Английская библия и становление стиля метафизической поэзии
| Вид материала | Автореферат |
- Xxvii. Народная библия библия, 71.72kb.
- Тема : Английская революция, 57.42kb.
- П. В. Пучков наука, библия и моррисианство, 187.42kb.
- Темы для выставки: Как появилась Библия?, 21.03kb.
- Вопросы к зачету по русскому языку и культуре речи для аспирантов 2-го года обучения, 26.17kb.
- Библия на уроках русского языка, 254.12kb.
- Библия и христос эниологичский взгляд на евангельские истины, жизнь и учение Иисуса, 403.87kb.
- Библия – Слово Божие, 446.37kb.
- Книга о коране, 4070.78kb.
- Библия и другие священные писания, 90.47kb.
Дуэ-Реймский – старательно выполненный перевод, обращающий на себя внимание обилием латинизмов и буквалистским следованием оригиналу. Грегори Мартин (умер 28.10.1582) признавал литературные возможности перевода и откровенно их отвергал. Он представлял собой тип переводчика, стремящегося свести к нулю собственные интерпретации. Критикуя практику протестантских переводов, Мартин обозначил свой подход: он не искал «большей свободы в переводе Писания, чем это необходимо, но старался держаться как можно ближе к тексту – словам и фразам, освященным долгим употреблением, хотя непосвященным или слишком утонченным они могут показаться трудными или варварскими, каким поначалу им кажется стиль Писания в целом».
К тексту Вульгаты он относился с таким пиететом, что, желая передать его с буквальной точностью, нарушал нормы родного языка. Так, Послание к Евреям 13:4 в Библии короля Якова звучит: «Marriage is honourable in all», в Исправленном переводе: «Let marriage be had in honour among all» (ср. с Синодальным переводом: «Брак у всех да будет честен»). Строй английского языка требует присутствия глагола «to be» в той или иной форме, тогда как ни в греческом оригинале, ни в латинской версии блаженного Иеронима в соответствии с особенностями строя языков соответствующего указания быть не могла. Переводчик на английский неизбежно сталкивается с герменевтической дилеммой: употребить ли глагол в индикативе или императиве. Библия короля Якова утверждала факт, Исправленный перевод формулировал закон, Мартин же отказывался от интерпретации в пользу дословного следования Вульгате: «Marriage honourable in all». Его буквализм нацелен на сохранение словарного состава, форм, неоднозначности текста Вульгаты. По Мартину, английский не всегда передает истинный смысл Вульгаты, но с осознанием, освоением смысла привычным станет и латинизированный словарь, возможно, так и не став достоянием всеобщего светского языка.
Латинизация и лексики, и синтаксиса – маркер католической принадлежности версии. Судя по безукоризненной передаче определенного/ неопределенного артикля, Мартин тщательно работал с греческим оригиналом. И вместе с тем Новый Завет на греческом воспринимался им как прямой и грубый, и в качестве определяющей для перевода выбиралась латинская версия.
Дуэ-Реймская Библия снабжена обширным аппаратом ссылок и примечаний. Некоторые разъясняют сложности филологического характера, но большинство интерпретируют текст в согласии с взглядами редакторов в ярко выраженной полемике с протестантской герменевтикой. При этом чудесно, что для самого языка нет конфессий: все лучшее из всех переводов он вбирает и усваивает.
Своего рода вершиной перевода является Авторизованная версия, или Библия короля Якова: «THE HOLY BIBLE, Conteyning the Old Testament and the New: Newly Translated out of the Originall tongues, with the former Translations diligently compared and revised, by his Majesties speciall commandement». Перевод начат в 1604 и вышел в свет в 1611 г. – за верхней границей рассматриваемого нами периода, но фундамент перевода был заложен в елизаветинскую эпоху, а потому мы считаем необходимых сказать об этом труде, венчающем достижения елизаветинцев и остающимся непревзойденным по красоте и величии языка.
В январе 1604 г. президент оксфордского колледжа Тела Христова Джон Рейнолдс выступил с предложением создать новый авторитетный перевод Писания. По-видимому, без особого энтузиазма, но, заботясь о конфессиональной нейтральности и политической приемлемости новой версии, Яков дал согласие. Говоря о переводчиках – «мужах ученых», Яков упоминает число пятьдесят четыре («certain learned men, to the number of four and fifty»), но в действительности в работе принимали участие, по всей видимости, сорок семь человек. Текст Библии (включая апокрифы) был поделен на шесть частей, и соответственно назначены шесть «компаний» (по две в Вестминстере, Оксфорде, Кембридже) с примерно равным числом участвующих. Черновой перевод выполняли все члены компании с тем, чтобы далее обсудить и прийти к согласию. Затем перевод рассматривался другими компаниями, и в финале по два представителя от каждой (итого двенадцать контрольных редакторов) пересматривали работу в целом.
В качестве основного текста была рекомендована Епископская Библия, и, если она в чем-то уступала другим переводам, среди допустимых указывались Библии Тиндейла, Кавердейла, Мэтью, Большая и Женевская. Судя по дошедшим материалам, работа двигалась таким образом, что от Епископской Библии нередко возвращались к вариантам Тиндейла, но не безусловно, а внося изменения, исправления. Читая Тиндейла, ощущаешь его «первопроходчество»; обращаясь к Библии короля Якова, прежде всего замечаешь моменты уточнения, прояснения, усовершенствования. Тиндейла видишь в буквальном смысле пишущим (фиксирующим найденное на письме); в Библии короля Якова очевидна нацеленность на публичное произнесение во время церковных служб. Сохранилось свидетельство Джона Селдена о том, что во время финальной фазы работы перевод зачитывался одним из знатоков, остальные собравшиеся в Stationers’ Hall сверяли звучавшее с древнееврейским, греческим, французским, итальянским, испанским и пр. текстами, в случае необходимости останавливая читавшего. Безусловно, такая апробация перевода – на слух при видении текста – была наиболее продуктивна.
По звучанию Авторизованная версия напоминает речь древнееврейского пророка – неспешную, округлую, с характерными сложносочиненными предложениями: «Abraham begat Isaac; and Isaac begat Jacob; and Jacob begat Judas and his brethren; And Judas begat Phares and Zara of Thamar...» (Авраам породил Исаака; и Исаак породил Якова; и Яков породил Иуду и его братьев; и Иуда породил Фареса и Зару от Фамари…) У Тиндейла сочинительные союзы между частями предложений отсутствуют: «Abraham begat Isaac: Isaac begat Jacob: Jacob begat Judas and his brethren: Judas begat Phares and Zara of Thamar...» В данном примере – помимо качества звучания – это не имеет принципиального смыслового значения. В других случаях (а Тиндейл был склонен к выявлению имплицитного в оригинале – подчас внесением подчинительных связей) – имеет, и тогда Авторизованная версия тяготеет к предоставлению нарративным структурам открытых значений: координация с использованием сочинительной связи с соединительными союзами накладывает на события лишь момент последовательности изложения. Подчинительные структуры чреваты привнесением смысловых нюансов, вовлечением причинных, следственных, временных и других отношений. Направленность на уход от однозначности интерпретации Авторизованной версии проявляется на всех уровнях.
«Сама сокровищница учености», «третий университет», «ходячая библиотека» – эти и подобные определения соотносимы с каждым из работавших над переводом. Им удалось достигнуть прозрачности, позволяющей читателю ощущать Священность Писания. Они запечатлели присущее оригиналу движение вокруг ключевых слов с постепенным углублением в недра значений и их взаимосвязи. Для Авторизованной версии характерно предельное внимание к словам-образам. В Книге Екклезиаста, напр., слово «heart» используется так часто, что становится своеобразным действующим лицом; идиомы обретают новую жизнь. Сердце предают исследованию и испытанию: «And I gave my heart to seek and search out…» (1:13), познанию: «And I gave my heart to know…» (1:17). С ним общаются: «I communed with mine own heart, saying…» (1:16); неоднократно говорят «в сердце своем»: «I said in my heart» (2:1; 3:17,18); ему не возбраняют, не удерживают: «I withheld not my heart from…» (2:10). Сердце не знает покоя ночью: «….heart taketh not rest in the night» 2:23); может торопиться пообещать Господу, но этого не следует позволять ему делать: «let not thine heart be hasty to utter any thing before God» (5:2). При печали оно делается лучше: «by the sadness of the countenance the heart is made better» (7:3), и в тоже время от него нужно удалять печали: «remove sorrow from thy heart» (11:10). Нужно радоваться: «let thy heart cheer thee» (11:9), и ходить человеку «следует по путям сердца своего»: «and walk in the ways of thine heart» (11:9).
Современная Благовествующая Библия (Good News Bible) обходится без «сердца»: «я решил» («I determined» – 1:13; «I decided» – 2:1), «я сказал себе» («I told myself» – 1:16; 3:17), «я пришел к заключению» («I concluded» – 3:18) и т.п. «Сердце» все же появляется, но контекст с трудом узнаваем: «Молодые люди, наслаждайтесь юностью. Будьте счастливы, пока молоды. Делайте, что хотите и следуйте желанию сердца» («Young people, enjoy your youth. Be happy while you are still young. Do what you want to do, and follow your heart’s desire» – 11:9). И сильные, и слабые стороны переводчиков запечатлены языком. Перевод отражает, и перевод Писания – самое беспристрастное из зеркал.
Заботясь прежде всего о точности передачи истины, создатели Авторизованной версии достигли того, что последующие поколения оценили как красоту. Вопреки тому, что сначала язык казался неестественным, постоянность использования (и публичная, и приватная) стерла налет «чуждости». Мелодичность и богатство ритмического рисунка остаются непревзойденными.
Очертив сменявшиеся подходы к переводу Священного Писания, во второй главе на примере переводов и переложений Книги псалмов прослеживается, как шло формирование поэтического языка, отражающего духовный опыт: «Формирование поэтического языка духовного опыта. Подходы к переводам псалмов до Филипа Сидни».
Псалмы – один из любимых жанров XVI–XVII вв. В период с 1500 по 1640 г. в Англии появилось более сотни различных переводов и переложений псалмов. Книга псалмов традиционно воспринималась как «малая Библия». Архиепископ М. Паркер в Предисловии к своей «Полной метрической Псалтыри на английском» напоминал мысли святого Афанасия о том, что все собранное в Писании в полной мере присутствует в Псалтири, и о том, что в псалмах представлены движения, изменения, перемены каждого человеческого сердца и сознания. Вслед за святым Афанасием в псалмах видели анатомию души христианина.
Первый параграф посвящен Покаянным псалмам сэра Томаса Уайета (1503–1542). Точная дата его обращения к переложению псалмов неизвестна; предположительно их относят к 1536 или 1541 – годам тюремных заключений Уайета. Соотнесение с первой из дат нам представляется более убедительным. В 1536 г. Анна Болейн и пять ее предполагаемых любовников казнены. Уайета тогда освободили из Тауэра с повелением вернуться домой (в Allington Castle) и научиться – под присмотром отца – «лучшему обращению». Вполне возможно, что если не непосредственно в Тауре, то по возвращении в родные места Уайет пишет сатиры и перелагает псалмы.
Основным источником текста псалмов является рукопись Е – Egerton MS. 2711, хранящаяся в Библиотеке Британского музея (псалмы написаны рукой сэра Томаса Уайета). Отсутствующие в ней строки восполняются из R – Royal MS 17A, xxii и из A – Arundel Castle MS. В качестве еще одного источника используется печатный текст 1549 г.: «Certayne Psalmes chosen out of the Psalter of David commonlye called the vii Penytentiall Psalmes, drawen into englysshe meter by Sir Thomas Wyat knyght, whereunto is added a prologe of the auctore before every psalme, very pleasant and profettable to the godly reader». Как зафиксировано в названии, Уайет не только перелагает семь покаянных псалмов, но и сопровождает их приятными и полезными для благочестивого читателя прологами, рисующими душевное состояние Давида на момент пения. Написанные октавами прологи выступают своего рода декорациями для последующих монологов: переложения самих псалмов исполнены терцинами с присущей им склонностью к расширению, повествовательности. Появление рамы – не нововведение Уайета; главный источник заимствования – парафраз покаянных псалмов Пьетро Аретино 1534 г. Неизвестно, когда именно Уайет мог познакомиться с итальянской версией псалмов, но их непосредственное влияние очевидно. Прологи к первым трем псалмам Уайет переводит близко к тексту Аретино, отклоняясь от итальянской интерпретации опыта Давида только в случае расхождений теологического плана (так, несколько изменений направлены на усиление тяжести греха Давида, показ смирения и страха того, что нет в нем истинной веры). Начиная с четвертого пролога, удаление от Аретино становится все ощутимее; эпилог выпускается вовсе. Аналогичный процесс обретения все большей независимости наблюдается и в самих псалмах. Уайет постепенно отказывается от значительного расширения библейского текста. Если в первом из псалмов, следуя за Аретино, он распространяет 10 стихов Писания до 112 строк, в пятом для парафраза 28 стихов ему потребовалось всего 89 строк. Начиная с третьего псалма, ощутима как эклектика в использовании других – кроме Аретино – источников, так и все большая независимость от них.
Если допустить, что псалмы переложены в 1536 г. (на грани гибели в результате краха Анны Болейн), становится очевидным одно из возможных прочтений псалмов как своего рода урока Генриху VIII. Мораль этого урока состоит в том, что монарху следует руководствоваться не чреватым казнями гневом, но последовать примеру Давида: раскаяться в собственных прегрешениях, в том числе в злоупотреблении властью при удовлетворении сладострастия. Данная интерпретация обусловлена прочтением графа Сарри. В сонете, предварявшем переложение Покаянных псалмов сэра Уайета, Сарри говорил о возможности узрения правителями горького плода сладострастия в чистом зеркале псалмов и выражал надежду на возможность пробуждения от сна в грехе.
Обращение Уайета к библейской истории может восприниматься как защита: с тем, чтобы застраховать себя от возможного гнева монарха, если урок не пойдет тому впрок. Защиту Уайет ставил в высшей мере надежно – двойную защиту: не только мораль почерпнута из жизни библейского правителя, но и окружение истории позаимствовано из итальянского источника. Как справедливо отмечал Стивен Гринблатт, поэтическая индивидуальность Уайета не могла быть неким снятием покрова – открытием, обнажением; мы имеем дело скорее с облачением, созданным восхитительной ассимиляцией литературного материала.
В диссертации прослеживается мастерство Уайета в искусном сплетении темы болезни (овладевающей и подчиняющей себе страсти) и излечения от нее с все нарастающей темой слова. Так, в седьмом из прологов повествователь рисует свои ощущения («it seemeth unto me»), какое впечатление произвело на Давида только что произнесенное им слово «искупить», прозвучавшее в последней строке предшествовавшего псалма («And shall redeem all our iniquity»). Оно словно ввело Давида в транс: уставившись в землю, он прозревает высоты небес и видит Слово, которому предстоит сокрушить меч смерти. Слово, воспринятое/услышанное смертной девой, воспримет земное и воплотит вечное в смертное. Слово искупит человечество, даровав ему надежду вечной жизни, что исключительно важно для Давида в переживаемых им обстоятельствах: «Where he beholds the Word that should confound/ The sword of death, by humble ear to be/ In mortal maid, in mortal habit made,/ Eternal life in mortal veil to shade». В последних строках мы наблюдаем проявление метафизической поэзии. Для запечатления мысли о чуде воплощения Уайет использует и компактность метонимии зачатия Слова смиренным слухом смертной девы («...the Word ... by humble ear to be/ In mortal maid...»), и звуковое сближение слов («…In mortal maid, in mortal habit made...»). В целом же традиционная иллюстративность широко используемых им сравнений далека от концептов поэтов-метафизиков. Интонация сэра Уайта не говорная. Его псалмы и особенно прологи скорее представляются рассказываемыми или пропеваемыми в сопровождении арфы или какого-либо из струнных инструментов. Используя стихотворные формы, заимствованные на континенте (ottava rima, terza rima), сэр Томас Уайет направил псалмы с присущими им образами, мотивами в поток английской литературы. Английский язык запечатлел глубину его личного восприятия временного и вечного на основе псалмов.
Во втором параграфе рассмотрена духовная поэзия Генри Говарда, графа Сарри (1517–1547): выполненный в конце недолгой жизни парафраз Книги Екклезиаста (он опирался на Вульгату и, как убедительно показал Харолд Мэйсон, на латинский парафраз И. Кампенсиса) и псалмов 55, 73, 88 (работа над псалмом 8 может относиться к более раннему этапу). В переложении псалмов графа Сарри, как и сэра Уайета, ощущается поиск утешения в духовном ядре псалма, усмотрение параллелей своей жизни и псалмопевца.
К.С. Льюис находил парафраз интересным, прежде всего, в плане метрики; и не только потому, что в псалме 55 граф Сарри пробовал нерифмованный александрийский стих, но и потому что в остальных переложениях пытался реформировать «колченогий размер». Первую строку «колченогого» Льюис находил слишком напыщенной и самодовольной, движение второй строки виделось ему более приятным, но не соответствовавшим началу: отплясывавшим джигу. В куплете, образованном двумя такими «партнерами», по ощущению Льюиса, мы, кажется, сначала с трудом поднимаемся по крутому склону холма, а затем как сумасшедшие сбегаем с другой стороны. По мнению Льюиса, в парафразах Сарри пытался ограничить «убегающую» способность: вводил дополнительную паузу после восьмого слога, деля строку на три части («The World is false, man he is fraile, and all his pleasures payne»), переносил ударение поближе к паузе («Then aged Kings, wedded to will, that worke without advice») и т.д. Со второй частью он позволял себе меньше вольности, но допущенная им породила впечатляющие строки: «I, Salamon, Dauids sonne, King of Jerusalem», «We that live on the earth draw towards our decay». По Льюисy, даже если бы эксперимент был продолжен, «колченогий размер» вряд ли бы удалось облагородить, и вместе с тем на этом пути можно было достичь больше сделанного Чапменом. Граф Сарри для Льюиса – один из великих строителей «основательной метрической магистрали из болота позднего средневековья», главного достижения поэтов «тусклого века».
Величественность стиля сэра Уайета и графа Сарри, искусность исполнения этих первых переложений задали высокий уровень, на котором не удержались последователи, благочестие которых превосходило их поэтический дар. Псалтири Томаса Стерноулда и Джона Хопкинса, превзошедшей всех по популярности, посвящен третий параграф. Псалтири Роберта Кроули, первому полному переложению Псалтири на английский, – четвертый.
Томас Стернхоулд обратился к переложению псалмов в 1540-е гг. Желая, чтобы любимые при дворе амурные песни уступили место благочестивым, он решил переложить псалмы Давида так, чтобы они легко легли на музыку и с наслаждением пелись. Для своих метрических версий он избрал не формы светского стиха, но балладный стих, и соответственно пелись они на мелодии популярных баллад. Эта псалтирь, уязвимая для критики по эстетическим соображениям, пользовалась необыкновенной любовью. Епископ Уильям Беверидж (1637–1708) писал об «огромном предубеждении в отношении к новому – именно потому, что оно новое, абсолютно новое; ибо новое в религии в лучшем случае не необходимо». Версия Стернхоулда и продолжившего его работу Хопкинса обладала тем преимуществом, что для всех последующих поколений она была «старой» – общепринятой, привычной, занявшей в свое время это основополагающее место. У. Беверидж свидетельствовал, что люди не жаловались на простоту псалмов, недостаточную возвышенность; скорее, «чем они проще, тем легче их понять; чем приземленнее их стиль, тем более он соответствует способностям воспринимающих; чем тяжелее их продвижение, тем легче от них не отстать». По У. Бевериджу, псалмы Стернхоулда и Хопкинса положили начало нового – духовного английского: «Здесь нет заманчивых слов человеческой мудрости, нет полетов острого ума, причудливых выражений, риторических и еще менее поэтических демонстраций. Но все необходимое для уверования человечества и исполнения сообщено таким простым и привычным стилем, что доступно всем без исключения».
Роберт Кроули, стремясь к тому, чтобы псалмы читались и пелись в ходе новой английской службы, к 1549 г. подготовил свой труд: «The Psalter of Dauid newely translated into Englysh metre in such sort that it maye the more decently, and wyth more delyte of the mynde, be reade and songe of al men». Затруднительно определить, какая из версий – его полная или Томаса Стернхоулда (с девятнадцатью псалмами) появилась первой, но сравнение текстов и их источников свидетельствует, что перевод Кроули сделан независимо от остальных английских версий псалмов. Ощущая недостатки перевода Кавердейла, он обратился к наилучшему на тот момент латинскому переводу Библии с греческих и древнееврейских текстов Лео Джуда и его швейцарских коллег (Biblia Sacrosancta). В нем, помимо точности, Кроули привлекала поразительная способность к имитации древнееврейского стиха – псалмы возвращались к присущей им на языке-оригинале лиричности.
Роберт Кроули был исключительно внимателен к переводу Лео Джуда: старался ничего не выпускать, вносил минимальные изменения с целью прояснения смысла, при этом наделял качествами, обусловленными использованием «колченого размера». Первые строки исключительно красноречивы в активном донесении мысли; вторые, скорее, дополняют строфу, работают на рифму. Так, строка «Voce mea ad DOMINUM clamabo, & respondebit mihi de monte sancto suo» (3:4) переложена следующим куплетом: «And with my voyce upon the Lorde, I wil both call and crye:/ And he oute of hys holy hyll, wyll heare me by and by». Сейчас трудно поверить в необыкновенную популярность такого типа стиха, но типичного тюдоровского слушателя радовали именно простота и мерность. В псалтири Кроули приведен достаточно простой мотив, связанный с григорианскими распевами средневековой латинской традиции Sarum. Современному сознанию сведение всех ста пятидесяти псалмов к одной мелодии кажется утомительным, но в ту эпоху поразительной новостью было само использование английского языка.
Для этих и других версификаторов характерны старательные переложения в максимальной близости к исходному тексту в стремлении избежать возможных ошибочных толкований: «Пусть никто не думает, что ради метрического благозвучия мы позволили себе свободу или поэтическую вольность удаления от истинного и должного смысла слов Давида древнееврейских стихов, нет…»
Выходящим сборникам стихов посвящен пятый параграф.
К главным поэтическим достижениям «тусклого века» К.С. Льюис относит сборник Тотелла (Songes and Sonettes written by the ryght honorable Lorde Henry Haward late Earle of Surrey and other edited by Richard Tottle. Apud Richardum Tottel. 1557), сборник псалмов Стернхоулда и Хопкинса, «Зерцало для судей» (Mirror for Magistrates, 1559).
Среди песенных сборников он выделил также три: «Пригоршня отрадных утех» ( A Handful of Pleasant Delights) К. Робинсона и других (сборник внесен в Stationers’ Register под названием «Very pleasaunte Sonettes and storyes in myter» в 1566 г., но уцелело только последующее издание 1584 г.); «Блаженство изысканностей», или «Парадиз изящных стихов» (The Paradise of Daintie Devices, 1576), составленный для частного употребления поэтом и драматургом Ричардом Эдвардсом; «Роскошная галерея галантных инвенций» (A Gorgeous Gallery of Gallant Inventions, 1578) Томаса Проктора.
Эти и другие сборники свидетельствуют, что за исключением случаев протестантского экстремизма светские и религиозные сочинения органично сосуществовали друг с другом. Так, исключительно широко востребован «Парадиз изящных стихов» – переиздан не менее десяти раз, при этом девять изданий сохранились: 1577, 1578, 1580, 1585, 1590, 1596 (2 издания), 1600, 1606. В первом издании лучше всего представлены три поэта: сам Ричард Эдвардс (1523?–1566), барон Томас Во (1510–1556), Уильям Ханис (он проживет до 1597 г.). Две трети произведений касались этических и религиозных вопросов, причем даже представленная в сборнике любовная поэзия отличалась скорее склонностью к сожалению по поводу фантазий и иллюзий влюбленных, нежели прославлению самого чувства. Популярность «Парадиза» указывает на наличие аудитории, жаждавшей религиозной поэзии. Трудно сказать, что именно – мораль или религия – превалировала в наставлениях и правилах, поучительных историях, похвалах «умеренности», увещеваниях к добродетели. Вслушиваясь в них, Л.Л. Мартц задавался справедливым вопросом о том, «что можно было сделать, чтобы вывести благочестивый стих из оцепенения?» Путь, по его мнению, был предложен дядей Джона Донна, Джаспером Хейвудом в двух стихах – 126 и 127, появившихся в издании «Парадиза» 1585 г. Несмотря на их неуклюжесть, именно в них Мартц ощутил то плодотворное влияние Контрреформации на английскую поэзию, которое скоро даст ощутимые результаты у Роберта Саутвелла, позже – у Донна.
До 1580-х гг. при всей популярности поэзии и изобилии выходящих сборников, положение литературных дел восприниется как отнюдь не блестящее. В «Защите поэзии» сэр Филип Сидни размышлял, «почему Англия, мать несравненных умов, стала суровой мачехой поэтов…» В положение сынов и дочерей нужно было входить. Распространено мнение, что ренессансная литература в Англии обязана семейству Сидни в не меньшей степени, нежели Флоренция Медичи.
В третьей главе рассмотрена удачная попытка преображения высокой елизаветинской культуры сэром Филипом Сидни и его кругом, включавшим графиню Пембрук, Эдмунда Спенсера, Габриэла Гарви, Фулка Гревилла, Эдварда Дайера, Сэмюэла Дэниэла, Николаса Бретона. Первый параграф, «Филип Сидни в период “Ареопага”», состоит из трех разделов. В первом рассмотрены направления творческого поиска «Ареопага» в стремлении к созданию подлинной национальной поэзии, способной соперничать с лучшими образцами античности и современности: проведение классического метрического эксперимента с английским стихом, эффективное сочетание музыки и поэзии, способствование развитию духовной литературы.
Второй раздел («Тщательно интегрированная структура “Эклог” “Старой Аркадии”») нацелен на осознание эксперимента сэра Филипа Сидни. Работа над «Аркадией» началась, по всей вероятности, по возвращении Сидни из дипломатической миссии в Вену в июне 1577 г. Согласно одной из девяти дошедших до нас рукописей (The Phillipps MS), данный вариант завершен в 1580 г. В письме брату Роберту, датированном 18 октября 1580 г., Филип обещал прислать рукопись своей «затейливой книжки, Бог даст, к февралю». Вышедшее из-под пера прозиметрическое произведение – так называемая «Старая Аркадия» состояла из пяти «Книг-действий» (Books or Acts), разделенных четырьмя «Эклогами» (The First Eclogues, The Second Eclogues и т.д.). Эклогам в литературоведении традиционно уделяется меньше внимания. Даже К. Данкен-Джоунс, ведущий специалист по творчеству Ф. Сидни, выносит «Эклоги» за пределы разговора, отмечая, что, по ее мнению, «“Старая Аркадия” (за исключением, пожалуй, “Эклог”) для современных читателей может оставаться таким же ярким и непосредственным источником удовольствия, какими являются шекспировские комедии для современных зрителей». Нас интересует не столько занимательность и увлекательность, сколько новаторский подход Сидни.
Уильям А. Ринглер отмечал, что «эклоги <...> образуют отдельное целое с собственной структурой <…> Четыре группы эклог Сидни, содержащие двадцать семь стихотворных произведений и в целом насчитывающие 2500 строк, образуют более пространное и разнообразное пасторальное произведение, чем спенсеровское [«Пастушеский календарь». – Л.Е.], и в равной степени заслуживают внимания к художественным особенностям. Одна из самых поразительных черт эклог Сидни – их тщательно интегрированная структура. Каждая из четырех групп развивает определенную ситуацию, исследует соответствующую тему: первая представляет муки неразделенной любви, вторая – борьбу разума и страстей, третья – идеалы супружеской любви, четвертая – муки любви и смерти…» Сидни рассматривает, казалось бы, все возможные аспекты любви; предлагает антологию форм, уникальную для Англии того времени; варьирует строфику, с равным успехом прибегая к монориму и александрийскому стиху, терцинам и октавам. Использует разнообразные твердые формы: секстину, двойную секстину, сонеты разных типов, венок десятистиший. Возрождает классические античные строфы: сапфическую, асклепиадову, фалекий, анакреонтов стих, элегический стих, гекзаметр. Включает стихотворные номера, по содержанию и стилистическим особенностям близкие средневековым жанрам: фаблио, блазон. Представляет разнообразные пастушеские дебаты и эклоги, хоровую плясовую песнь и эпиталаму. Его поиск, казалось бы, не относясь прямо к разряду духовной поэзии, оказывается важным и для английского благочестивого стиха, навсегда освобождая его от «колченогости» в пользу бесконечного разнообразия «походок».
Третий раздел, «На пути к “Новой Аркадии”», свидетельствует об обострившемся внимании сэра Филипа Сидни к проблемам религии в «Новой Аркадии». Представляется возможным, что именно после «Новой Аркадии» он обращается к переложению псалмов. В них – продолжение экспериментов «Старой Аркадии» и умудренность «Новой».
Второй параграф третьей главы посвящен Сидневским псалмам Давида. В первом разделе рассмотрены вопросы о времени написания, рукописях и изданиях псалмов. Здесь упомянем лишь о том, что вопрос о времени написания остается спорным. Некоторые из ранних биографов Сидни относили работу к 1580 г. или ранее; так, Теодор Спенсер говорил о стихотворном переложении псалмов как самой ранней важнейшей поэтической задаче Сидни. Другие полагали, что псалмы – результат позднейшей работы, начатой, возможно, незадолго до отъезда в Нидерланды в 1585 г. Уильям А. Ринглер считал, что ощутимое влияние комментариев Беза 1580 г. свидетельствует в пользу того, что псалмы должны быть написаны, по крайней мере, не ранее этой даты: «метафраз псалмов – не ранняя экспериментаторская работа, но позднее проявление виртуозности». В работе приведены доводы в пользу позднейшей датировки, представляющейся более убедительной.
Во втором разделе рассмотрены источники переложения и специфика псалмов Сидни. Одобренные церковными властями метрические версии конца 1540–60-х не были приемлемы для готовых оценить поэтические качества псалмов. Филипу Сидни, среди поэтов отдававшему первенство «подражавшим непостижимому в своем совершенстве Богу», невозможно взять за образец тех, «чье благочестие лучше их поэзии; кто пьет скорее из Иордана, чем из Геликона» (фразировка Томаса Фуллера). Аналогично и отношение Мэри Сидни, графини Пембрук, досконально изучившей переведенные братом сорок три псалма и завершившей начатую им работу – переложение всей Книги псалмов. Труд сэра Филипа Сидни и графини Пембрук отличался от большинства переложений не только по качеству исполнения, но и по намерениям. Прежде всего, это личные размышления, не предназначенные для общественного прославления и поклонения.
За вдохновением Филип Cидни обратился к опыту протестантской Франции, где вот уже на протяжении пятидесяти лет парафраз псалмов был одной из самых популярных форм упражнений в период поэтического энтузиазма. То сочетание внутреннего религиозного опыта и поэтической тонкости, которое характеризует сидневские псалмы, присутствует у Клемана Маро и других представителей «Плеяды», экспериментировавших в равной степени как в сфере светской поэзии, так и в области псалмов. Обратившись к переложениям псалмов, французы в свое время были поражены тем богатством возможностей для субъективности истолкований, каким обладает этот потрясающий источник – Книга псалмов. Французские псалмы отличались ритмическим разнообразием, богатством строфики, музыкальностью. Своеобразной моделью для Сидни стала метрическая псалтирь, начатая в 1540-е гг. Клеманом Маро и законченная женевским реформатором Теодором де Безом: «Les CL. Pseaumes de David, Mis en rime Françoise par Clement Marot, & Theodore de Beze. Auec la prose en marge, comme elle est en la Bible» (первое издание вышло в 1562 г.).
Кроме того, в распоряжении Сидни была прозаическая псалтирь из приложения к «Книге общих молитв», текст которой подготовил Кавердейл для Большой Библии в 1539 г.: «The Psalter, or Psalmes of David, after the translation of the great Bible». Именно этот вариант звучал во время службы в церкви, и вполне возможно, что Сидни помнил его наизусть. Для большей точности перевода он обращался к Женевской Библии. Был доступен и лучший комментарий того времени Теодора Беза: «Psalmorum Davidis et Aliorum Prophetarum Libri Quinque, Argumentis & Latina Paraphrasi illustrati, ac etiam vario carminum genere latine expressi ... Theodore Beza Vezelio Auctore» (первое издание – 1579 г.). И латинская версия, и английский перевод Энтони Джилби были опубликованы в Лондоне в 1580 г. и посвящены графу и графине Хантингдон, дяде и тете Сидни.
По мнению Уильяма А. Ринглера, располагая этими источниками, при работе над каждым из псалмов Сидни прочитывал имевшиеся варианты. Ринглером отмечена следующая закономерность: при переводе первых псалмов (1–5, 7–9, 11–13, 15, 17–18) Сидни следовал фразировке псалтири, позже – Женевской Библии, хотя часто варианты переплетались. Пользуясь наработанным, Сидни исключительно бережно подходил к тексту: стремился ничего не выпускать, не изменять смысл. Гари Ф. Уоллер обратил внимание на быстроту и уверенность работы Сидни. Судя по записям, псалом сначала вынашивался – складывался в голове. Когда дело касалось особо сложных стихотворных форм, записывалась и та несовершенная строфа, что нуждалась в доработке и приведении к гармонии с остальными. Ревизия практически всегда вела к лучшей версии.
Псалмы Сидни прежде всего привлекают внимание богатством и разнообразием метрического эксперимента. По справедливой оценке Халет Смит, его псалмы – «Школа английской версификации». Изобретательности Сидни нет предела: из сорока трех переложений только два – псалмы 7 и 12 – написаны терцинами, в остальных пробуются разные строфические формы. Одна из частей книги Роберта Монтгомери называется «Manner over matter», и с этим указанием на природу сидневского стиха трудно не согласиться. Техника исполнения первостепенна для Сидни: как сказано для него не менее важно, чем что сказано. Действительно, сложно найти какую-либо другую причину – кроме экспериментальной – тому, что в псалме 16 Сидни использует строфу из шести строк по семь ударений в каждой, а в близком по тону псалме 17 – строфу из четырех строк: куплеты по десять и восемь слогов (оба псалма – мольбы о справедливости).
При этом – в отличие от «Аркадии» с ее предельной изощренностью поиска – рамки эксперимента в псалмах имеют определенные границы. Классические метры за исключением терцин не задействованы. Используются прежде всего строфы из четырех, пяти, шести строк; эффект разнообразия достигается за счет варьирования длины строк и способов рифмовки.
Метрический эксперимент сочетается с простотой дикции. Л.Л. Мартц справедливо говорил о целостном эффекте версии Сидни – эффекте превращения ритуальной поэзии в поэзию интимного, личного обращения к Богу. Опираясь на фразировку версий Майлса Кавердейла и Женевской Библии, Сидни стремится к большей разговорности. При этом он всегда остается оратором, ритором.
Основное движение Сидни – в русле европейского поиска послереформенного прочтения псалмов, предполагавшего заполнение того, что европейское сознание воспринимает как обрывы в логике расширением материала и/или натяжением образных нитей. Удаленная от своих ритуальных истоков мысль обретает присущую автору или, скорее, технике его письма индивидуальность. Не зная исконных правил, которым псалмы подчинялись, Сидни ставил собственное искусство и мастерство на служение псалмам.
Поэтика псалмов графини Пембрук рассмотрена в третьем разделе. Как отмечал Гари Ф. Уоллер, поэтический голос графини Пембрук отличен от голоса брата: «не столь значителен, но обычно более интенсивен, более изобретателен формально, более искусен в расширении метафорической структуры псалма или воссоздании оригинала в контексте елизаветинской жизни». Графиня могла ощутить размах и природу своего дарования именно в работе над псалмами, осваивая разнообразие метрических образцов и метафорическую сложность поэтических экспериментов Филипа, вырабатывая собственный стиль и находя верный тон. Прич сличении последовательных версий псалмов проясняется метод работы графини. За процессом постоянного пересмотра и вносимых изменений очевиден процесс идущего самообразования: поэтическая неопытность постепенно сменяется всё большей уверенностью. Будучи виртуозами стиха, ни брат, ни сестра не пускались в формальный эксперимент ради него самого. Чарлз А. Хаттер отмечал, что «основное отличие Сидни от их коллег может быть обозначено одним словом – постижение. Прежде чем приступить к переложению псалма они делали все возможное, чтобы осознать его поэтичность».
Обращает на себя внимание стремление графини Пембрук тончайшим образом соотнести смысл псалма с личным опытом. Особенно ей удается прием укрупнения, одушевления конкретного образа и приближения его к читателю. Образы оригинала при этом преображаются, запечатлевая ее обостренную чувствительность и дар слова, позволяющий фиксировать предельную восприимчивость. Графиня осуществляла эксперименты разного рода: метрический (для каждого из псалмов находила различные способы рифмовки и строфики), метафорический (расширяла метафорическую структуру псалма, что непременно способствует выработке собственного стиля), фонетический, морфологический. В ее лучших псалмах – индивидуальность тона, энергия выражения, сила эмоции. Старательному парафразу как высшему акту богопочитания и благочестия на смену шло собственное творчество, предельно чуткое к языку Священного Писания и определяемое им.
«Золотой век», сменивший «тусклый» (по К.С. Льюису), был не только не вечен, но недолговременен. Неизбежен и закономерен переход от «золота» – искренности, чистосердечия молодости, когда все полно очарования, к большей умудренности и изощренности стиля.
В 1963 г. издание псалмов Филипа Сидни и графини Пембрук заставило редактора Дж. Расмела поставить вопрос: не следует ли «переписать историю метафизического возрождения» в Англии? Четвертая глава предлагает взгляд на становление стиля метафизической поэзии. Вслед за Джозефом Данкеном мы понимаем метафизический стиль как «совокупность черт, абстрагированных путем анализа из поэтической практики группы поэтов [метафизиков]». Выделяемые Данкеном черты метафизического стиля (в их динамическом сочетании) в общем и целом повторяют обозначенные в 1957 г. Хелен Гарднер в предисловии к составленной ею антологии английской метафизической поэзии: «трудность мысли»; «концентрация стиля», подобного «причудливой раме» («curious frame» – выражение Эндрю Марвелла), «в которой сжаты слова и мысли»; «пристрастие к метафорам-кончетти», используемым в качестве «инструментов определения или убеждения в ходе аргументации»; живая, часто подчеркнуто обыденная ситуация, создающая ощущение спонтанности мысли, разговорная естественность интонации.
Изучение религиозной поэзии особенно отчетливо показывает, что черты метафизического стиля явлены уже в переложении псалмов Филипа Сидни, причем во многом они обусловлены самим Писанием – Книгой псалмов, в частности: устремленности к «последним вопросам бытия», остромыслием псалмопевца, его склонностью к метафорическим сближениям, предельной концентрацией смысла каждой мысли – фразы – строки, подчеркнуто реальной жизненной ситуацией, которая воспринимается как драма лирического монолога, разговорностью тона. Освободив английские псалмы, с одной стороны, от неизощренности переложений Томаса Стернхоулда и других приверженцев буквальности, с другой стороны, – от пространности переложения (вместо одной строки – десять-двадцать) сэра Томаса Уайета, сэр Филип Сидни создал возможности для явления духа оригинала.
В первом параграфе четвертой главы мы еще раз вслушиваемся в сидневские псалмы с установкой на «метафизичность»: присутствуют ли в них черты стиля метафизической поэзии. Единичные примеры проявления метафизического стиля можно усмотреть и у сэра Томаса Уайета, но нас интересуют отчетливые черты с присущей им динамикой. В параграфе демонстрируется, что даже языковая рефлексия Сидни – в одном русле с донновской, причем во многом это обусловлено стилистикой Писания. Так, например, для псалмов в целом характерно ощущение неизбежности смерти и стремление запечатлеть Божественное, которому ты стал свидетелем здесь, во время твоего земного пребывания. В псалмах Филипа Сидни оно почти всегда акцентировано: «Mercy, O Mercy Lord, for mercy’s sake,/ For death dos kill the witness of Thy glory;/ Can of Thy prayse the tongues entombed make/ A heavenly story?» (Пс. 6. 13–16). Сидни «метафизически» конкретен и инструментален: только язык живого способен создать историю о небесном (a heavenly story), вознести хвалу Творцу. Могила чревата бесконечным молчанием – своеобразным возмездием тому, кто не взывал к Господу при жизни и теперь замолкает уже навсегда. В этом финальном молчании – и постыдность, и проклятие (Пс. 31. 45–48). О божественном, по Сидни, надо говорить. Не выдумывать, не полагать самонадеянно, что рассказанное другими о Боге – выдумка (fable): поучительная, но не для тебя история (Пс. 10. 13–16). Tales (россказни) характерны для невоздержанных на язык и наглых (Пс. 12. 10–12).
Для Сидни истинность человека – помимо действий – поверяется словом и звуком. Они – тот показатель, где ошибка исключена, ибо пробуется сама суть. Сложно сказать, имел ли мистический опыт Сидни, но переданная в псалме 17 глубина ощущений сопровождается удивительной простотой говорения о пережитом: испытании проницанием Божьим, «когда молчаливая ночь, может показаться, укрывает все недостойное», и – безукоризненности человека, найденного не повинным ни в ложных словах, ни в недобрых речах (Пс. 17. 9–12). В мысли и слове проявляется истинность духа (Пс. 19. 57–58).
Согласно Сидни, одна из сфер реализации человек – речь. Речь выявляет добро и зло. «Я видел нечестивца…» Традиционное выражение далее – «во всем его цвете…» У Сидни – «во всем его звучании» (Пс. 37. 89–91). Примеры логоцентричности можно множить, но несомненно, что речевая рефлексия – неотъемлемый признак мышления сэра Филипа Сидни.
Речевая манера его в отличие от Донна часто напевна: Сидни в русле своей эпохи. И между тем время от времени у него появляются строки с намеренно затрудненным произношением, после которых ощущаешь благословенность благозвучия: «And then they that in Him their only trust do rest,/ O, they be rightly blest!» (Пс. 2. 31–32) Графиня Пембрук, по всей видимости, не допустила бы подобного разговорного косноязычия (then they that) – добивалась бы гармонии. Филип Сидни в своей естественности заглядывает в «метафизическое» будущее (не только не стыдящееся разговорности, но намеренно подчеркивающее ее). Нельзя сказать, что он туда активно устремлен; он пробует. Говорит – и чутко вслушивается в звучащее: создается ощущение, что именно в слове – в момент произнесения – рождается и укрепляется мысль: «Now I, now I my self forgotten find…» (31, 34) (Теперь я, теперь я ощущаю потерянным свое «я»/себя…) Нет ли здесь противоречия? Не снять ли его? Нет, ощущение распространено наглядными примерами-сравнениями: так ощущает себя изглаженный из памяти покойный, втоптанный в грязь разбитый сосуд – «Ev’n like a dead man dreamèd out of mind,/ Or like a broken pott in myer tredd» (Пс. 31. 34–36).
Предваряет Сидни и традиционные для Донна выяснения отношений с собственным «я». Приведем строки из псалма 36 – свидетельство тонкости восприятия и живописания: «Me thinks amid my heart I heare/ What guilty wickedness doth say…» (Пс. 32. 13–16) Обращают на себя внимание традиционная «метафизическая» аккуратность («me thinks» – мне думается), инверсия («я слышу» уступает свое законное место обстоятельству места), акцентировка места действия (причем не просто «in my heart» – в сердце, a «amid» – где-то посреди сердца, где присутствует и еще много чего) и, наконец, разграничение «я» и «того, что говорит моя виновная порочность».
Колоритность, зримость описываемого – неотъемлемая черта Сидни. О чем бы он ни говорил, проступает яркий образ. Даже если затрудняешься отчетливо представить смерть, читая псалом 30 Сидни, веришь, что у нее не может не быть холодной груди, к которой она притянет вышедших из алчущих челюстей могилы: «Yea, from the graue’s most hungry jawes/ Thou would’st not set me on their score,/ Whom death to his cold bosom drawes» (Пс. 30. 7–9). Если не визуально, то на уровне звуков ощущаешь жадность могилы. За счет разнообразия артикуляции, особенно согласных («from the grave’s most hungry jawes»), словно проходишь через «мясорубку» алчущих челюстей. Они не оставляют возможности на спасение, и повторяющиеся прискорбные [ō] закрепляют обреченность. Музыкальность и владение звукописью Сидни отменны.
Графиня Пембрук продолжила наработку того, что начато братом и что перейдет к «метафизикам». Она чрезвычайно благоволила разговорным структурам с обилием восклицаний, вопросов, прерываний себя – своего хода мысли («Ah! cast me not from thee: take not againe/ Thy breathing grace! againe thy comfort send me» Пс. 51. 33–34; «Remove? O no: not move I may» Пс. 62. 20; «What speake I? O lett me heare/ What he speakes for speake he will» Пс. 85. 21–22), типично-«метафизическим» начальным строкам – броским, разговорным, немедленно привлекающим внимание («Tyrant, why swels’t thou thus?..», «Not us I say, not us…», «Upp, up my soule, advance Jehovas praise…»).
Параллельно графине Пембрук и близким ей по духу английский язык, мышление, поэзию будут активно приобщать к метафизике Роберт Саутвелл (1561–1595) и Ланселот Эндрюс (1555–1626). Им посвящены второй и третий параграфы четвертой главы: «Роберт Саутвелл. “Небесные искры остро-умия”», «Ланселот Эндрюс. Обретение Слова от вечности на путях языка». В самой организации их личностей ощутима необходимость постоянного обращения к Божественному (в медитации, в молитве). Об их принадлежности к духовным от рождения наилучшим образом свидетельствует сам тип мышления, обращающий на себя внимание даже в метафорах, сравнениях – небесной «подкладке» мысли. Оба естественно тяготели к умственной аскезе, предельной духовной и логической отчетливости и внесли в поэзию «жесткость системы» мысли человека, глядящего на земное отстраненно – «со стороны». Остромыслие – их способ приближения к Божественному.
Стремясь к запечатлению опыта своих религиозных медитаций, в поэтической медитации Роберт Саутвелл тяготел к разработке мысли, являвшей «небесные искры остро-умия». В Обращении, предварявшем «Сетование святого Петра», он ищет высшей помощи: «License my single penne to seeke a phere,/ You heavenly sparkes of wit, shew native light...» Отблески неба, небесные искры, являющие подлинную остроту ума в эту эпоху предстоит запечатлеть метафизическим концептам. Обратим внимание и на следующую после этого великолепного сущностного узрения строку: «Cloude not with mistie loves your Orient cleere». Саутвелл просит не затуманивать неясной любовью (причем во множественном числе – всевозможными разновидностями любви смутной и туманной) чистый свет восходящего на Востоке (омонимы «Солнце» и «Сын» – «Sun»/«Son» ассоциативны с «Востоком» и «восходом»). В ретроспективе ощутимы ассоциации, обусловленные третьим значением слова «Оrient»: «жемчуг высшего сорта». «Правильная» и «неправильная» «жемчужины» видятся нам как метафизический и барочный концепты. Саутвелл определенно склонен к метафизическим, основанным на философской доктрине соответствий (correspondences) и призванным к постижению метафизических проблем. Наэлектризованный разряд концепта (уступающий в силе молнии, но обладающий ее пронизывающим характером и незабываемостью) неожиданен и неорганичен в той мере, в какой органична сфера символа. Метафора-кончетто станет основополагающей для поэтов-метафизиков.
Роберт Саутвелл и Ланселот Эндрюс – в абсолютном устремлении к Высшему. Лишь красота божественного способна их удовлетворить, медитации о божественном и молитвы – животворить. Они открыли просторы метафизического измерения с его другой логикой, преображающей мышление. Скорость мысли необыкновенно возрасла, острота мысли максимально способствовала узренью начал и концов земного, прозренью небесного.