Драматургические опыты а. А. Ахматовой (к истории создания и взаимосвязи с поэтическим творчеством)
| Вид материала | Автореферат |
- Анна Андреевна Ахматова и Тверской край. (Жизнь и ранний период творчества А. А. Ахматовой), 236.58kb.
- А. А. Ахматовой «Я полюбила Вас, Анна Ахматова…», 90.88kb.
- Анне Андреевне Ахматовой посвящается… Открытый урок, 305.52kb.
- Великий поэт и гуманист (о в. А. Жуковском), 50.68kb.
- Урок, посвященный творчеству поэта Андрея Дементьева, 219.51kb.
- Литературно-музыкальная гостиная, посвященная жизни и творчеству Сергея Есенина, 114.27kb.
- Из истории общественного музея а. А. Ахматовой, 90.92kb.
- О цветах в поэзии А. А. Ахматовой, 11.78kb.
- Анатолий Найман «поэма без героя» Принято говорить об Ахматовой, 172.55kb.
- Драматическая медицина. Опыты врачей на себе гуго Глязер драматическая медицина. Опыты, 2917.98kb.
На правах рукописи
Михалева Екатерина Николаевна
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ А.А. АХМАТОВОЙ
(к истории создания и взаимосвязи с поэтическим творчеством)
Специальность 10.01.01 – Русская литература
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
МОСКВА – 2010
Работа выполнена в ГОУВПО «Литературный институт им. А.М.Горького»
на кафедре новейшей русской литературы
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор
Леонов Борис Андреевич
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор
Колядич Татьяна Михайловна
(Московский государственный
педагогический университет)
кандидат филологических наук, доцент
Скляров Олег Николаевич
(Православный Свято-Тихоновский
гуманитарный университет)
Ведущая организация: Российский Университет Дружбы народов
Защита состоится 22 декабря 2010 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.109.01 в Литературном институте им. А.М. Горького по адресу: 123104, Москва, Тверской бульвар, 25, ауд. 23.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературного института им. А. М. Горького.
Автореферат разослан ____ ноября 2010 года.
Ученый секретарь
диссертационного совета д.ф.н. проф. Стояновский М.Ю.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность данного исследования определяется общей тенденцией в литературоведческих исследованиях последних лет, где заметно возрастает роль контекстуального анализа наследия того или иного писателя. Это связано с тем, что в наше время исследователи пытаются увидеть творчество того или иного автора не только в его многообразии, но и в единстве всех его произведений, как законченных, так и незаконченных по тем или иным причинам. У настоящего художника при всем разнообразии тем, жанров, подходов все едино, переплетено и взаимосвязано. Именно эта особенность творчества истинного мастера, каким и была Анна Андреевна Ахматова, и подвигла нас обратиться к ее драматургическим опытам, которые, конечно же, самым тесным образом связаны с ее поэзией.
Объектом диссертационного исследования стали драматические опыты А.Ахматовой: либретто «1913 год» по мотивам первой главы «Поэмы без героя» и трагедия «Энума элиш» («Пролог, или Сон во сне»).
Предметом исследования в диссертации являются, с одной стороны, поэтика, история создания, историко-культурные связи драматических опытов, а с другой, их взаимосвязь с остальным творчеством А.Ахматовой.
Основная цель нашей работы – включение драматургии А.Ахматовой в основной корпус ее произведений, так как это необходимо для целостного восприятия ее творчества.
В связи с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:
1) определить научно-теоретическую базу для изучения драматических опытов А.Ахматовой;
2) рассмотреть текстологические варианты драматических опытов;
3) проанализировать специфику драматических опытов;
4) выявить взаимосвязь драматических опытов как друг с другом, так и с другими произведениями А.Ахматовой.
Положения, выносимые на защиту:
- Обращение Ахматовой к драматической форме является своеобразным итогом развития ее лирического творчества, имеющего, по мнению ряда исследователей, непосредственную, внутреннюю связь с драматургией, которая, как правило, проявляется в особенностях построения ее лирических произведений.
- «Переход» лирического произведения, содержащего драматический элемент, в драматическое произведение, безусловно, не является закономерностью, а скорее потенцией, которую автор может реализовать. Ахматова, как, например, и А.Блок, реализовала эту потенцию по следующей причине. Этой причиной стало стремление «выйти за пределы субъективности лирики» [Ботнер, 1978, с.5], объективно (со стороны) оценить, осознать эпоху, человека эпохи.
- Хронологически время работы над двумя драматическими опытами (либретто «1913 год» (1958-1962 гг.), трагедия «Пролог, или Сон во сне» (1942-1944(49)гг., 1963-1966гг.)) совпадает со временем работы над итоговым произведением – «Поэмой без героя» (1941-1966 гг.).
- Выбранные форма (либретто «неклассического» балета) и содержание (ситуация любовного треугольника, взятая из первой части «Поэмы без героя») такого произведения, как либретто «1913 год», дали Ахматовой возможность рассказать об эпохе 1910-х гг. на языке того времени, передать ту атмосферу, когда, по словам Вяч.Иванова «красивейший калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад».
- Выбранные форма (близка драме абсурда) и содержание (перипетии взаимоотношений поэта и власти) трагедии «Энума элиш» («Пролог, или сон во сне») позволили Ахматовой передать одновременно абсурдность и трагичность советской реальности.
- «Поэма без героя», являясь итоговым произведением Ахматовой, испытала очень сильное влияние двух драматических произведений, о чем свидетельствовала сама Ахматова. Это влияние - не только на уровне образов, мотивов, художественных решений, которое, безусловно, имело место, и все три произведения на этом уровне очень активно взаимодействовали, но и на уровне более принципиальном, на уровне замысла. Все три произведения являются своеобразной единой трагической симфонией о судьбе ахматовского поколения.
Научная новизна исследования видится в том, что впервые драматургические опыты А.Ахматовой становятся предметом специального исследования. В диссертации предлагается, несмотря на незаконченность драматических произведений, рассматривать их как самостоятельные и включить их в таком качестве в основной корпус произведений А.Ахматовой. Что, в свою очередь, предполагает изменение восприятия как позднего творчества А.Ахматовой, так и всего ее творчества в целом. А также включение в хронологию творческой эволюции А.Ахматовой данных драматических опытов.
Теоретическая значимость диссертации определяется возможностью выявить новую грань творчества А.Ахматовой. А включение драматургии в ее творческую систему позволит ввести данные произведения в основной корпус текстов русской драматургии ХХ века, что, в свою очередь, открывает возможности для ее более полного и всестороннего изучения.
Практическая значимость работы заключается в том, что материалы диссертационного исследования позволят углубить представление о творчестве А.Ахматовой. Основные положения и наблюдения могут быть использованы при изучении особенностей развития русской литературы ХХ века; при чтении курса лекций, спецкурсов, при разработке спецсеминаров для студентов, учебников и методических пособий по русской литературе ХХ века для вузов и общеобразовательных школ, а также при написании курсовых и дипломных работ.
Специфика темы диссертационного исследования обусловила выбор методики и методологии исследования. В основу работы легли исследования в области истории и теории драматургии, отраженные в трудах Е.А.Зноско-Боровского, Б.И.Зингермана, А.А.Аникста, Г.О.Винокура, В.А.Сахновского-Панкеева, Б.О.Костелянца, В.Е.Хализева и др. Теоретические и практические открытия, представленные в работах В.Жирмунского, В.Топорова, Т.Цивьян, Р.Тименчика, Л.Кихней, С.Коваленко, Н.Королевой, М.Серовой, Н.Гончаровой, позволяют на их основе продолжить исследования как творческой системы А.Ахматовой в целом, так и драматургических опытов в частности. Культурно-исторический, структурно-семантический и контекстный методы позволят провести анализ художественных текстов и включить объект изучения в общекультурное пространство.
Апробация исследования. Основные теоретические положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры новейшей русской литературы Литературного института им. А.М.Горького. Автор выступал с докладом на XVII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» 14 апреля 2010 г.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во ВВЕДЕНИИ обоснован выбор темы, подчеркнута ее актуальность, определены предмет и объект исследования, охарактеризована научная новизна исследования, поставлена основная цель, выдвинуты задачи, названы методы исследования, обоснована его теоретическая и практическая значимость.
Кроме того, рассматривается ряд возможных причин обращения А.Ахматовой к драматургии. Во-первых, это особенности ахматовской лирики, в основе которой единство драматической коллизии [Мусатов, 1992, с.107]. Во-вторых, наиболее устойчивый мотив ее поздней поэзии – прощание со всем прошлым, даже не с жизнью, а именно с прошлым, расстановка точек над «i», «сведение старых счетов с эпохой» [Ахматова, 1998, с.220] . И драматические опыты, безусловно, становятся неотъемлемой частью этого творческого процесса.
ПЕРВАЯ ГЛАВА «Либретто «1913 год» в контексте воспроизводимой эпохи» посвящена рассмотрению культурно-исторических, литературных и контекстных связей либретто А.Ахматовой «1913 год», сюжет и исторический фон для которого был взят А.Ахматовой из первой части «Поэмы без героя».
По ее собственным словам работа над либретто была начата в 1944 году [Ахматова, 1998, с.261-262]. Исследователи на основании дат в рукописях время работы над либретто обозначают как период с 1958 по 1961(62) гг. Перебеленные тексты набросков либретто обнаружены не были, отсутствуют и какие-либо сведения о намерении автора опубликовать либретто. Более того, Ахматова при жизни никому из своих знакомых о либретто по «Поэме без Героя» не сообщала (нет свидетельств об этом ни в ее записях, ни в воспоминаниях близко знакомых с ней людей). Только через несколько лет после смерти Ахматовой тексты набросков либретто по «Поэме без Героя» стали публиковаться (в основном, фрагментарно) в научно-исследовательской литературе о ее творчестве и в основных изданиях произведений поэта [Крайнева, Тамонцева, Филатова, 2006, с.38].
Трудность самой работы заключалась, по нашему представлению, в переводе произведения в другой жанр, можно даже сказать, в другую область искусства, еще не освоенную А.Ахматовой. Тем не менее, А.Ахматова четко представляла форму своего произведения и конкретно соотносила его с определенным видом искусства, а именно с балетом: «Иногда она [поэма] вся устремлялась в балет (два раза), и тогда ее ничем нельзя было удержать. И [мне казалось] я думала, что она там и останется навсегда. Я написала <неразборчиво одно слово> некое подобие балетного либретто (курсив мой – Е.М.), но потом она возвращалась, и все шло по-старому» [Ахматова, 1998, с.217].
Обращение Ахматовой к драматической форме, в частности к жанру балетного сценария (или либретто), нами понимается как итог развития ее лирического творчества, имеющего, по мнению ряда исследователей (Н.В.Недоброво, В.В.Виноградов, Л.К.Чуковская и др.), непосредственную, внутреннюю связь с драматургией, которая, как правило, проявляется в особенностях построения ее лирических стихотворений.
В 1940-е годы, когда меняется характер ахматовского творчества и поэт обращается к уже прошедшей эпохе 1910-х, оценивает произошедшее тогда и последствия тех событий для настоящего и будущего, этот драматургический компонент начинает заявлять о себе все сильнее и последовательнее. Среди любимых, выстраданных идей Ахматовой есть одна, способная объяснить всю органичность ее поисков средств для достижения особой выразительности, которые закономерно и привели ее к драме. Это мысль о совершенно исключительной, ни с чем не сравнимой тяжести судьбы того поколения, к которому она принадлежала. Исключительная тяжесть судьбы современников, в ее представлении, обусловлена, в конечном счете, близостью «последних сроков». Потому героями как «Поэмы без героя», так и либретто были для Ахматовой время, эпоха, память, бег времени, а персонажами, носителями развивающегося действия, двое – Козлоногая, «петербургская кукла-актерка», и застрелившийся из-за нее драгунский корнет.
И вырвавшаяся из глубин «Поэмы без героя» драматическая стихия, воплотившись именно в жанре либретто по первой части поэмы, также стала знаком определенной эпохи, эпохи 1910-х годов. Для того времени было характерно чувство конца доживаемой эпохи, которое вызывало стремление ускорить «разрушительную и возродительную катастрофу мира» (В.Иванов), стимулировало романтическое желание жить «удесятеренной жизнью» (А.Блок). Происходила явная театрализация поведения и быта, игра стала определять не только характер культуры, но и стиль жизни ее создателей. Театрализация жизни плавно перетекала в маскарад. Необходимо также отметить, что важнейшим структурирующим и смыслопорождающим образом маскарадной культуры становится не образ праздника, но образ маски. В маскараде она становиться инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, средством обмана. Если в карнавале маска позволяла надевшему ее приобрести новое лицо, новое качество, новое бытие, преобразиться, обновиться, как бы родиться заново, то в маскараде она скорее способствует сокрытию, утаиванию, забвению лица: карнавальная маска несет рождение, маскарадная – смерть. Это обстоятельство, конечно же, учитывалось А.Ахматовой в процессе поиска оптимальной формы задуманного ею либретто. Она понимала, что в ее маскараде маска должна нести семантику несовпадения облика и сути. Специфика сопряжений маски в жизни и маски в искусстве, знаковых для культуры 1910-х гг., особо ощутима в «Поэме без героя» и либретто Ахматовой. Кроме маски, роль в построении сюжета играют зеркало и портрет. «Отражения» как участники сценического действия, по мысли Ахматовой, были призваны раскрыть видение традиционных для романтической литературы и литературы ХХ века коллизий – «лицо – маска», «видимость – сущность», «оригинал – копия», «герой – его тень» и т.п. «Отражения» визуально представляли на сцене двойничество и дробление в карнавальном действе цельного образа до полного уничтожения: Лишняя Тень «отражается в зеркале, двоясь, троясь и т.д. Зеркало разбивается вдребезги, предвещая несчастье». А в наброске 1960 года Лишняя Тень теряет маску, под которой, оказывается, нет лица. Таким образом, «мнимость», взятая в своем пределе, оказывается пустотой небытия.[Крайнева, Тамонцева, Филатова, 2009, с.1218]
В «Поэме без героя» и особенно в либретто возникает очень важная в творчестве Ахматовой тема судьбы. Надо сказать, что для Ахматовой судьба никогда не была предопределением и слепым роком. Разрабатывая эту тему в своих поздних произведениях, Ахматова очень хорошо понимала, что судьба имеет подлинный смысл только в связи с проблемой свободы, и одна из типичных и роковых ошибок состоит в попытке универсализации феномена судьбы, в утверждении «у каждого человека – своя судьба», откуда делается вывод, тоже ложный, «всякий человек имеет судьбу». Но судьба не всеобщее достояние и не бесплатное, ни с того ни с сего даваемое приложение к человеческой жизни. Ее надо выстрадать, следует быть достойным ее. Вот почему и собственная биография с ее здравосмысленной линейной связанностью, как правило, последовательно заменялась у Ахматовой судьбой, построенной по принципам сочетания неопределенностей, нелинейности, непредсказуемости и синхронности разновременного.
Мы уже отмечали, что центром поэтического мироощущения Ахматовой было чувство сопричастности поколению, на долю которого выпало испытать невиданное ускорение темпа исторического движения и во всей полноте ощутить стоящую за ним реальность течения Времени.
Что же можно противопоставить неумолимому течению времени и как возможно органично соединить в пределах одного произведения прошлое, настоящее и будущее? Для Ахматовой ответ на эти два вопроса будет один – Память. Именно память, то есть способность помнить о прошлом, заставляет человека осознать могущество Времени. Но оно же одновременно является и средством борьбы с этой властью. Для памяти не существует разницы между тем, что с точки зрения реального мира принадлежит к царству живых, и тем, что принадлежит к царству мертвых. Та легкость, с какой память воскрешает события далекого 1913 года, наводит автора либретто на мысль об отсутствии непроходимой черты между ними. Память – это та область, куда не проникает «летейская стужа». В особом, идеальном пространстве памяти жизнь продолжается и после смерти. Потому в зрелой лирике Ахматовой основополагающей становится идея поэтического долга, который она видит в том, чтобы воплотить в творчестве все содержимое своей памяти. Казниться памятью - в этом решении содержались вызов и месть времени еще и потому, что «помнить» означает сводить на нет его работу, передвигать стрелки часов в обратном направлении, прошлое превращать в настоящее. Для позднего творчества Ахматовой понятия «творить» и «вспоминать» - едва ли не тождественны.
Возможность синхронного восприятия Времени, истории и исторических событий, столь важное для жанра либретто, реализуется в произведениях Ахматовой не только посредством Памяти, имитации процесса воспоминания. Как показал М.М. Бахтин, такой феномен человеческого сознания и восприятия, как «органическая прикрепленность, приращенность жизни и ее событий к месту» [Бахтин, 1979, с.374], породил один из фундаментальных принципов описания в художественном произведении – «хронотоп» («Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин, 1975, с.235]). По мнению К.Верхейла, «нарушение временной хронологии часто сопровождается в поэзии А.Ахматовой сопутствующим мотивом закрепленности (постоянства) МЕСТА: время, которое внутренне сохраняется посредством памяти, обладает внешней закрепленностью (неизменностью) за тем местом, с которым однажды было связано» [Verheul Kees, 1971, с.6]. Таким местом и в жизни, и в творчестве А.Ахматовой был Петербург-Петроград-Ленинград.
ВТОРАЯ ГЛАВА «Трагедия «Энума элиш» («Пролог, или Сон во сне»): замысел и реализация» посвящена рассмотрению истории создания, поэтики и взаимосвязи трагедии с поэтическим творчеством А.Ахматовой.
Работе над «Энума элиш» (1942-1966), так же как и работе над «Поэмой без героя», Ахматова посвятила всю оставшуюся часть жизни, но работа эта, так же, как и в случае с поэмой, завершена не была. Думается, что отчасти это было связано с поисками жанра произведения, в котором Ахматова хотела представить тяготы личной и общественной драмы и в военные, и, что особенно важно, послевоенные годы. Основу для своего драматического произведения Ахматова находит в древневавилонской поэме «Энума элиш», где символически представлены взаимоотношения власти и народа. Обозначая жанр произведения, как трагедию, Ахматова, отсылает нас к классическим трагедиям Софокла, творческий метод которого был для нее принципиально важен в поздний период ее творчества, на что есть неоднократные указания как в «Поэме без героя»: «…Скоро мне нужна будет лира, / Но Софокла уже, не Шекспира. / На пороге стоит – Судьба» [Ахматова, 1998, с.194]. Так и в либретто: «…Эдип – Антигона. Проклятье…» [Ахматова, 1998, с.281] – Софокл был автором трагедий о царе Эдипе («Царь Эдип», «Эдип в Колоне»). Подспудный мотив трагедий Софокла – смирение перед непостижимыми силами, которые направляют судьбу человека во всей своей сокрытости, величии и загадочности. Как мы уже говорили в Первой главе, мотив необходимости смирения перед неизбежной Судьбой, стойкого, можно даже сказать, героического приятия этой Судьбы проявляется в «Поэме без героя», в либретто «1913 год», но в полной мере реализуется в пьесе «Энума элиш», приобретая трагическое звучание.
Во всех ахматовских упоминаниях о пьесе «Пролог» фигурируют точные даты начала и завершения работы, а потом ее сожжения: «В Ташкенте (1943-1944 гг.) я сочинила и написала пьесу «Энума элиш», кот<орая> была сожжена 11 июня 1944 в Фонтанном Доме. Теперь она вздумала возвращаться ко мне» [Ахматова, 1996, с.229]; «Пьеса «Энума элиш», состоящая из трех частей: 1) На лестнице 2) Пролог 3) Под лестницей. Писалась в Ташкенте после тифа (1942 г.), окончена на Пасху 1943. (Читала Козловским, Асе, Булгаковой, Раневской, А. Н. Тихонову, Адмони) Сожгла 11 июня 1944 в Фонтанном Доме» [Ахматова, 1996, с.238]; «Сгорела 11 июня 1944 в Шер<еметевском> Доме» [Ахматова, 1996, с.258]. Но надо помнить, что Ахматова никогда ни на чем не настаивала просто так. В художественной системе Ахматовой выявляются определенные точки пространства и времени, которые как бы абсорбируют информацию о событиях, с ними связанных. Потому имеет место несомненный символический характер авторской датировки: 11 июня - день рождения Ахматовой по старому стилю. Дата рождения - наиболее ритуально значимая дата в жизни человека. Личный Новый год и дата сожжения текста связывает ахматовскую пьесу с древневавилонским новогодним ритуалом, частью которого был космогонический эпос «Энума элиш». В этом смысле «Энума элиш» действительно становится «попутчицей» «Поэмы без героя», а местом совершения ритуала выбрано наиболее мифологизированное пространство ахматовского творчества - Фонтанный Дом, вмещающий в «Поэме без героя» именно новогодние действа» [Поберезкина, 2006, с.465-473].
Что касается вопроса о времени повторного обращения Ахматовой к тексту драмы, то здесь практически все исследователи и мемуаристы указывают на 1960-е годы. Однако до конца не прояснены причины этого возвращения или повторного обращения к материалу задуманной трагедии. В качестве непосредственного повода, побудившего Ахматову восстанавливать уничтоженный ею самою текст, называют, в частности, предложение Дюссельдорфского театра о постановке пьесы на сцене. Однако это предложение как раз и было спровоцировано тем, что Ахматова на вечере в честь вручения ей премии Этна-Таормина в 1964 году читала отрывки из «Пролога» [Коваленко, 1998, с.741]. Что это могло значить? Резонно предположить, что еще до предложения немецкого театра «Пролог» присутствовал в сознании поэта как важная часть его творческого состояния. А если обратиться к контексту ахматовской лирики 1940-60-х годов, можно отчетливо обнаружить факт этого «присутствия». Действительно, в таких стихах, как «Застольная» («Я стихам не матерью - Мачехой была <...> Сколько раз глядела я, как они горят…») (1955), «Забудут? - вот чем удивили…» («А Муза и глохла и слепла <...> Чтоб снова, как Феникс из пепла, // В эфире восстать голубом») (1957), «Посвящение цикла. Из сожженной тетради» («…Этот ветер жесткий и сухой // Принесет вам только запах тленья, // Привкус дыма и стихотворенья, // Что моей написаны рукой») (1959), «Сожженная тетрадь» («Как ты молила, как ты жить хотела, // Как ты боялась едкого огня!») (1961) и др. нельзя не ощутить невозвратного поступка сожжения рукописи. В этом контексте непрерывно слышатся размышления о «сожженном» или незавершенном тексте.
Но, несмотря на это, драмы как таковой, в завершенном виде не существует. До нас дошла сумма первоначальных планов пьесы, своеобразные эскизы ее актов, отдельные наброски сцен, детальные разработки каких-то партий. Большая часть написанного была собрана Ахматовой незадолго до смерти в конверте с надписью «А.А.Ахматова. Пролог (Сон во сне), 1965» [Жирмунский, 1976, с.508]. Однако М.В.Толмачев уточняет, что «уверенности в том, что надпись на конверте авторская, нет, возможно, разрозненные черновики были собраны вместе уже после смерти автора» [Толмачев, 1994, с.132].
Нельзя упускать из виду и то обстоятельство, что «Пролог», с которым приходится работать исследователям, не имеет практически ничего общего с так называемой «ташкентской редакцией» пьесы. Сама Ахматова не раз называла драму «ташкентской попутчицей» своей «Поэмы без героя». Вернувшись в Ленинград в 1944 году, Ахматова читала готовый «Пролог» некоторым знакомым. Одна из них, С.К. Островская, рассказывала, что «тот «Пролог» был записан в коричневой тетради с клеенчатым переплетом, что никаких стихов в драме тогда не было, а услышанное запомнилось Островской как гротесковая проза в манере сатир раннего Булгакова» [Кралин, 1989, с.13]. В своих воспоминания Н.Я. Мандельштам также обращает внимание на то, что первый «Пролог» «был написан в прозе, и каждая реплика резала как нож» [Мандельштам, 2006, с.350]. Сама же Ахматова в интервью 1965 года, отвечая на вопрос «Что побудило автора взяться за новую редакцию поэмы?», говорит следующее: «Дело в том, что самое важное для понимания трагедии действие, написанное в стихах, было в свое время утрачено. Конечно, многое можно теперь восстановить по памяти. Но, воспроизводя старые стихи, автор не может не вносить в них новые мотивы, не выразить опыт, которого еще не было в ташкентскую пору. Стихи 1964 года не могут не отличаться от стихов 1942 года - слишком много событий произошло в минувшем двадцатилетии» [Осетров, 1965, с.184]. Вот почему не лишено основания утверждение, что Ахматова в 1960-е гг. «по сути дела, писала на полях памяти совершенно новую вещь» [Кралин, 1989, с.13].
Как уже говорилось выше, со временем и форма, и содержание трагедии претерпели определенные изменения, которые, были вызваны событиями, происшедшими с 1942 по 1964 гг. А вот запись из дневника А.В.Любимовой, преданного друга Ахматовой: «2.10.63. На мой вопрос, над чем сейчас работает, ответила, что пишет драму. Первая мысль о драме пришла еще в Ташкенте. Содержанием этого действия будет происшедшая с ней драма 1946 года» [Кралин, 1989, с.13]. Причиной «драмы 1946 года», каковой оказалось постановление ЦК КПСС «О журналах ″Звезда″ и ″Ленинград″», (а также дальнейшая изоляция Ахматовой и арест в 1949 году сына Льва Гумилева) Ахматова, видимо, не без основания считала свою встречу в конце 1945 года с английским филологом и философом Исаией Берлиным, прототипом образа «Гостя из Будущего» в «Поэмы без героя» и в трагедии «Энума элиш» (Гость из будущего, Он, Кто-то и др.). Об этом она пишет и в цикле «Шиповник цветет»: «И он всех бед моих предтеча…» [Ахматова, 2000, с.420], и в «Поэме без героя» в Посвящении И.Берлину: «…Но не первую ветвь сирени,/Не кольцо, не сладость молений –/Он погибель мне принесет» [Ахматова, 1998, с.169]. Об этом же Ахматова упоминает и трагедии: «Кто-то: Увы! – Я уже сейчас помню, как будет пахнуть трагическая осень, по которой я приду к тебе, чтобы погубить тебя <…> Она: И уйдешь. И оставишь дверь таким бедам, о которых не имеешь представления. Он: А ты? Она: Я долго и странно буду верна тебе и холодными глазами буду смотреть на все беды, пока не придет Последняя. Он: Какая? Она: Та, что была за поворотом, и мне ее не показали, когда во время тифозного бреда я видела все, что случится со мной. Все … до поворота» [Ахматова, 1998, с.332]. В трагедии в силу ее гротескно-условного характера ни дата постановления не называется, ни сами события никак не обозначаются, кроме фамилии непосредственного участника событий, автора постановления, - А.Жданова, чью фамилию Ахматова поместила в стихию языка. Вводя в пьесу эту фамилию, Ахматова акцентирует ее внутреннюю форму: «Он: Ты знаешь, что ждет тебя? Она: Ждет, ждет... Жданов. Слетаются вороны и хором повторяют последнее слово» [Ахматова, 1998, с.331]. Если говорить о «драме 1946 года», которая в «Энума элиш» воплотилась в сюжетной ситуации суда над героиней, то здесь мы видим противостояние двух миров. Вот как интерпретирует, по воспоминаниям Н.Я.Мандельштам, это противостояние Ахматова: «Открывается заседание. Весь смысл происходящего в том, что героиня не понимает, в чем ее обвиняют. Судьи и писатели возмущены, почему она отвечает невпопад. На суде встретились два мира, говорящих как будто на одном, а на самом деле на разных языках. Это были донельзя отточенные и сгущенные формулы официальной литературы и идеологии. Ими шугают героиню, когда она лепечет стихи, оборванные и жалобные строчки о том, что в мире есть воздух и вода, земля и небо, листья и трава, - словом, "блаженное где-то" из ахматовских стихов. Едва она начинает говорить, как поднимается шум, и ей объясняют, что никто не дал ей права бормотать стихи и пора задуматься, на чью мельницу она льет воду рифмованными строчками, а кроме того, нельзя забывать, что она подсудимая и отвечает перед народом» [Мандельштам, 2006, с.350]. Н.Я.Мандельштам подмечает, что в словах героини «Энума элиш» «тот острый бред (курсив мой – Е.Н.), который передает наши чувства тех лет» [Мандельштам, 2006, с.351]. Несколько спрямляя проблему, можно утверждать, что в «Энума элиш», во всех 3-х частях, в общем и целом отразилась советская эпоха, в которую пришлось жить Ахматовой. Но при этом не следует забывать, что эпоха здесь предстает именно такой, какой ее увидел, ощутил и запечатлел сам автор. Потому здесь нельзя не сказать о форме «Пролога».
Ряд исследователей считают, что 2-ая, стихотворная, часть трагедии – лирическая драма [Бабичева, 1997, с.15; Жирмунский, 1976, с.509; Коваленко, 1998, 742]. Жанр лирической драмы обусловлен тем, что в ней главным «философствующим субъектом» выступает автор – носитель внутреннего (мистического) опыта. А такой опыт способен воплотить себя исключительно в драматической форме, которая предоставляет драматической личности возможность разыгрывать самое себя. Наложение в данном случае сферы сознания главного драматического субъекта (автора) на сферу сознания объекта (героя) есть первичное свидетельство лирической природы драмы (ср. с формулой ахматовской «Поэмы без героя»: «Кто здесь автор и кто герой?»). Здесь необходимо упомянуть о соотношении драматических поисков Ахматовой с драматургией Н.С.Гумилева. Их сближала и особая ментальность (восприятие жизни как театрального действа), и особое отношение к театру (на первый взгляд, пренебрежительно-пародийное), и, в то же время, потребность в театре, а также преобладание в драматургии лирической стихии.
На органичную связь трагедии «Энума элиш» со своей поэзией, и, прежде всего, с «Поэмой без героя» не раз указывала сама Ахматова. Среди этих ее признаний и указаний можно выделить несколько общих моментов. Во-первых, древневавилонская поэма, по которой и названа ахматовская трагедия, являлась частью новогоднего ритуала, и время действия первой части «Поэмы без героя», как мы уже знаем, также отнесено к Новому году. То есть в обоих произведениях затрагивается время кануна. Во-вторых, ахматовскую поэму с трагедией связывает очень важный для ее позднего творчества образ Гостя из будущего. И, наконец, в-третьих, оба произведения имеют неизменную трехчастную структуру. Причем одну из трех частей «Поэмы без героя» - «Девятьсот тринадцатый год» - Ахматова назвала «петербургской повестью». Таким образом, в логике взаимосвязи «петербургской повести» и «восточной драмы» обращают на себя внимание жанровые определения, в которых оказываются задействованными «географические параметры»: Восток – Запад. Ахматова «географическим» оппозициям была склонна придавать не только мифопоэтическое, но и мистическое значение. «Восток» в ее творчестве связан с областью бессознательного, со сферой глубин творческой памяти. Надо сказать, что без знания «петербургских обстоятельств» не может быть до конца понятна и «ташкентская драма». Указания на эти самые «петербургские обстоятельства» есть в тексте самой пьесы. «Гаванской находкой», т.е. рукописью, найденной в бутылке, изучением которой занимается комический академик, является «Интермедия» - своеобразный сокращенный вариант первой части «Поэмы без героя», где как раз очевидно обозначены все «петербургские обстоятельства». В «Интермедии» представлены все три основные персонажи первой части поэмы: Коломбина, корнет и Арлекин-убийца. Причем их взаимоотношения, т.е. сюжетная линия «петербургской повести», в трагедии показаны в виде танцевальных партий – они по очереди солируют перед нами, а хор, тенор или женский голос поет за сценой, обозначая их роль.
Что касается «сценической формы» ахматовской пьесы, то близость к драме абсурда в ней проявляется, в первую очередь, на уровне абсурдизма сюжета, где «цепочка событий, обычно являющихся двигателем любого сюжета, трансформируется в бессобытийность» [Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий, 2008, с.8]. Как мы говорили выше, «Энума элиш» - лирическая драма, в которой лирический сюжет предполагает лишь наличие фабулы, некой, лишь в общих чертах обозначенной ситуации, но не самого сюжета в полном смысле этого слова. Этот абсолютно условный «сюжет» сама Ахматова для своих слушателей и читателей обозначала следующим образом: «1-ое действие – «На лестнице» - автор написала пьесу и ее разрешили поставить. 2-ое действие – «Пролог этой пьесы», главная роль в ней «Сомнамбула», она в ночной рубашке, живет в пещере, играет ее сам автор. 3-е действие – «Под лестницей», где происходит суд на автором «Сомнамбулы», так как пьесу все-таки не разрешили в конце концов (запись из дневника А.В.Любимовой)» [Кралин, 1989, с.13]. Приведенная нами условная схема произведения сохраняется практически неизменной во всех воспоминаниях современников и записях самой Ахматовой. Кроме того, в трагедии Ахматовой отмечалось немало элементов так называемого «композиционного абсурда», который, по словам В.М.Жирмунского, разъединяет элементы формы, дистанцирует их от смысла, хаотизирует расстановку персонажей, событий и поступков, нарушает последовательность введения изображаемого в произведение, способствует не развертыванию, а постоянному свертыванию содержания. [Жирмунский, 1976, с.509]
В связи с вопросом о фрагментарности возникает проблема незаконченности ахматовской трагедии. Большая часть исследователей полагает, что более чем за двадцать лет работы над произведением Ахматова восстановить его «не успела» (М.М.Кралин, С.А.Коваленко, М.В. Толмачев), а также «не смогла справиться с жесткой драматической конструкцией замысленного ею произведения» (М.Кралин). Но если вспомнить, что темы и образы сожженной драмы не оставляли Ахматову и последовательно проявлялись во многих ее поздних произведениях, то, скорее всего, и завершенный вид текста, и законченная его драматическая конструкция просто не совпадали с «художественными соображениями» автора. Ахматова успела сделать именно то, что хотела сделать. Почти за две недели до собственной смерти (20 февраля 1966 г.) она констатирует факт смерти своей драмы: «" L’annee derniere a" Marienbad" («В прошлом году в Мариенбаде») Алена Роб-Грийе - оказался убийцей моего "Пролога"» [Цит. по Коваленко, 1998, с.458]. Она как будто бы смутилась «зловещими совпадениями» своего текста с текстом Алена Роб-Грийе в то время как в случае с «Поэмой без героя» никакие совпадения, а их существует великое множество, никогда не казались Ахматовой «зловещими». Напротив, они радовали, поскольку обнаруживали ту или иную грань исключительно многослойного текста. Но именно так показалось ей перед кончиной. Потому как творение подобных особых тестов, естественно предполагает особое качество как эпохального, так и индивидуального сознания. Можно поддержать высказанную В.А.Сапоговым мысль о том, что «незаконченность» - принципиальная черта ряда произведений русской литературы. «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Поэма без героя» и не могли быть закончены уже потому, что ставили задачу гораздо большую, чем литературную, которую литературно невозможно оформить, - исчерпать русскую жизнь определенного, при этом переломного периода [Цит. по Серова, 2005, с.6-9]. В «Энума элиш» в качестве исходной идеи выступает мысль о том, что почвой, на которой произрастает «будущее» личности, является историческая эпоха, внутри которой она осуществит свое земное предназначение. В «Реквиеме», например, дата создания текста (1935-1940) входит в структуру заглавия. Относительно пьесы «Энума элиш» Ахматовой утверждалось ее очевидное преимущество перед романом Алена Роб-Грийе в следующем факте: «…у француза нет эпохи <…> это могло случиться когда угодно» [Цит. по Коваленко, 1998, с.458].
С формальной стороны драма «Энума элиш» заполнила пустующее в русской литературе 1940-60-х годов место драмы абсурда, активно становящейся в это время в литературе европейской.
В ЗАКЛЮЧЕНИИ подведены итоги, представлены выводы, подтверждающие основную гипотезу, намечены дальнейшие перспективы работы.
В связи с включением в парадигму творчества Ахматовой драматических произведений в диссертационной работе представлялось необходимым рассмотреть их во взаимосвязи со всеми остальными произведениями Ахматовой, в особенности с ее поэзией. Цели и задачи нашей работы были также обусловлены тем, что в исследованиях последних лет, посвященных драматургии Ахматовой, в основном, рассматриваются лишь отдельные драматические опыты и только отчасти их связь с отдельными произведениями, в частности с «Поэмой без героя».
Мы же в нашей работе попытались ликвидировать этот пробел и предложили контекстный анализ, то есть при исследовании учитывалось органическое единство художественной системы Ахматовой, где драматургия занимает важное место.
Общепризнано, что «Поэма без героя» является итоговым произведением Ахматовой, и ни один исследователь не может пройти мимо этого знакового произведения, изучая не только ее творчество, но и историю русской литературы ХХ века. Но, к сожалению, до сих пор остается практически незамеченным тот факт, что «Поэма без героя», по словам Ахматовой, очень сильно влияющая и буквально подминающая под себя все остальные ее произведения [Ахматова, 1998, с.227], испытала очень сильное влияние двух драматических произведений, о чем также свидетельствует Ахматова. Это влияние не только на уровне образов, мотивов, художественных решений, которое, безусловно, имело место, и все три произведения на этом уровне очень активно взаимодействовали, но и на уровне более принципиальном, на уровне замысла.
Потому можно сделать вывод о том, что в концепции Ахматовой эпоха своеволия, отраженная в либретто «1913 год», закономерно порождает эпоху рабства, отраженную в трагедии «Энума элиш». И обе эти эпохи соединяются в рамках одного произведения – «Поэмы без героя». Все эти три произведения, как уже говорилось, теснейшим образом связаны.
Конечно, мы можем лишь предполагать, в какой последовательности возникали в творческом сознании Ахматовой замыслы относительно каждого из этих трех произведений. С точностью можно лишь сказать то, что одно без другого в ее цельной художественной системе рассматриваться не может и не должно. Так обращение к событиям 1910-х, безусловно, было спровоцировано современной Ахматовой исторической ситуацией. А последняя рассматривалась через призму прошлого, где Ахматова видела ростки трагических последствий, и переживалась, как неизбежное и необходимое воздаяние.
Таким образом, дальнейшее изучение и таким образом включение драматических опытов Ахматовой в художественную систему ее творчества необходимо, так как этот недостающий элемент поможет по-новому увидеть все остальные произведения Ахматовой, в частности, ее поэзию, а также приблизиться к пониманию ее мировоззрения, безусловно, влияющего на концепцию творчества в целом.
Кроме того, в 1940-60-е годы Ахматова в своих драматических произведениях сделала открытия в области драматической формы (драма абсурда, синтетическая драма, включающая элементы танца, пения, декламации и даже кинематографа), которым нет аналогов в русской литературе того времени. Потому включение драматических произведений Ахматовой, как одного из объектов изучения истории русской драматургии ХХ века, также представляется необходимым.
Результаты исследования могут быть использованы для дальнейшего изучения как творчества А.Ахматовой, так и истории русской литературы ХХ века.
ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИСЕРТАЦИИ
отражены в следующих публикациях:
Единство художественной системы А.Ахматовой (на примере взаимосвязи «Поэмы без героя» и либретто «1913 год») // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. 2008. №1. С. 110-114.
- Театр в творчестве Анны Ахматовой // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2009. №2. С.161-169. (Журнал включен в перечень изданий ВАК).
- «Поэма без героя» и либретто «1913 год» А.Ахматовой в контексте воспроизводимой эпохи (заметки к теме) // Вопросы филологических наук. 2010. №2. С.20-24.
- Драматургические опыты Анны Ахматовой // Материалы XVII Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология». М., 2010. С.638-641.