Шарлотта Дуглас

Вид материала

Документы

Содержание Вильгельм Оствальд Александр Богданов и тектология Пролеткульт: наука, искусство и марксизм Супрематизм К.С.Малевича. Попова Л.С. Динамическое построение. 1919. Холст, масло. Клюн И.В. Сферическая композиция. Картон. Масло Проекционизм и конец искусства Тышлер А.Г. Цветоформальное построение Юстицкий В.М.Станковая живописная конструкция. 1921 Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Ради Revolution and Culture Swans of Other Worlds: Kazimir Malevich and the Origins of Abstraction in Russia

Подобный материал:

• Шарлотта банч феминизм в 80-е годы, 193.45kb.
• Мантэк Чиа Дуглас Абрамс Арава, 2885.6kb.
• Компьютерные манипуляторы мыши, 245.13kb.
• Учебная дисциплина «Сети ЭВМ и телекоммуникации», 66.46kb.
• Боксер! Ты что, купил билеты на это шоу? Или как?, 6309.56kb.
• Брауде Л. Сельма лагерлёф и мир ее творчества, 289.11kb.
• Рэй Дуглас Брэдбери, 2558.26kb.
• Шарлотта Бронте (Charlotte Brontë), 79.86kb.
• «акционерные общества», 97.94kb.
• Книга: Шарлотта Бронте. "Джен Эйр", 6125.59kb.

Шарлотта Дуглас,

заслуженный профессор Нью - Йоркского Университета (США)

Энергетическая абстракция:

Оствальд, Богданов и послереволюционное искусство


Я ощущаю энергию - не душу!

Казимир Малевич

Все сводится к вопросу энергии –

будущей культуры жизни.

Климент Редько


Термодинамика и ее проникновение в область энергетики, нашедшее свое выражение в работах Вильгельма Оствальда (1853-1932) и системном мышлении Александра Богданова (1873-1928), настолько сильно повлияла на искусство русского авангарда в первые послереволюционные годы, что, можно сказать, именно она сформировала основную парадигму абстрактной живописи России периода 1918-1924 годов. Философия естествознания Оствальда и Богданова вдохновила послереволюционное творчество широко известного Казимира Малевича и его последователей: Ивана Кудряшова и Ивана Клюна; Михаила Матюшина и его учеников Бориса и Марии Эндер из Петрограда; сочинения историка и теоретика Николая Пунина; русских конструктивистов, включая Георгия и Владимира Cтенбергов, Константина Медунeцкого, Любовь Попову и Александру Экстер; теоретиков конструктивизма Николая Тарабукина и Бориса Арватова. Молодые художники-абстракционисты, которые назвали свою группу «Метод» или «Проекционисты», были ближайшими последователями Богданова, самыми внимательными его учениками и, в конце концов, долгое время оставались последними представителями абстрактной живописи в России.

Несмотря на общую концептуальную связь, эти художники и теоретики различались подходами к наглядному выражению своих энергетических идей на холсте. Они обсуждали и пытались изобразить и энергию как таковую, и энергию газов, электромагнитных сил и космических потоков. Изучение энергетических систем, которое было главной темой дискуссий в России на протяжении большей части 1920-х годов, привело к созданию ими графиков и художественных диаграмм, отражающих различные взаимосвязи, и к стремлению представить организационные парадигмы как произведения искусства. Основным зримым элементом, объединявшим творчество этих художников, был отказ от изображения предметов, которые в рамках их мировосприятия являлись лишь временными сгустками или узлами энергии. По своей сути это художественное направление явилось результатом идеологической потребности в художниках, возникшей после Октябрьской революции, которой требовалось искусство, основанное скорее на материализме, естествознании и анализе, чем на идеалистической или эссенциалистской абстракции. Потребность в безраздельном приятии идей Оствальда и Богданова уходит своими корнями в философские концепции социалистов второй половины XIX века и их дальнейшие преобразования в начале XX столетия.


Вильгельм Оствальд

Начиная с 1860-х годов развитие естественных наук в России было связано с общественным демократическим движением, так как общество искало замены прежним церковным и монархическим ценностям^1[1]. Личность химика и исследователя энергетики Вильгельма Оствальда (1853-1932), всемирно известного своими открытиями в области физической химии как науки и, в особенности, новаторскими исследованиями в сфере электрохимии, соучредителя и главного редактора авторитетного журнала «Zeitschrift für physikalische Chemie» (Журнал физической химии), и, наконец, лауреата Нобелевской премии в области химии в 1909 году, во многих отношениях отвечала этим социальным и философским чаяниям.

Оствальд родился в Риге (Латвия), учился в Рижском политехническом институте на факультете теоретической химии, а в 1887 году был назначен на кафедру физической химии в Лейпциге, где практически на пустом месте создал всемирно известный исследовательский центр. Его родители были этническими немцами; отец, бондарь по профессии, приехал в Ригу незадолго до рождения сына; мать была дочерью булочника, семья которого жила в Москве. Несмотря на свое немецкое происхождение, Оствальд в течение всей жизни считался подданным России. И он, и его жена, тоже немка из Риги, говорили и читали по-русски. Курс химии, составленный им, стал классическим в русских университетах, но Оствальд получил признание не только за свои учебники. В период с 1888 по 1913 год он опубликовал около 30 авторских работ на русском языке; несколько особенно популярных из них были изданы и на других языках.

Примерно до 1885 года Оствальд придерживался механистического, атомистического и молекулярного видения мира. Однако затем он начал постепенно убеждаться, что эти взгляды были основаны на произвольных гипотезах и что некоторые экспериментальные результаты могли быть объяснены только с точки зрения законов термодинамики, примененных к энергии и ее преобразованиям. К середине 1890-х годов Оствальд сделал вывод, что только энергия является единственной реальностью. Все, что происходит в мире, настаивал он, есть ни что иное, как перемена состояния энергии^2[2]. Вплоть до своей смерти в 1932 году, с помощью организацию «Мост», Оствальд развивал идею целостной, монистической науки, которая включила в себя не только все отрасли химии и физики, но также биологию, психологию и социологию. Следуя «энергетическому императиву», утверждал он, общество будет расточать намного меньше энергии и использовать ее преобразования на благо человеческих коллективов. Успехи в науке и технологии, предсказывал он, неизбежно приведут к возникновению новых, более развитых форм искусства.

Законы сохранения и превращения энергии легли в основу разработанных Оствальдом принципов социоэнергетики и культурной энергетики. В его социальной философии энергия стала основой денежного обмена, а ее экономия - нравственным мерилом любого действия. Она же стала эталоном рациональной этики и основой универсальной религии. Оствальд восхищался теорией относительности Эйнштейна и всячески поддерживал ее именно за высказанную ученым идею эквивалентности массы и энергии. Он называл ее наиболее новаторской и опережающей время теорией со времени открытия энергетического принципа, по сравнению с теориями Коперника и Дарвина^3[3]. Он первым предложил кандидатуру Эйнштейна на Нобелевскую премию и выдвигал ее еще дважды в течение 12 лет, прежде чем премия была, наконец, присуждена^4[4]. Последние 30 лет своей жизни Оствальд посвятил разработке вопросов энергетики, методологии и организации естествознания, метанауки, художественной теории цвета, а также интернационализма и пацифизма^5[5].


Александр Богданов и тектология.

Монизм Оствальда, основанный на идеях Эрнста Маха и Рихарда Авенариуса, а особенно его теория социальной энергетики были подхвачены и развиты русским марксистом Александром Малиновским - более известным как Александр Богданов. Хотя Богданов был марксистом и материалистом, он воспринял идею термодинамической модели мира, открытую Оствальдом, в рамках которой законы сохранения и превращения энергии составляют общую концептуальную основу всех физических и социальных процессов. Богданов также разделял стремление Оствальда к рациональной организации естественных наук и к развитию метанауки, которая бы объединила и систематизировала абстрактные дисциплины. Богданов – психиатр, обладавший значительными познаниями в физике и биологии, с 1892 года обучался на факультете естественных наук Московского университета, в 1899 году получил диплом врача по специальности «психиатрия» в Харьковском университете. Несомненно, что именно благодаря своему медицинскому образованию он впервые заинтересовался трудами Оствальда^6[6].

Богданов был убежденным марксистом, но в отличие от Ленина, не считал марксизм неизменной и непреложной доктриной. Идея всепроникающей энергетики Оствальда заставила Богданова взглянуть на мир как на динамичную совокупность взаимосвязанных процессов, действующих по физическим законам. Трехтомный труд Богданова «Тектология», два первых тома которого были опубликованы в 1913 и 1917 году, по сути явился программой создания общесистемной науки, основанной на поиске структурного сходства в фундаментальных процессах, происходящих в каждой дисциплине^7[7]. Всеобщая объединяющая наука – тектология - была основана на структурных законах механики и термодинамики. Они могли применяться к любому объекту исследования, как теоретическому, так и практическому, который рассматривался как «система».

Богдановский термин «организация» имеет несколько значений. В общем смысле он определялся как «наука о строительстве». Он применялся к понятию о структурных или функциональных взаимосвязях в определенных границах, или системе, отношению частей к целому - архитектонике. Тектология рассматривает статические и динамические отношения составляющих элементов, используя такие концептуально абстрактные понятия, как равновесие, сопротивляемость, организация и дезорганизация, регуляция, сочетаемость, взрыв, кризис, эгрессия и дегрессия. Она стремится установить основные законы и организационные механизмы и, подобно математике, открывает неизменную тенденцию, скрытую под видимой сложностью^8[8].

С этих же позиций Богданов рассматривал и марксизм, перенося на него принципы термодинамической эволюционной парадигмы, в рамках которой существовали не диалектические процессы, о которых говорит ортодоксальный марксизм, а постепенные, скорее циклические преобразования общества. Богданов уподоблял революцию химическому взрыву, при котором образовавшиеся новые соединения не являются окончательными, а продолжают подвергаться термодинамическим изменениям. Разумеется, что Ленин был с этим решительно не согласен^9[9]. Вкладом Богданова в науку явилось не только создание теории систем, но также и то, что он стал основателем кибернетики, поскольку первым ввел в свою теорию понятие положительных и отрицательных обратных связей^10[10].

Тектология, «всеобщая организационная наука», представала как универсальный метод анализа, который мог быть с успехом применен во всех сферах знания, включая физические и биологические науки, социологию, культуру и экономику. Такой единообразный подход к различному материалу, по мысли Богданова, должен был преодолеть разобщенность дисциплин и противодействовать расточительному с точки зрения энергетики росту количества методов, порождаемому растущей специализацией. Как верховная, управляющая метанаука, тектология провозглашала перестройку самого процесса познания, ведущую к невиданной активности в решении старых вопросов и определению новых путей познания мира. После сенсационного успеха исследования солнечного затмения в 1919 году, который способствовал новому росту интереса к теории Эйнштейна, Богданов без колебания описал общую теорию относительности в терминах тектологии^11[11].


Пролеткульт: наука, искусство и марксизм

До революции Богданов и, в особенности, Оствальд много публиковались и были широко известны. Но только после нее, когда главной для творческих людей стала задача создания нового, рационального и свободного от мистики искусства, многие из них обратились к Богданову и Оствальду в поисках научного подхода, который бы был максимально близок по духу марксизму^12[12]. По мнению Богданова, культура, включая естествознание, была фундаментальным организационным принципом общества и неизбежно являлась продуктом общественной системы, которая ее формирует. А поскольку ученый был уверен, что «всеобщая культурная гегемония» рабочего класса определяет успех политической и экономической революций, то работа по формированию пролетарской культуры была для него неотъемлемой частью социалистической революции.

Богдановская концепция нового пролетарского искусства имела широкие границы и основывалась скорее на культурном анализе, чем на политических или идеологических принципах. В 1918 году в своей работе «Искусство и рабочий класс» он утверждал, что искусство организуется независимо от какой-либо общественной задачи, а содержание искусства есть сама жизнь, без каких-либо тематических ограничений. Искусство не просто защищает классовые интересы, а неизбежно структурируется своим классовым происхождением и усваивает классовую точку зрения на глубинном уровне. Согласно Богданову, рабочий класс должен не отвергать искусство прошлого, а понять его. Пролетариат должен искренне овладевать предшествующей культурой, изучая лежащие в ее основе положения. Богданов, следовательно, отстаивал переосмысление искусства и науки с целью выявления их сущности и скрытых предпосылок, как путь к созданию новой науки и нового искусства. В конечном счете, Богданов представлял себе познание по существу свободным от эмоциональной вовлеченности - более «объективным», способным служить формированию нового сознания, а, значит, и обновленного искусства.

Богданов начал заниматься вопросами создания новой пролетарской культуры еще до революции, будучи высланным за границу. В 1909 году вместе с Луначарским и Максимом Горьким – тоже большим почитателем Оствальда – он открыл школу для рабочих на Капри, а на следующий год - в Болонье. Опираясь на этот опыт, в период от Февральской до Октябрьской революции в Петрограде он возглавил создание движения пролетарской культуры (Пролеткульт). В последующие 6 лет Пролеткульт организовывал школы и мастерские по всей стране. В них рабочие обучались чтению, письму, искусству и научному мышлению, согласно принципам организационной науки Богданова. Студийцы были в основном рабочими; курс обычно включал изучение дореволюционного литературного и художественного авангарда. Поначалу эти школы были материально независимыми, затем они стали финансироваться из бюджета Наркомпроса, возглавляемого Луначарским. Каждый центр Пролеткульта был автономным и, до личного вмешательства Ленина в 1921 году, в них не существовало никакой «официальной» учебной программы. Богданов, активно вовлеченный в работу школ, занимался разработкой учебных планов, пропагандировал устно и в издаваемых Пролеткультом книгах и журналах свои идеи о переоценке науки, искусства и культуры. Даже после ленинских обвинений студии Пролеткульта продолжали следовать организационно-тектологическому подходу Богданова в вопросах художественной теории и культуры. В Москве секцию Пролеткульта возглавлял художник и теоретик конструктивизма Николай Тарабукин^13[13].

Сразу после революции движение авангарда и Пролеткульт сошлись в двух вещах: оба стремились к созданию нового искусства и оба требовали отделения искусства от государства. Авангард поспешно связал себя со структурами Наркомпроса, организации, которая оказывала надежную финансовую и политическую поддержку Пролеткульту, поскольку возглавлялась старым другом и зятем Богданова. Образовательная работа авангарда в университетах Пролеткульта неизбежно приводила к значительному совпадению их интересов. Неудивительно, что многие пролеткультовские школы переняли многие установки авангарда в сфере теории и практики искусства^14[14]. Ни Луначарский, ни Богданов не склонялись ни к футуризму, ни к конструктивизму и воздерживались от защиты какого-либо определенного направления или подхода к новому искусству. И оба были достаточно искушенными людьми, чтобы очаровываться наивным и неглубоким социальным или гражданским искусством.

В Петрограде одним из наиболее заметных последователей философии Богданова был критик и теоретик искусства Николай Пунин, возглавлявший Петроградский сектор изобразительного искусства Наркомпроса. В своих лекциях, прочитанных перед учителями летом 1919 года, он сближался с идеями и терминологией Богданова. Пунин особенно подчеркивал значение машинной культуры, системного мышления, организации, эффективности, метода, абстрактных образов и произведений искусства как формы человеческого познания. Вслед за Оствальдом и Богдановым он предсказывал появление такого искусства, которое будет значительно видоизменено технологией, и, опираясь на энергетические идеи Оствальда и Маха, указывал на ощущения как на основу пространственного восприятия: «Машина сказалась не только в изменении его [современного художника] психического комплекса …но и в стремлении художника регулировать данные ему художественные творческие силы. Машина показала ему возможность работы с точностью и максимальной экономией энергий; энергии нужно расходовать так, чтобы они не рассасывались зря – это один из основных законов современности, который формулирован Эрнстом Махом….»^15[15].

Петроградцы художник Михаил Матюшин и его ученики Мария и Борис Эндеры также были хорошо знакомы с законами энергетики Оствальда. В предисловии к книге 1932 года по цветовым комбинациям, Мария Эндер дискутирует с выводами работ Оствальда по цветоведению, но ясно, что и раньше Эндеры были хорошо знакомы с энергетической концепцией^16[16]. В декабре 1920 года Борис Эндер создал полуабстрактное изображение человеческого тела. Оно не получило названия, но содержит на обратной стороне надпись, поясняющую замысел – всеобщая энергия и ее преобразования в жизненные формы. Живопись, считал он, может отобразить плоский срез динамичной жизненной энергии:

Электрическая энергия

не есть ток

а бодрящая энергия

проволока бодрит магнит

свойство

жить

есть более сложная бодрящая

энергия

что сложнее плоскости нельзя

умять в плоскость

но можно уловить следы

в плоскости

9 дек.1920 Петербург^17[17]

Его сестра Мария описывает весь мир природы как посвящение энергии:

«Дерево – уплотненная солнечная энергия. Ветки строятся по пути наибольшего напряжения солнечной энергии, корни – пути напряжения солей землевой силы. Лес показывает наполненность пространства, в три меры улавливает силы жизни. Картина в окно на морозе: на плоскость уловлены силы – токи. Дым улавливает в три меры токи воздуха.

Хочу уловить направление. Тело возрастает встречей разных движений. Нет границы – связь вещей. Вещи – узелочки разных энергий».

Малевич «открыл» супрематизм в 1915 году. Подобно ученому-исследователю, он всегда говорил об этом событии именно как об открытии, а не изобретении и посвятил остаток своей


Супрематизм К.С.Малевича.

Выставка «0-10» Фото. Петроград, декабрь 1915 года

жизни попыткам объяснить его значение. Это радикальное, носящее завершающий характер художественное открытие стало результатом экспериментов с мистическими и символистскими идеями в поисках способа воплотить реальность высшего порядка в искусстве^18[18]. Придя к супрематизму, Малевич осознал масштабность его исторического значения и последовательно превратил его в мировоззрение, пытаясь объяснить его глубинный смысл для искусства.

Есть основания полагать, что Малевич был наслышан об энергетической теории Оствальда еще до революции, но его первое знакомство с идеями Оствальда и Богданова произошло приблизительно в конце 1918 или начале 1919 года, как раз в то время, когда многие художники пытались понять, каким должно быть марксистское искусство, что и каким образом оно может представлять^19[19]. На лекции в Пролеткульте в 1920 году Малевич сказал своим слушателям: «Новый супрематический вывод уведет к новым системам, за пределы предметной путаницы, к чисто энергийной силе движения»^20[20]. Энергетика Оствальда открыла Малевичу путь продолжения его дореволюционных поисков невидимого и нематериального, преображая его в соответствии с «реальностью» научной теории энергии. Из черновых записей лекций Малевича становится совершенно очевидно, что теперь она занимала центральное положение в теории супрематизма^21[21].

В течение этого периода цвета были для художника показателями различных уровней энергии, существующей в мире как движение и всеобщая сила. Подобно Оствальду, Малевич разработал социоэнергетическую интерпретацию цветов, которые он считал характерными для определенных социальных групп. Малевич был настолько увлечен термодинамическим образом мира, что в конце 1919 года, когда ему предложили создать программу для новой художественной школы в Витебске, он разделил факультет на три отделения: статика, скорость и динамика. На отделении статики студенты должны были обучаться в течение двух лет, предметы назывались вполне по-богдановски: «Статика. Геометризация формы. Композиция контрастных форм. … Конструкция. Система. История системы. Теория системы»^22[22]. А когда в 1923 году он стал директором Музея живописной культуры в Петрограде, он определил изучение изобразительных «систем» (т.е. живописи) как одну из своих основных задач^23[23].

Подобно Малевичу, Любовь Попова впервые упоминает термин «энергия» в конце 1918 - начале 1919 года. «Построение в живописи = сумме энергии частей», - заявляла она в своем каталоге^24[24], но в отличие от Малевича, который стремился интерпретировать уже существующую живопись, интерес Поповой к энергии был направлен на ее собственную текущую работу. Большое полотно Поповой, названное «Динамическое построение» (1920), более 1,5 метров высотой, не похоже ни на одну из ее ранних работ^25[25]. Оно представляет собой изображение всепоглощающего пространства, находящегося в неистовом движении, со спиралями, восходящими по диагонали к самому верху картины, стрелами и зигзагами, направленными вниз и совмещенными с большими чередующимися цветными полосами. Совершенно очевидно, что эта картина воплощает представление Поповой об энергетическом мире. Она писала: «Цвет участвует в энергетики своим весом. Энергетика = направление объемов + плоскости и линии или их следы + все цвета»^26[26].


Попова Л.С. Динамическое построение. 1919. Холст, масло.

Государственная Третьяковская галерея. Москва

Богданов активно распространял свои идеи о тектологии и искусстве. Многие художники были знакомы с ними по публикациям и публичным лекциям. Он преподавал на факультете общественных наук Московского университета, читал лекции в Российской академии художественных наук, был членом первого президиума Социалистической Академии^27[27]. Люди искусства, такие как Всеволод Мейерхольд, Сергей Эйзенштейн, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Александр Родченко, Владимир Татлин и Соломон Никритин, имели прямые связи с искусством Пролеткульта и его театральными студиями. Молодые художники-абстракционисты Валентин и Борис Рыбченков возглавляли отделения Пролеткульта в Саратове и Смоленске. Эйзенштейн обеспечивал тесное сотрудничество Пролеткульта и Лефа (Левый фронт искусства) - московской группы конструктивистов, возглавляемой Осипом Бриком и Владимиром Маяковским. Такие теоретики, как Николай Тарабукин и Борис Арватов, являвшиеся инструкторами московского Пролеткульта, много позаимствовали у Богданова в разработке собственных концепций пролетарского искусства, коллективного творчества и программной переоценки структурных элементов прежнего искусства.


Конструктивисты

Разносторонние связи с Пролеткультом оказались особенно плодотворными для теории и творческой практики конструктивизма. Группа конструктивистов, организованная в 1921 году в ходе проводившихся в московском Институте художественной культуры в Москве (ИНХУК) дискуссий, объединила таких художников и теоретиков, как Любовь Попова, Варвара Степанова, Александра Экстер, Георгий и Владимир Стенберги, Александр Родченко, Константин Медунецкий, Алексей Ган, Николай Тарабукин и другие. Они создали абстрактный и материальный художественный язык, отвергавший как иллюзионизм, так и субъективные или духовные посылки. Принятый ими «словарь» визуальных форм и приемов они считали научным или «объективным» и, интересуясь вопросами энергии, эффективности и абстрактных взаимосвязей, создавали произведения конкретные и вещественные по характеру, типичные для метаструктур



А.А.Экстер. Конструкция. 1922-1923. Холст, масло.

Музей современного искусства, Нью-Йорк.


богдановской тектологии. «Конструктивизм есть новая наука», - сказал художник Георгий Стенберг. – «Конструктивизм есть тот путь культурного развития мира, который научит инженерию быть экономной, целесообразной и социальной». В самом кратком виде принцип, лежащий в основе конструктивизма, нашел свое выражение в лозунге, напечатанном в каталоге выставки Стенбергов и Медунецкого в январе 1922 года: «Конструктивизм приведет человечество при минимальной затрате энергии к овладению максимальным достижением культуры»^28[28].

«У нас в России», - писала Попова, - «в связи с переживаемым нами социально-политическим моментом, целью нового синтеза стала организация как принцип всякой активной созидающей деятельности, и в том числе и оформления художественного»^29[29]. Она, как и Богданов, говорила об особой самостоятельной дисциплине, которая «специально исследует законы организации элементов, разновременных или одновременных, и системы их организаций»^30[30].

Несколько позже Попова и Экстер выработали необычную диаграммную манеру, где прямые и точечные линии как бы создавали эффект ритмичного, организованного движения или процесса внутри рационализированной системы. Другие конструктивисты иначе подходили к изображению различных проявлений энергии. Владимир Стенберг предложил нечто, напоминающее магнитную плазму, а Медунецкий изобразил архетипический научный инструмент. Александр Родченко написал целый ряд картин, используя свет для создания формы.

Некоторые художники-абстракционисты обратились к изучению проблем света и его яркости. Космические абстракции Ивана Кудряшова (он называл их пространственной живописью) появились под влиянием идей ракетного инженера и философа Константина Циолковского, которого он знал лично. С середины 1920-х годов Кудряшов серьезно заинтересовался процессами движения и вспышек люминисцентности в космическом пространстве. Он изображал динамические силы, давая своим картинам названия, напоминающие о траекториях движения в глубинах космоса. Не прибегая к непосредственным ассоциациям с термодинамикой, Кудряшов сформулировал понимание абстракции, которое разделяли многие русские художники того времени: «Живопись в той форме, в какой она определилась в моей работе, перестает быть отвлеченной цветоформальной конструкцией, становясь реалистическим выражением современного восприятия пространства… Пространство, объем, плотность и свет – и материалистическая реальность – вот существенное новое, что сегодня устанавливает пространственная живопись»^31[31].

В серии своих впечатляющих картин, созданной в 1922 году, Иван Клюн также сделал попытку изображения эффектов света в атмосфере. Проекционист Климент Редько сходным образом был увлечен изображением люминисцентности, которую он передавал с помощью плоскостных участков ярких цветов. Для


Клюн И.В. Сферическая композиция. Картон. Масло

Государственная Третьяковская галерея. Москва


этих художников применение в живописи световых эффектов как будто подтверждало последние научные объяснения их происхождения и структуры и подчеркивало приверженность самих художников материалистическому мировоззрению. «Живопись, - писал Редько, - организатор явлений атмосферы. … Северное сияние - показатель нового научного обоснования свечения в энергии света»^32[32].

Однако Малевич, у которого к этому времени были серьезные разногласия с Клюном и другими художниками, хорошо понимавший, сколь изменчивы представления о мире, полемически заметил на это:

«И после долгих усилий удается раскрыть и определить причину северного сияния, что главной причиной этого явления есть азот, который, находясь в высших слоях атмосферы при низкой температуре образуют собой кристаллообразный вид, и, преломляя в себе солнечные лучи или электричество дает зеленый свет, характерный для северного сияния, следовательно, опровергается предыдущее доказательство того, что причиною северного сияния является Бог, который опускает свою бороду, испускающую свет. …. Если новая наука об азоте, радии, эфире, усматривает причину многих явлений, то тем самым откроет целый ряд тех сил, которые назывались Богом, распыленным во всех явлениях. Нет основания думать, что в последнем нахождении причины северного сияния – азота, в будущем не найдется новый виновник. Это уже будет ни Бог, ни Азот, а Х. Азот и Бог будут недоразумением: первый – религиозной науки, второй – материальной науки. … Сегодня Бог, завтра Азот, послезавтра новый Х, - и все имена и Х-ы составят сумму недоразумений»^33[33].


Проекционизм и конец искусства.

В энергичных поисках своего пути в новой общественной ситуации конструктивисты вскоре пришли к выводу, что близится конец искусства, а соответственно, и конец их деятельности как художников. К концу 1921 года многие участники группы осознали тот факт, что живопись и искусство в целом, будучи связанными с аристократией и буржуазией, являются проклятием для нового класса, а потому должны быть бесповоротно отвергнуты. Им казались сомнительными и даже «обманными» идеи продолжения обучения молодежи искусству, т.к. это приводило к тому, что она вырастала «глупой и неприспособленной к жизни». Само существование ВХУТЕМАСа (Высших художественно-технических мастерских), в которых обучались некоторые конструктивисты, было поставлено под вопрос. Конечно, такие выводы не могли быть безболезненными. В ходе дискуссии, проведенной в ИНХУКе (Институт художественной культуры) в декабре 1921 года, Арватов предложил впредь направлять творческую молодежь в политехнические школы. Георгий Стенберг с отчаянием заметил, что художники стали никчемными и с ними «следует обращаться так же, как ЧК обращалось с контрреволюционерами». Кто-то еще горько заметил, что «нам следует сказать пролетарским массам, которые стоят на пороге культуры, что искусство представляет группа лгунов»^34[34].

Московские проекционисты представляли собой последнюю значительную школу русских художников-абстракционистов. Бывшие студенты ВХУТЕМАСа, они протестовали против провозглашения их профессорами «конца искусства». Они обратились к учению Богданова как в анализе искусства прошлого (например, при оценке и изучении произведений старых мастеров), так и в восприятии принципов, лежащих в основе «Тектологии». Они искали способы установления связи между искусством, термодинамикой и энергетикой, цветом как вибрацией и свечением, и системной теорией. В период с 1920 по 1924 год ими было создано проводившее активную деятельность небольшое исследовательское отделение при Музее живописной культуры, который к тому времени был практически покинут конструктивистами. «Все сводится к вопросу энергии – будущей культуры жизни», - писал Климент Редько, член группы. Свои произведения он называл «электроорганизмами»^35[35]. В заметках Редько о торжественном открытии русской выставки в Берлине в 1922 году упоминаются термодинамическая концепция и теория относительности.

«Искусство сегодня - это миросозерцание субстанции радио, из которой возникает потенция – энергия разновидной формы. Высшее выявление материи есть свет… Искусство «сегодня» объясняет заново понятие «абстрактного», так же как существует время само по себе и познание, направленное к восприятию….

Так как современная известная единица скорости света определила всю ранее существующую известную скорость, художники изучают элементы, составляющие новые периодические состояния электроматерии, строя произведения по пространственной механике двух взаимообразно действующих сил – сжатия и расширения, удаления и приближения…»^36[36].

Редько изображал электрические и атмосферные явления и называл свои картины люминизмами. Михаил Плаксин и Александр Тышлер – также члены группы проекционистов, создавали композиции, изображающие соединение ярко светящихся газов; Тышлер назвал цикл своих картин «Организованные координаты упругости цвета». В эту же группу входили Соломон Никритин, Сергей Лучишкин и Николай Тряскин.


Тышлер А.Г. Цветоформальное построение

красного цвета 1922 Холст, масло.

Государственная Третьяковская галерея. Москва


В своем искусстве проекционисты стремились последовательно воплотить тектологические идеи Богданова. Соломон Никритин, который посещал мастерские Пролеткульта, писал в 1924 году: «… вся интеллектуальная работа массы, сосредоточенная на одной дисциплине – на проекционном выражении организационной классификации и методологии – и есть осуществленный проекционизм. Современное искусство проекционизма – тектоника – (она алгебра организационной науки)^37[37].

Никритин был ведущим представителем тектологии в области художественной теории. Горячая преданность эволюционному марксизму в сочетании со знанием основных идей Богданова привела его к пониманию, что искусство развивается в сторону отражения подлинной природы Вселенной.

«Проекционизм – учение о постулятивной эволюционности «законов» мира, … учение о том, что «сегодня» природа эволюционно вступает на путь конкретного осуществления всеобщей организованности. … Я называю проекционизм единственным и последним учением в том смысле, что он в основных чертах выражает единственный объективный выход к подлинной реализации энергии мира, а отсюда и жизни каждого человека в отдельности.

Я называю это учение последним в том смысле, что намечающееся в нем взаимоотношение человека и мира не может объективно не рассматриваться как последняя форма взаимоотношения по величине охвата целого»^38[38].


Юстицкий В.М.Станковая живописная конструкция. 1921 Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева

Однако не только московские и петроградские художники использовали идеи Богданова в своем творчестве. Множество групп, которые поддерживал Пролеткульт в провинциальных городах, опытным путем пытались объединить искусство и понятия тектологии. Примером могут служить работы директора мастерской Пролеткульта в Саратове Валентина Юстицкого. Его картины, представляющие собой обобщенные схемы организованного потока энергии, наглядно воплощают парадигматические процессы и беспредметные системы Богданова. К началу 1924 года проекционисты также увлеклись искусством, которое сводилось к статистике и общим законам, отражаемым в форме диаграмм, планов и проектов. Картина Лучишкина «Координаты взаимодействия творческих масс. Анормально», представляющая собой изображение вытянутого по вертикали овала красного цвета на черном фоне, выглядит новаторской и по сей день.

В России идея монистической вселенной, основанная на энергетике Оствальда и тщательно разработанная Богдановым в процессе поиска универсальной модели термодинамических систем, обрела овеществленный аналог в послереволюционном абстракционизме. Организационный порядок и высокий уровень абстракции, который описан в «Тектологии» Богданова, придали подлинно научную убедительность художественным построениям конструктивизма и проекционизма. И все же надо заметить, что эта общая концептуальная основа не получила отражения в какой-либо конкретной форме абстрактного искусства. Она принимала различный облик: от наглядных интерпретаций невидимых потоков и полей энергии до изображений пространственных, атмосферных и газообразных эффектов, и логически завершилась созданием исполненных в живописи диаграмм и представлением искусства в виде графиков. Но к 1925 году, после многочисленных нападок Ленина на Пролеткульт, после того, как Богданов был повторно обвинен и подвергнут кратковременному аресту (1923), конструктивисты полностью отказались от живописи, а проекционисты обратились к традиционным живописным формам, развитие авангардного движения в России резко прекратилось.

То, что развитие энергетической метатеории абстрактных взаимосвязей произошло именно в это время и именно в обществе, стремившемся к эпохальным индустриальным преобразованиям, было, конечно, не случайно. Русский послереволюционный модернизм опирался на материализм и востребованность обществом, стремившимся к индустриализации и машинной культуре, что, в свою очередь, облегчало формальное и абстрактное видение. Богданов постоянно утверждал, что не существует такого понятия, как абсолютное знание или абсолютная истина, и упрекал «старую науку» за уклон в этом направлении. Он и Ленина критиковал за косное видение марксизма и доктринерский большевизм^39[39]. И все же, поскольку физические законы энергии и следствия из них могли быть приложены к конкретным моделям в разнообразных сферах знания, Богданов считал, что они останутся верными, по крайней мере, в обозримом будущем, могут быть применены и принесут максимум пользы для блага человечества.

Энергетика, разработавшая законы термодинамики, дала художникам и теоретикам искусства новое видение и методологию, которые сформировали парадигму нового искусства и обещали дальнейшее изменение и развитие. Авангард новой эры намеревался создать произведения искусства, в которых воплотились бы материалы и структура всеобщего энергетического мира. Временами авангардисты надеялись, что такое искусство станет всеобщим и неизбежным, вытекающим из естественных законов с неотвратимостью математических аксиом. Как сказал Пунин в 1919 году: «Нынешние молодые художники стремятся найти такие методы работы, которые позволили бы им создать независимо от личного влияния объективные более или менее устойчивые и более или менее обязательные для всего человечества художественные формы»^40[40]. В течение нескольких лет энергетика, казалось, сделала возможным существование даже такого «объективного» искусства.


Примечания


Автор приносит благодарность Джону Биггарту за внимательное знакомство с настоящей статьей в черновике и полезные замечания.