Geum.ru

Так писал Лем

Вид материалаДокументы
Подобный материал:

Так писал Лем



Станислав Лем известен читателям, прежде всего как автор-фантаст. Тем не менее, он создал немало произведений, не относящихся к художественной литературе, где он выступал как философ, критик или ученый. В частности Лем написал двухтомное исследование фантастической литературы, где разобрал как структуру и историю фантастики, так и все типичные темы фантастических произведений.

Речь о книге «Фантастика и футурология», наверное, одном из наибольших и наименее известных произведений писателя. Лем так внимательно изучил фантастическую литературу, что даже книги современных фантастов затрагивают те проблемы и выбирают те сюжеты, которые уже разобраны более тридцати лет назад.


Таким образом, эту книгу можно использовать и для анализа современных фантастических произведений. В частности, «Фантастика и футурология» содержит подробное исследование тем, которые развивает «Меланхолия».

То есть появляется возможность изучить и «Меланхолию» теми способами, которые использовал сам Станислав Лем.


Правда, следует оговориться, что Лем решал более широкую задачу. Он не только проводил критическое исследование фантастической литературы, но и пытался выяснить ее познавательную ценность, ее возможность предсказывать развитие общества и техники, а также эволюцию человека.

Вот как сам Лем представляет строение своей работы:


1. Структуры: Язык произведения. Мир произведения. Структура литературного творчества.


2. Писатели-читатели: Введение в социологию писателей, издателей, и читателей.


3. Проблемные области: Катастрофа. Метафизика. Секс. «Новая волна» (в НФ и т. д.)


То есть эта работа куда шире, чем задача исследования конкретного произведения которая ставится в этой статье. Поэтому не все части «Фантастики и футурологии» могут пригодиться для такой работы.

Так, третий пункт (второй том) будет куда полезнее, чем первые два. Придется обойти места, затрагивающие проблемы социологии и футурологии. Однако начать все же нужно именно с первой книги, которая в основном касается теоретических вопросов.


Начинают здесь, обычно с проблемы жанров. Лем говорит, что, приступая к чтению, люди, прежде всего, обращают внимание на жанр:


«Начиная чтение любого текста, обычный читатель, даже без философской подготовки, совершает определенную мыслительную работу по рефлекторной классификации произведения»


Поскольку эта работа посвящена разбору по принципам, которым следовал Лем, его взгляды на признаки жанров помогут определить и жанровую принадлежность «Меланхолии».

Вопросы жанровых границ Лем исследует в главе «Сравнительная онтология фантастики».

Онтология – это теория бытия, в данном случае это конструкция мира литературного произведения. Лем выделяет следующие разделы фантастического: сказки, фэнтези, ужасы (horror story) и научную фантастику.

Как о важном способе различий между ними Лем говорит об эмпиричности. Эмпиричность в литературном произведении, это наличие какой – либо научной или наукообразной теории, которая объясняет происходящее в мире конкретного произведения. Причем, теория может быть ошибочной, но главное, чтобы она сохраняла научный вид и доминировала в произведении, то есть, не допускала ненаучных или совсем мистичных толкований.

По словам Лема, сказка не ставит задачи какого либо толкования происходящего. В сказке звери говорят или ковер летает без всякого объяснения, просто «потому что волшебные».

Фэнтези или литература ужасов, напротив, должны дать объяснение происходящему.

«По схемам фэнтези и хоррора читатель должен разобраться в явлениях, существующих в едином онтологическом порядке. Этот порядок может быть контрэмпирическим, как в новелле о вурдалаках. Но он должен быть единым»


То есть объяснение может не носить и следа научности, но оно должно быть, в отличие от сказки, которой вообще не нужно ничего объяснять.

Что же до научной фантастики то Лем говорит:


«Превращение фэнтези в научную фантастику основывается на «воэмпиричивании» чуда. Тогда оказывается, что ковер летает не потому, что он волшебный, а потому, что в него встроены антигравитационные устройства, и т. п. А растения гоняются за космонавтами потому, что так «развивалась биоэволюция» на этой планете»


Таким образом, если необычности получают научное объяснение или толкование имеющее хотя-бы облик научного, мы можем говорить о научной фантастике.

Правда, Лем предупреждает, что «…между научной фантастикой и фэнтези произведениям «позволено» колебаться. Позволено потому, что в фантастике, именуемой научной, гипотезы, на которых строится произведение, бывают настолько «притянутыми за уши», что переходят в состояние фантастичности уже совершенно контрэмпирической».


То есть, когда зайдет речь о научном объяснении, это не значит, что оно, в самом деле, строго соответствует какой-либо принятой в науке гипотезе.

Разговор пойдет о тех толкованиях происходящего в произведении, которые хотя-бы имеют научный вид.

Мы можем получить даже нечто среднее между научной фантастикой и фэнтезеи, или историей ужасов, когда в произведении возможно и эмпирическое и мистическое толкование. Тогда автор словно предлагает читателю выбор, между двумя толкованиями – кому что по душе.


Теперь, основываясь на этих воззрениях Лема, можно отнести «Меланхолию» к какому-то конкретному жанру.


Казалось бы, перед нами, несомненно, научно-фантастическое произведение. Никакого чудесного или мистического толкования фантастических событий в мире «Меланхолии» мы не видим. Когда Юки или Коидзуми объясняют конкретные явления (как в истории со сверчком) они строят наукообразные гипотезы. Они как раз «воэмпиричивают» чудо. Это говорит в пользу жанра научной фантастики.

Тут стоит повторить, что не важно насколько научны эти гипотезы, важно чтобы они выглядели и звучали как научные, имели научный облик и не допускали чудесных, волшебных или мистических толкований.

С другой стороны есть детали, которые не поддаются объяснению, например, сама природа способностей Харухи.

Юки, не знает, откуда у Харухи ее способности, поэтому, словно ученый, молчит там, где не видит логичного толкования.


Коидзуми, пытается дать свое объяснение, но оно не научное, а скорее философское. Он рассказывает про антропный принцип не с целью что-либо доказать, а лишь для иллюстрации «Существовать, значит быть воспринимаемым».

В девятом томе он и вовсе говорит, что гипотеза о Харухи-боге или любая другая не важна, но все равно они уверены, что свои способности они получили от Харухи. Но рационально свою уверенность они не объясняют.


То есть каждый конкретный случай находит в лице Юки и Коидзуми более-менее логичное объяснение. Но само происхождение этих необычностей, их главный источник – Харухи, природа ее сил, объяснения не получают. Возможно, автор приберег такое объяснение для эффектного финала, когда придет время рассказать обо всех причинах и тайнах, которые были от нас скрыты.


Тем не менее, видно как в «Меланхолии» эмпирические объяснения (или имеющие вид эмпирических) соседствуют с теорией Коидзуми, которая с научностью не дружит. То есть, частично произведение строится на контрэмпирических теориях (толкование Коидзуми), частично – на эмпирических (как объяснения Юки).


Казалось бы, тут и наступает тупик, который не позволяет точно определить жанр

произведения. Однако здесь можно пойти вслед за Лемом и увидеть, что «Меланхолия» имеет много общего с книгами Филипа Дика. А его произведения Лем выделял в особую разновидность.


Лем переходит к Дику в разделе «Эпистемология фантастики». Эпистемология – то есть, теория познания (гносеология). Именно в этом разделе Лем переключается на футурологию и решает, насколько фантастика и футурология могут служить познанию будущего развития техники, общества и человека.


Как хороший пример познания последствий развития одной из технологий, Лем приводит творчество Филипа Дика. Речь идет о фантоматике, то есть, виртуальной реальности. Лем считает, что именно Филип Дик заметил и достоверно описал последствия использования фантоматической технологии.


Но нам интересно, какие признаки произведений Дика заставили Лема выделить его книги в особую разновидность фантастического, которую он называл «фантастика второго уровня». Вот как сам Лем об этом пишет:

«Фантастика первого уровня — это роботы, андроиды, телепаты, параллельные миры, путешествия во времени и т. п. Фантастика второго уровня из вышеперечисленных элементов конструирует фантастические системы, возведенные в новую степень»


Как пример Лем приводит произведение Дика «Солнечная лотерея», где группа телепатов, охраняющих правителя, борется с покушающимся на него андроидом. Он подробно пересказывает сюжет произведения, но нам важен его вывод:


«Таким образом, фантастика второго уровня структурно основывается на том же, чем руководствуются при конструировании комплексных сценариев в футурологии. Берутся фантастические или предикативные элементы, составляющие первый уровень конструирования, а затем они выводятся на следующий, более высокий уровень взаимодействия»


Телепаты и андроиды обычно выступали базой для фантастических произведений. То есть, автор брал телепатов и писал произведение, посвященное только телепатам. Дик же сделал из этих отдельных фантастических идей (в данном случае – телепаты и андроиды) строительные кирпичики, сложив из них произведение более высокого уровня.


Разве не построена «Меланхолия» на том же принципе? Путешествия во времени, экстрасенсы, роботы, созданные инопланетянами, это ведь основы для отдельных произведений. Но автор собрал вместе, создав между ними особое взаимодействие.


Конечно, мало просто взять образы, созданные фантастикой и смешать их в одном произведении. Важнейшее слово в лемовском определении фантастики второго уровня – это «следующий, более высокий уровень взаимодействия».

Фантастические элементы «Меланхолии» и «Солнечной лотереи» (андроидов, телепатов, путешественников во времени) что-то заставляет взаимодействовать между собой. В «Солнечной лотерее» это машина-генератор случайных чисел. Она позволяет хозяевам андроида обмануть защиту телепатов, потому что случайно меняет управляющих андроидом людей и вся информация, которую телепаты узнают, теряет смысл, когда управление принимает новый человек.

В «Меланхолии» фантастические элементы взаимодействуют между собой благодаря Харухи, которая по своим признакам и способностям, скорее всего, не является человеком. Ее нечеловеческую сущность доказывает сама традиция построения таких персонажей, как Харухи.

Но об этом чуть позже, здесь нам важно отметить, что составные части фантастики первого уровня нуждаются в некоем связывающем, организующем их элементе, который заставляет их по-новому сотрудничать или бороться между собой.

В «Меланхолии» такой элемент - Харухи, а в «Солнечной лотерее» - машина. Но это лишь внешняя разница, они выполняют одинаковую функцию, которая и поднимает эти произведения до «фантастики второго уровня».


Лем коснулся творчества Дика, рассуждая о виртуальной реальности. Эта тема, как ни странно, тоже связана с «Меланхолией». Японский и американский авторы описали один похожий процесс.

Сравнивая творчество Дика, посвященное виртуальности (фантоматике) с произведениями других авторов (Уильям Хьёртсберг и Ричард Гейтс) Лем обращается к другому произведению – «Убик». Именно в этой книге, по мнению Лема происходит единственное что может происходить в мире, где широко применяют виртуальную реальность:

««Убик» Ф.К. Дика — это единственная известная мне научно-фантастическая повесть, где фантоматика делает именно то, для чего она и создана: разрывает единство мира. Расщепление реальности усугубляется по мере развития сюжета и, наконец, логически доводится до бесконечности вариантов»

Чуть дальше Лем уточняет:

«Сфера интересов Дика — это распад, а его повести начинаются с исходной гармонии и заканчиваются состоянием полной деструкции. Но это разрушение не сопровождается громами и молниями и вызвано не войнами и стихийными бедствиями, хотя Дик их тоже описывает. Здания, города, цивилизации, планеты превращала в развалины целая армия фантастов. Дик идет дальше: он разрушает реальность»

Рассматривая далее сюжеты «Теперь жди последнего года» и «Три стигмата Палмера Элдрича» Лем опять приводит примеры распадения реальности. Несколько раз он другими словами обращается к одному утверждению: «Фантоматика исключает саму возможность существования теста, позволяющего иллюзию отделить от реальности».


Распад реальности – вот что еще роднит произведения американского и японского фантастов. «Меланхолия» пример такого же развала действительности, как и книги Дика. Уже одно применение технологии путешествий во времени может вести к стремительному размножению «прошлых» и «будущих» времен, а также встречам главных героев со своими копиями из других эпох. Вспомним, например, сколько Асахин и Кёнов собралось в конце четвертого тома и как встречался сам с собой хирург Эрик Свитсент из «Теперь жди последнего года».

Без путешествий во времени не обходятся упомянутые книги Дика и «Меланхолия», что уже само по себе расшатывает единство миров этих произведений.


Но главная причина распада мира, это использование технологии (как в «Убике» где мозг замороженного покойника удерживается в ложной реальности) или веществ, (как в «Трех стигматах» или «Теперь жди последнего года») которые играют роль фантоматизатора. Именно благодаря их применению реальность теряет свое единство.

В «Меланхолии» роль фантоматизатора играют существа, которые способны менять реальность. Благодаря их деятельности мир произведения тоже множится и распадается.


Это как раз два примера ключевого элемента, который по-новому организует взаимодействие составных частей фантастики второго уровня, о чем говорилось выше.


Разница лишь в том, что распад мира в произведениях Дика заметен и очевиден. В «Меланхолии» все не так явно, потому что история растянулась на девять томов.

Тем не менее, уже в конце первого тома мы получаем типичный распад действительности. Кён вернулся из закрытого пространства Харухи, но не знает, был ли это сон, или все происходило на самом деле. Если он не спал, тогда вернулся ли он в наш мир или это уже переделанный мир, заново созданный Харухи?


«Это было только начало» - как написано в конце «Убика». В рассказе «Endless Eight» распад продолжается и усиливается. Оказывается, Харухи способна замкнуть время в промежутке двух последних недель августа. Герои смогли это заметить, но только когда прожили эти две недели уже несколько тысяч раз.

Они смогли выйти из этого кольца, но сама такая способность Харухи вызывает вопрос – если она смогла это сделать с двумя неделями, где гарантия что сами герои не живут в кольце из нескольких лет? Ведь такое кольцо распознать куда сложнее, на таком промежутке не успеет накопиться столько событий, чтобы вызвать множественные де-жа-вю.

Можно сказать, что в таком кольце Асахина тоже не смогла бы попасть в будущее. Но если кольцо охватывает и ее будущее? Тогда и происходит то, о чем говорил Лем – в фантоматизированных мирах нет теста, который отделил бы ложный мир от реального.


Разница лишь в том, что является источником иллюзий – фантоматизатором (виртуализатором). В книгах Дика это техника (как в «Убике») или наркотики (как в «Трех стигматах»). В «Меланхолии» роль виртуализатора играют существа, подобные Харухи. Таким образом, не важно кто выполняет роль конструктора реальности – техника, наркотик или человек. Результат всегда один – распад.


Распад продолжается по мере развития сюжета «Меланхолии». Во втором томе «Исчезновение Харухи Судзумии», выясняется, что конструировать миры может не только Харухи, но и Юки. Причем, у инопланетянки тоже получается мир, который от реальности отличить нельзя. Только Кёну она сохранила память, поэтому он смог заметить отличие.

Но теперь перед нами уже два существа, способные строить миры.

Если Харухи творит универсумы бессознательно (по словам Коидзуми), а Юки переписывает их вполне сознательно, то у нас пропадает всякий повод верить, что описанный мир, мир в котором начинается первый том, реален. Где гарантия, что он – начальный? Может, это очередной конструкт, до которого было еще множество таких же миров.

Ни доказать, ни опровергнуть это невозможно.

Тем более, мы знаем, что Юки только создание неких сущностей, которые наверняка способны на нечто большее.

Мир «Меланхолии» уже потерял единство, но история продолжается. В седьмом томе Асахина-старшая рассказывает, как однажды путешественники во времени заметили, что прошлое вдруг стало не таким, какое они помнят в будущем. Это усиливает распад концепцией двух разных прошлых и, соответственно, двух разных будущих.


Добавим к этому закрытые пространства Харухи, бесконечную восьмерку, два декабрьских мира из второго тома и увидим, что распад близится к пику.


Но только в девятом томе реальность разваливается окончательно, так, что отражается даже на строении текста.

Уже появилась вторая организация экстрасенсов, вторая группа людей из будущего и вторая космическая сущность пришельцев.

Теперь мы получаем и вторую «богиню», еще одну девочку, которая может создавать миры.

Наконец, сам текст девятого тома распадается на вариант «B» и вариант «A». Вместо единого произведения возникают две истории, которые развиваются в одно и то же время. Это похоже на второй том, только там Кён понял, что дело нечисто, а тут, похоже, никто ничего не подозревает.


Автор «Меланхолии» действует подобно Дику и недаром предупреждает своего героя, что он не может верить никому и ничему. Ведь не случайно Юки, Асахина и Коидзуми говорили Кену, что вполне могут не быть честны с ним. Это неизбежное следствие распада единства мира.


Сходство обоих произведений еще и в отсутствии серьезных попыток обосновать все научно. Хотя некоторые комментарии Юки и Коидзуми пытаются выполнить эту работу, автор не пытается создать «научную» концепцию богини. То же самое Лем наблюдает у Дика:


«Для Дика научное правдоподобие или «футурологическое» соответствие — проблемы, которые интересуют его меньше всего. Терминология нам не мешает, потому что конкретные технические параметры фантоматики абсолютно второстепенны по сравнению с онтологическими и эпистемологическими проблемами, которые сопровождают сам феномен фантоматики»


То есть, для Лема важно не как будет выглядеть новая технология или вообще любой предмет, предложенный фантастикой, а как он повлияет на отдельных людей и на жизнь в целом. Как изменится мир и что произойдет с людьми в изменившемся мире.


Здесь пора перейти к конкретным персонажам «Меланхолии», оставив рассмотрение произведения как целого. Но перед этим нужно сделать небольшое отступление.


В первом томе Лем много рассказывает о путешествии во времени или «хрономоции». По его мнению, эта тема принадлежит исключительно фантастической литературе, в то время как «…другие общие темы, такие, как, например, «человек и робот», «космонавтика», «биологическая мутация», очевидно, не относятся к исключительной собственности научно-фантастической литературы».

Путешествие во времени с его петлями, занимает важное место в «Меланхолии», но Лем говорит об этой теме как о примере, который позволяет ему разделить произведения на:

- произведения как абстрактные игры (формальные)

-  произведения как смысловые игры (проблемно загруженные)

На примере хрономоции Лем указывает, что путешествие во времени можно использовать и как конструктор для забавных и необычных событий и как средство, для иллюстрации проблем или гипотез, связанных с путешествием во времени.


Но автор «Меланхолии» сделал хрономоцию лишь составной частью своей истории, а часть не может быть важнее целого. Центр «Меланхолии» - это изменение реальности и ее распад, относительность действительности и иллюзии в мире, которым неосознанно управляет несовершеннолетняя богиня, невозможность достоверных ответов на вопросы «Что происходит?», «Кто виноват?» и «Что с этим делать».

Отсюда легко заключить, что в «Меланхолии» путешествие во времени не может быть проблемно загруженным, поскольку эта грандиозная тема, которая часто становилась единственной базой отдельных фантастических произведений, у Танигавы Нагару стала чем-то обыденным.

Хрономоция в «Меланхолии» настолько будничная, что ей не удивляется даже главный герой – Кён.

Таким образом, если отпадает второй вариант, остается первый, и путешествие во времени в «Меланхолии» это игра, формальный элемент, который позволяет автору «закрутить» сюжет и ничего более.

Лем, правда, говорил, что любой автор столкнется с противоречиями, если возьмется за тему «хрономоции», таким образом, это свого рода западня и автор «Меланхолии» при всем желании не смог бы ее избежать.


Но кроме такого опасно-противоречивого элемента, как путешествие во времени, «Меланхолия» имеет еще несколько особенностей, которые грозят теми же опасностями.


Прежде всего, речь идет о главных героях – Кёне и Харухи. Корни их образов начинаются в теме сверхчеловека, о которой Лем говорит во втором томе «Фантастики и футурологии».

Как лучший пример произведения о сверхлюдях Лем приводит книгу Олафа Степлдона «Странный Джон». Именно здесь, наверно, стоит искать предка «Меланхолии Харухи Судзумии».

Родство «Меланхолии» со «Странным Джоном» видно сразу. У Танигавы Нагару о Харухи рассказывает Кён, «обычный человек», как он себя называет. Автор «Странного Джона» тоже делает повествователем «простого и доброго парня». По мнению Лема такой прием – рассказ от лица среднего человека - единственный способ «фильтрации сведений о гении». Видно поэтому Танигаву Нагару прибегает к нему, не смотря на разницу во времени.

Еще одно сходство - характеры Джона и Харухи. Они оба эгоистичны, порой агрессивны, решительны и неуравновешенны. Оба переживают периоды вдохновения и отчаяния вплоть до глубокой депрессии. Оба владеют необычайными знаниями и рано превосходят сверстников в развитии. Их роднит и довольно специфическое отношение к людям. Джон называет своего человеческого товарища, как принято называть собак. Харухи настолько же пренебрежительно относится к Асахине.


Можно допустить, что их родство продолжается и в области происхождения. Джон не человек, а представитель нового вида - Homo Superior. Отсюда все его необычные свойства. Возможно, Харухи тоже принадлежит к особому виду, сохраняя лишь внешнее сходство с человеком. По крайней мере, ее качества скорее отдаляют ее от людей и делают ближе к нечеловеческому образу Джона.


Как бы там ни было, между ними есть и существенные различия. Прежде всего, Джон осознает кто он и у него, после периода юношеских колебаний, возникает ясный план действий – найти себе подобных. Он судит о человечестве, о его интеллектуальной элите, о религии, о прошлом и будущем людского рода.

Харухи себя не осознает, а отсюда и не знает, в чем ее проблемы и что с собой делать. В отличие от Джона у нее не появляется четкого плана действий, она просто ищет необычных существ, чтобы с ними повеселится. Скука жизни и ее преодоление – вот ее главная проблема. Такие высокие материи, какие занимают Джона, ее как будто не интересуют. Проблематика и нагрузка переживаний Джона, таким образом, сложнее, чем у Харухи.

Судзумия могла пойти по пути Джона, но вся ее рефлексия, достигая пика в разговоре с Кёном у железной дороги, потом вдруг куда-то пропадает. Больше нет диалогов о месте одного человека в огромном мире людей. Казалось, Харухи чувствует то же что и Джон, стоит сравнить его слова « А когда я сказал себе, что, в конечном счете, это не имеет значения и что я — всего лишь маленький надувшийся микроб, стенающий над пустотой, что-то крикнуло во мне, что если даже я ничего не значу, то вещи, которые я мог бы сделать, то прекрасное, что я мог бы осуществить, и усердие, которое я начинаю осознавать, — все это очень существенно», со словами Харухи «Ты испытывал чувство, что ты - всего лишь маленькая песчинка на этой планете?... Я думала, что раз на этом свете так много людей, наверняка есть и те, кто живет хоть немного необычной, интересной жизнью. Я много размышляла над этим, пока училась в средних классах и пришла к выводу: если ждать чего-то интересного, то оно никогда не придет. Когда я перешла в седьмой класс, то решила меняться. Я хотела, чтобы мир узнал – я не та девчонка, которая будет просто сидеть и ждать» мы увидим, что их чувства и мысли развивались похожим путем.


Но у Джона это развитие продолжается и доходит до конца, а у Харухи оно не длится далее пределов первого тома. Развитие ее чувств мы не видим ни во втором, ни в последующих томах. Вплоть до девятого тома ее интересуют развлечения, достойные скорее энергичной и эксцентричной старшеклассницы, но не девочки-гения. Гениальность не отметает развлечений, но должна предполагать и более серьезные интересы. А высокое умственное развитие Харухи, которое позволяет ей без усилий справляется со школьной программой, ни в чем больше не проявляется.


Неизвестно, компенсирует ли автор эти недостатки в десятом томе. Даже если так, на развитие Харухи как личности, которое могло бы выглядеть достойным продолжением темы сверхчеловека, поднятой Степлдоном, остался один том, а девять других ушли на развлечения.

Можно даже заметить, как постепенно, после первого тома, роль Харухи оттесняется и все больше места начинает занимать Кён.

Конечно, Коидзуми в четвертом томе говорит, что Харухи изменилась, но ему даже Кён не до конца верит. А если все же согласится с «эспером», то придется признавать, что это изменение – в сторону худшего.

В первом томе Харухи волновали более серьезные проблемы, чем в последующих. Она упростила свои интересы и все больше погружается в жизнь девочки-подростка, получая удовольствие от приземленных развлечений. По сравнению с ее мыслями в первом томе, пусть и в чем-то наивными, ее последующее развитие в сторону упрощения – это большой минус.

Автор упустил шанс создания образа, который не уступил бы Джону Олафа Степлдона. Место, которое могло пойти на развитие личности Харухи, ушло на бейсбольный матч, поездку на остров, игру в компьютер, пение на фестивале, съемки фильма и прочие события, которые несравнимы с тем, что переживал Джон.


Кроме того, у Степлдона юности Джона посвящена только первая книга. «Меланхолия» целиком действует в подростковые годы Харухи. Между тем, Лем отмечал что «Такой гений, как и все люди, растет, и гениальность его по достижении юношеского возраста должна быть в романе показана, но, спрашивается, как автор, будучи далеко не гением, может это сделать? Поэтому ценность книг, рисующих детство и юность сверхлюдей, сильно ограничена»


Но недостатки образа Харухи на этом не кончаются. Дело в том, что Джон, хоть и обладает особыми способностями, на самом деле просто часть мира, в котором живет. Харухи же претендует на более высокий статус. Здесь ее образ и ее значение расширяется до масштабов создателя вселенной.

Это роднит «Меланхолию» с другим произведением Олафа Степлдона – «Создатель Звезд» и подразумевает совсем другую проблематику. Это уже вопросы космогонии и Лем обращается к ним в разделе «Космогоническая фантастика» второго тома «Фантастики и футурологии».


Здесь подробно разобран образ степлдоновского творца - Звездостроителя. Больше всего Лему интересна причина – зачем создатель создает миры. Он замечает, что автор может скрыться за недоступностью поведения Создателя или, как это делается в «Меланхолии», оправдываться тем, что Творец не осознает свою сущность, но, тем не менее, мы видим, что «Бог» делает. По действиям, можно судить о мотивах и причинах. Тут Лем выделяет два варианта толкования.


Первый вариант предполагает, что Создатель действует сам и делает все лишь по своему желанию. Кроме него никого нет.


К «Меланхолии» этот вариант непреложим, потому что сначала выяснилось, что Юки могла воспользоваться способностями Харухи без ее ведома, а позже появилась кандидатка на роль «обворованной богини», чьи способности не по праву принадлежат Харухи. Между тем, первый вариант допускает только полновластие Творца над созданным миром.

То-есть, Харухи, если и бог, то несовершенный. Тут наступает черед вопросам, которые задет Лем: «Кто сотворил законы, правящие поведением самого Творца? Кто установил его аксиоматику? Кто воплотил в нем элементы Добра и Зла? Если сделавшая это высшая инстанция сама также не была ни свободной, ни идеальной, то должна быть категория, стоящая еще выше, и т. д.»

Возникает бесконечная лестница божеств. Ведь если сказать, что Харухи наделил ее силами кто-то еще, то все эти вопросы просто перейдут уже к нему, но на нем не закончатся.


Это западня, от которой автор «Меланхолии» отделывался девять томов, но избежать которой не сможет.


Лем, делая выводы о «Странном Джоне» и «Создателе Звезд», говорит об ошибках Степлдона, логических ловушках, в которые он попал и в целом признает, что эти книги – пример неудачи, но в уникальных предприятиях, «неудача в титанической битве», «крах весьма амбициозной посылки, но не по размерам понесенного поражения, а по масштабам задумки».


Примерно то же можно сказать и о произведении японского писателя. Автор «Меланхолии» собрал в одном произведении темы, которые даже Степлдон не решился объединить. Он взял на себя титаническую, даже неподъемную задачу, соединил темы, каждая из которых порождает много сложных вопросов, требующих решения.

Это непосильные задачи и решить их не смог даже Степлдон (по крайней мере, такой вывод о «Странном Джоне» и «Создателе Звезд» делает Лем). Остается повторить эти выводы и в отношении автора «Меланхолии».


Такие выводы уже сами по себе неутешительны, но стоит вспомнить еще об одной черте «Меланхолии». Лем почти не говорит об этом в «Фантастике и футурологии», но в своих интервью он многократно затрагивал этот вопрос.

Польского писателя волновал эскапизм, или феномен «бегства от мира», который в последнее время широко проник в литературу. Вот его слова из сборника интервью «Так говорил… Лем!»:


«В ФРГ все мои тиражи бьет одна книга Толкина «Властелин колец», рассказывающая об эльфах. Это неплохо в литературном отношении, вовсе не какая-то пошлятина с галактическими корсарами, но все-таки это «сказочка». Мир выдуманного фольклора, чародейства, борьбы добра со злом и света с тьмой. Это совершенное воплощение эскапистской литературы наших страшных времен. Это антиподы. Не хотим быть мыслящим тростником, не хотим знать, какие неприятности могут нас ожидать. Хотим быть где-то в другом месте, потому что там приятнее. Это достаточное основание для существования такого писательства»


Эскапизм, как бегство в более приятный мир, есть в «Меланхолии». Это как раз та проблема, которая волнует Кёна. В прологе первого тома, он мечтает о мире приключений и только на первый взгляд оставляет эти мечты в детстве.

Ведь Кён рациональный и серьезный, которого раздражают чудеса и который мечтает о нормальном мире, предстает перед выбором. В четвертом томе ему приходится выбирать между мирами – обычным, о котором он так сожалел, и необычном мире, который в детстве он рисовал лишь в мечтах.

Он выбирает сказку. Это говорит, чего на самом деле хочет Кён. Более того, это указывает и на более серьезную особенность его выбора.

Какой бы он мир ни выбрал – там будут и Харухи, и Асахина и все остальные. Ему ни по кому не придется скучать. Он никого и ничего не лишается. Кроме чудес. Значит чудеса ему дороже и важнее всего. Значит, он предпочитает «божественную» Харухи обычной Харухи, путешественницу во времени Асахину простой школьнице Асахине. Значит ему дороги не они сами по себе, а их «необычные свойства».

Это насквозь эскапистский выбор. Эскапистская и сама по себе идея заменить неинтересный мир интересным. Кён сбегает в реальность, которая ему больше по нраву.

Хорошая иллюстрация бегства от реальности, которая, возможно, даже стала неожиданностью для Кёна. Ведь он верил, что нормальный мир ему по нраву, а оказалось, что и он предпочитает красивую иллюзию обыденной реальности.

Сам Станислав Лем не жаловал эскапистскую литературу и вряд-ли бы посчитал достойным такое поведение главного героя. Но с другой стороны, вряд ли многие на месте Кёна поступили бы иначе. В этом отношении его поступок психологически достоверен, что скорее можно признать плюсом.


Достаточно сказано о недочетах, которые есть во всяком произведении и которых не могла избежать «Меланхолия». Пора подводить итоги, не забыв и о достоинствах.

Главное из них - автор вышел на «фантастику второго уровня» и в этом, а также в изображении распада реальности, сравнялся с Филипом Диком.

Но куда труднее справится с масштабом других тем, которые соединились в одном произведении. Если у Дика распад действительности – основная тема, то в «Меланхолии» заметны еще проблемы сверхчеловека, его личности и отношения к миру, проблемы космогонии и эскапизма. Решить их все – тяжелейшая задача и неизвестно, как справится с ними автор в десятом томе. «Меланхолия» - неоконченное произведение и не стоит спешить с окончательными выводами, пока автор не сказал свое последнее слово.

Даже пытаясь подойти к «Меланхолии» беспристрастно, с позиций сверхкритичного Лема, который не пощадил даже таких мастеров как Бредбери или Степлдон, нельзя не отметить, что автор выбрал темы, к которым подступали только лучшие из лучших.