Эволюция звукового образа балалайки в её историческом развитии

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание Б.П. Хавторин Н.И. Мельникова Общая характеристика работы Основное содержание работы Публикации по теме диссертации

Подобный материал:

• Воснову программы «Детская литература» положены следующие принципы: историко-хронологический, 655.21kb.
• Урок по теме: «Эволюция образа «маленького человека», 59.83kb.
• Педагогические системы обучения и воспитания детей с отклонениями в развитии, 2830.86kb.
• Калимонов И. К. Эволюция теоретических представлений об историческом процессе во французской, 275.58kb.
• Реферат по истории древних цивилизаций на тему «Эволюция образа Гильгамеша», 242.29kb.
• 1 Эволюция теории ценообразования, 448.7kb.
• Формирование навыков фонематического анализа и синтеза у младших школьников, 190.12kb.
• План: вступление возникновение Синода. Фазы в развитии института обер-прокуратуры., 305.46kb.
• Автореферат разослан 20 года, 921.14kb.
• Программа вступительных испытаний в магистратуру Вступительное испытание русская литература, 429.66kb.

На правах рукописи


ИВАНОВА Светлана Валентиновна


ЭВОЛЮЦИЯ ЗВУКОВОГО ОБРАЗА БАЛАЛАЙКИ

В ЕЁ ИСТОРИЧЕСКОМ РАЗВИТИИ


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство


Магнитогорск

2009

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей

Научный руководитель:	доктор искусствоведения, профессор Б.П. Хавторин
Официальные оппоненты:	доктор искусствоведения, профессор Н.И. Мельникова
	кандидат искусствоведения А.А. Усов
Ведущая организация:	Уральская государственная консерватория имени М.П. Мусоргского

Защита состоится …… декабря 2009 года в ……часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.008.01 по защите диссертаций на соискание ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 455037, Челябинская обл., г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22, аудитория 85.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской консерватории


Автореферат разослан …… ноября 2009 года


Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

доцент Г.Ф. Глазунова


Общая характеристика работы

Актуальность исследования. В современной музыкальной культуре России искусство игры на балалайке занимает особое место. Существенный пересмотр традиционных представлений о самом инструменте и совершенствование его конструкции, рост исполнительского мастерства и развитие системы профессионального музыкального обучения, обогащение средств музыкальной выразительности и расширение репертуара вывели балалаечное искусство на качественно новый художественный уровень. Вследствие подобных процессов изменился и статус балалайки. Выявление «академической», концертной функции инструмента, преодоление им границ исторически сложившегося «народного» оркестрового предназначения открыли для современного балалаечного творчества новые перспективы и поставили сложные задачи, как для исполнителей, так и для композиторов.

В этой связи комплексный подход к исследованию звукового образа балалайки в историческом развитии, научно-теоретическое осмысление его специфики, установление диалектической взаимосвязи между процессами создания, исполнения и восприятия музыки сегодня весьма актуальны и своевременны. Широкий круг вопросов, возникающих при рассмотрении современного балалаечного искусства, делает очевидной необходимость обобщающего труда, глубоко и разносторонне представляющего данный вид исполнительства как единый общероссийский художественный текст, региональные аспекты которого весьма существенны и тесно взаимосвязаны. Изучение эволюционных процессов балалаечного искусства в контексте культуры того или иного региона страны, в данном случае, Оренбуржья, позволяет осветить неизвестные ранее страницы истории отечественной музыки и заметно обогатить представления о художественной культуре России.

Воссоздание панорамы исторического развития искусства игры на балалайке на фоне традиций народного инструментального исполнительства Оренбуржья стало возможным благодаря разысканию и обобщению уникальных архивных материалов. Среди них — огромное собрание документов Государственного архива Оренбургской области и периодических изданий, особенно дореволюционной эпохи, служащих подлинными свидетельствами становления и развития балалаечного исполнительства в данном регионе. Материалы архива Оренбургского государственного института искусств освещают путь формирования профессионального, в том числе народно-инструментального музыкального образования в крае. Обнаруженная в архиве Российской национальной библиотеки переписка оренбургского организатора народных оркестров И. Ильиных и Н. Привалова¹ содержит ценные сведения, помогающие осмыслить межкультурные связи в инструментальном исполнительстве регионов России и одного из её центров — Санкт-Петербурга. Наряду со многими упомянутыми документами, в научный обиход впервые вводится неизвестный ранее музыкальный материал — балалаечные наигрыши Оренбуржья, записанные и расшифрованные в фольклорных экспедициях.

Цель работы – изучить особенности развития балалаечного искусства в общероссийском и региональном масштабах.

Объектом исследования являются особенности развития балалаечного искусства в Оренбуржье.

Предметом исследования стала эволюция звукового образа балалайки в её историческом развитии в Оренбургском регионе.

В соответствии с целью, объектом и предметом поставлены следующие взаимосвязанные задачи:

• отразить важнейшие этапы формирования искусства игры на балалайке в исторической ретроспективе;
  
• выявить и охарактеризовать основные тенденции развития балалаечного исполнительства в XVIII–XIX веках на фоне музыкальной культуры России в целом и определить уровни их взаимодействия как целостного художественного феномена;
  
• определить закономерности эволюции звукового образа балалайки на современном этапе в сольном, ансамблевом и оркестровом исполнительстве;
  
• расшифровать и проанализировать мелодии балалаечных наигрышей Оренбуржья, записанных в фольклорных экспедициях;
  
• систематизировать новейшие исполнительские приемы и выразительные средства инструмента, употребляемые на современном этапе исполнительского искусства.
  

В основу методологии исследования положен принцип историзма, позволяющий всесторонне исследовать объемный музыкальный и фактологический материал. Кроме архивных материалов, были изучены многочисленные научные источники. Знания об истории инструментов почерпнуты в трудах К. Верткова, А. Банина, Н. Привалова, А. Фаминцина. В процессе работы активно использовались музыковедческие работы Б. Асафьева, Е. Долинской, Л. Гаккеля, Е. Назайкинского и других. Данные об эволюции балалаечного исполнительства содержатся в исследованиях М. Имханицкого, В. Аверина, В. Гребенникова, С. Кулибабы, Е. Пересады, К. Юноки-Оиэ, В. Галахова. Выявлению специфики развития балалаечного искусства в Уральском регионе, в частности, в Оренбуржье, помог комплексный аналитический подход, предполагающий рассмотрение проблем инструментального исполнительства с позиций современной науки в тесной взаимосвязи теоретических и практических вопросов. Исторические сведения, содержащиеся в краеведческих исследованиях Б. Хавторина, в том числе в монографии «Музыкальная культура Оренбуржья: история и современность (архивные изыскания)», послужили основой методологии исследования регионального балалаечного исполнительства.

Научная новизна исследования. В настоящий момент не существует исследования, рассматривающего процесс становления и развития звукового образа балалайки как целостного художественно-эстетического явления русской культуры. В данной работе впервые в отечественном музыкознании прослеживается эволюционный путь балалаечного искусства, включающий этапы как повышения, так и снижения исполнительской и композиторской активности. Представленное в работе балалаечное искусство охватывает достаточно большой исторический период, ставший объектом серьезного и всестороннего изучения. Три века развития разместились внутри четырёх столетий, т. е. вписались в разные эпохи социально-культурной жизни России.

Упорядочение обширного исследовательского материала происходило одновременно в двух основных направлениях данной работы:

— историко-хронологической горизонтали, что позволило проанализировать путь возникновения и развития важнейших художественно-эстетических принципов, повлиявших на изменение звукового образа балалайки;

— социально-творческой вертикали, что помогло выделить важнейшие события и имена выдающихся музыкантов, оказавших наибольшее влияние на развитие художественных процессов изучаемого феномена русской культуры.

Также в работе впервые предпринимается попытка изучить особенности балалаечного исполнительства в Оренбургском регионе с конца XIX до начала XXI века. В результате исследования архивных документов был систематизирован обширный и неизвестный ранее фактологический материал, уточнены временны́е границы основных периодов развития балалаечного искусства в музыкальной культуре и образовательной системе Оренбургского края, исторические факты рассмотрены в контексте проблем не только исполнительского музыкознания, но и практики исполнительства. Особое внимание уделено возникновению и развитию данного вида музицирования в культуре Оренбуржья, в связи с чем подробно описаны этапы его становления, дана оценка деятельности И. Ильиных в создании народных оркестров Оренбургской области и определено ее место в истории народно-инструментального исполнительства. Кроме того, впервые представлены расшифрованные и проанализированные образцы фольклорного балалаечного искусства, позволяющие на фоне исторической горизонтали — эволюции образа балалайки в регионе выстроить своеобразную звуковую вертикаль — конкретное музыкальное воплощение этого образа.

Наряду с теоретической значимостью работы, очевидна ее практическая ценность. Результаты данного исследования могут найти применение в педагогической и исполнительской практике балалаечников — как в специальном классе, так и в курсах истории исполнительства и истории отечественной музыки в высших и средних профессиональных учебных заведениях культуры и искусства. Основные положения работы могут быть приняты во внимание при рассмотрении проблем сближения исполнительского музыкознания и исполнительства в целом.

Не менее важен в данной работе краеведческий аспект в исследовании балалаечного искусства, который может послужить основой специального курса и дальнейших научных разработок по истории и теории народного инструментального исполнительства. Методологический подход, использованный в диссертации для изучения местных особенностей и традиций, можно применить при исследовании этой сферы музыкальной культуры в других регионах страны.

Апробация результатов исследования. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Леопольда и Мстислава Ростроповичей 30 марта 2009 года и рекомендована к защите. Основные её положения освещены автором в ряде публикаций, электронном Интернет-журнале Уфимской государственной академии искусств и научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ (Вестник Челябинского государственного педагогического университета, 2008). Также материалы представлены в виде устных выступлений и докладов на международных и всероссийских конференциях: «Народно-инструментальное искусство в отечественной музыкальной культуре: традиции и современность» (Оренбург, 2007), «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направление развития в современном обществе» (Волгоград, 2007), «Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории» (Оренбург, 2007–2009). Бóльшая часть материала изложена в монографии «Эволюция звукового образа балалайки в её историческом развитии» (Оренбург, 2008). Общий объём публикаций составляет 6,3 п. л.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованных источников (252 наименования). Приложение включает копии документов местных и столичных архивов, письма, афиши, редкие фотографии, эксклюзивные нотные материалы.


Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность исследования, определяются объект и главный предмет изучения, выявляется научная новизна, цели и задачи, практическая значимость диссертации, дается обзор использованной литературы.

Одной из важнейших задач работы стала характеристика звукового образа (Л. Гаккель) балалайки, подразумевающая «изменившиеся понятия о возможностях и тем самым изменившиеся возможности»² инструмента. В русской музыке ХХ века этот процесс коснулся многих академических инструментов. Балалайка, наряду с альтом, кларнетом, валторной, гитарой, домрой, аккордеоном, баяном выдвинулась в ряд новых солистов фоносферы — «звуковой среды обитания человека и социума»³ (М. Тараканов). В данной работе звуковой образ балалайки впервые рассматривается как совокупное явление с трех разных точек зрения: исполнительских традиций, нотного текста композитора и результатов совершенствования конструкции инструмента с целью обнаружения новых выразительных приемов и расширения технических возможностей. Причем эти три ракурса связаны между собой как сообщающиеся сосуды: композиторский текст рождается на основе исполнительских нововведений, которые и обеспечивают новые технические возможности постоянно меняющегося звукового образа.

Данная позиция в отношении к народному инструменту потребовала расширения диапазона документальных и научных источников. В аналитическое поле были включены не только обработки, переложения, но и оригинальные композиторские сочинения для балалайки. Нередко в лице одного артиста сочетается высокопрофессиональное инструментальное мастерство и подлинный композиторский талант. Таковы, в частности, А. Данилов, В. Панин, А. Марчаковский, В. Плотников, Е. Быков, Ю. Клепалов, Д. Калинин, творчеству которых уделено особое внимание.

Первая глава «Возникновение и развитие балалаечного исполнительства» в исторической ретроспективе выявляет характерные внешние и внутренние закономерности развития изучаемого феномена, прослеживает различные формы его бытования в русской культуре разных веков: от периода бесписьменной традиции до становления профессионального исполнительского искусства.

Первое документальное свидетельство о появлении балалайки на концертной эстраде Оренбурга относится к 1895 году. К тому моменту инструмент прошел большой путь развития: в 1688 году он упоминался в древнем акте «Память из Стрелецкого приказа в Малороссийский». С середины XVIII века балалайка получает распространение в Мурманской, Ростовской, Нижегородской областях. По свидетельству архивных документов «башкирцам»⁴ (башкирам) и «киргизам»⁵ (казахам) Оренбургского ведомства балалайка знакома с середины XIX столетия. Примерно в это же время она проникает в Сибирь, чуть позже — на Дальний Восток.

Среди множества гипотез об истории возникновения балалайки наиболее убедительной представляется версия М. Имханицкого, предполагающая происхождение балалайки от домры. Сохранившиеся сведения о внешнем виде инструмента и способах звукоизвлечения противоречивы. Они отражают двойственную природу балалайки, обусловившую развитие исполнительства в двух направлениях — народном и профессиональном.

Массовое распространение искусства игры на балалайке в русской фольклорной традиции XVIII–XIX веков связано с утверждением «нового типа песенности — городского»⁶. Если в крестьянских песнях роль инструмента была невелика, то мелодия городской песни требовала бóльшей четкости построения, ясности метрического пульса. Всё это предъявило новые подходы к инструментальному сопровождению. В конечном итоге утвердился гомофонно-гармонический стиль.

Объективные предпосылки, обусловившие необычайную популярность инструмента, способствовали созданию академического направления в балалаечном исполнительстве. Под воздействием новых художественно-эстетических принципов игра на инструменте обрела такие качества, как органичное сочетание звонкости и благородства звучания, интонационную четкость в воспроизведении мелодии, разнообразие приемов звукоизвлечения. Но при этом сохранилось самое главное — «проникновенная выразительность тембра»⁷.

Первая хроматическая балалайка, созданная Ф. Пассербским⁸, вывела искусство игры на этом инструменте за пределы диатоники, заметно расширив его выразительные возможности⁹. Хроматизация звукоряда обеспечила переход в систему общеевропейской нотной записи, способствовала созданию оригинального исполнительского репертуара и появлению первых учебных пособий, а унификация конструкции позволила наладить её массовое производство.

Особенности развития искусства игры на балалайке первой половины XX столетия связаны с изменениями в сфере русской культуры в целом, повлиявшими в свою очередь на звуковое преображение народного инструмента. Наряду с коллективным музицированием интенсивно развивается сольное балалаечное творчество, определившее дальнейшую эволюцию этого вида искусства в контексте профессионально-исполнительской традиции.

Популярность и высокие художественные результаты регулярно проводившихся концертов, конкурсов и олимпиад создали благоприятные условия для массового распространения инструмента и как следствие этого — необходимости введения курса обучения игре на балалайке в систему профессиональных музыкальных учебных заведений.

ХХ век в истории балалаечного искусства примечателен своей плодотворностью. С одной стороны, данный период относится к постандреевскому времени, а с другой — предшествует массовому появлению высокопрофессиональных музыкантов-балалаечников. Роль и значение плеяды выдающихся исполнителей первой половины столетия — Б. Трояновского, А. Доброхотова, Н. Осипова, А. Илюхина заключается в том, что они не только продолжили реформаторскую деятельность В. Андреева, но и подняли балалаечное искусство на качественно новый художественный уровень. Заметно обогатив технику игры различными приёмами и штрихами, они также пополнили репертуар за счет переложений и обработок.

Вторая глава «Роль балалайки в музыкальной жизни современной России» определяет состояние сольного, ансамблевого и оркестрового балалаечного исполнительства в современной отечественной культуре. В ней прослеживаются основные тенденции развития композиторского и исполнительского творчества, приведшие к изменению звукового образа балалайки. В общероссийском контексте исследования эволюционных процессов балалаечного искусства изучаются региональные особенности возникновения и становления данного вида исполнительства.

Как правило, совершенствование конструкции балалайки, было направлено на усиление звучности. Этого потребовала не только активная концертная практика, но и симфонизация мышления, свойственная русской оркестровой музыке. Однако ведущий балалаечный мастер В. Гребенников считает, что «увеличение динамического диапазона нужно искать не в направлении forte, а в piano»¹⁰. Самая главная художественная ценность балалайки — её особый, индивидуальный, неповторимый тембр — сохранилась при всех технических нововведениях. Более чем за столетний период инструмент не претерпел заметных конструктивных изменений. Диапазон его расширился до трёх октав, увеличился панцирь и количество ладов (31), улучшилось качество порожков, изготовленных из нержавеющей стали, титановых сплавов. На смену кишечным и нейлоновым струнам пришли мононити малого сечения с повышенной упругостью и износоустойчивостью. Некоторые музыканты предлагают менять традиционный строй балалайки E — E — A¹¹ на D — E — A: таков строй инструмента в Концерте для мандолины [балалайки или скрипки] и камерного оркестра Е. Подгайца.

Дальнейшее развитие звуковой образ балалайки получает в сольном исполнительстве. В 1950–1970-е годы начинают складываться региональные традиции исполнительского мастерства московской (П. Нечепоренко), ленинградской, или петербургской (А. Шалов) и уральской школы, главное место в которой принадлежит Е. Блинову. Благодаря его творческим контактам с современными композиторами репертуар балалаечников пополнился произведениями Е. Кичанова, Н. Шульмана, К. Мяскова, Е. Зубцова. Успешную деятельность осуществляют и его ученики — В. Аверин, Ю. Гаврилов, В. Щеболкин, В. Илляшевич. Так, в результате содружества Ш. Амирова с уральскими композиторами появились Интермеццо, Соната и Концерт для балалайки с симфоническим оркестром В. Веккера, Рондо С. Сиротина, Триптих Р. Бакирова, «Уральское концертино» Е. Гудкова. При всей несхожести (различный стиль игры, приёмы звукоизвлечения, система нотных обозначений), все названные школы объединяет стремление выразить лучшие стороны балалаечного искусства и исполнительского мастерства. На современном же этапе «идёт бурный обмен педагогическим опытом, и постепенно эта грань будет стираться»¹².

Расцвет отечественной исполнительской культуры во второй половине XX столетия стимулировал дальнейшее развитие крупных форм и жанров с участием балалайки. Процесс вызревания оригинальных композиторских идей выдвинулся в сторону усложнения мелодического и гармонического языка, отвечающего современному уровню развития музыкального мышления, обогащения и разнообразия эмоционального строя произведений.

В сочинениях для балалайки рубежа XX и XXI столетий наметилась тенденция индивидуализации всех параметров музыкальной композиции, ярко проявившаяся в сфере тематизма и образно-смысловой концепции сочинений. Преломление интонаций народных песен и наигрышей стало ещё более оригинальным и неповторимым. В произведениях названного периода ведущую роль начинают играть развернутые темы, получающие интенсивное симфоническое развитие (Концерт-фантазия В. Бикташева). Элементы народно-песенной и танцевальной музыки теперь выполняют особые — тембральные, эмоционально-образные, формообразующие — функции. Композиторы обращаются к древнейшим пластам фольклора и используют интонации старинных протяжных песен, причетов (Концерт для балалайки с оркестром А. Репникова). Как явление народно-песенного творчества, заметно влияла на средства музыкальной выразительности и приёмы игры на балалайке частушечность. Однако современные композиторы предпочитают претворять жанрово-стилистические черты частушки не в её первозданном виде, а подчеркивании и заострении наиболее характерных признаков («Праздничная музыка» для балалайки, ложек и симфонического оркестра С. Слонимского). Раздвигает интонационные рамки балалаечной музыки и колокольность как один из символов отечественной музыкальной ментальности («В древнем Новгороде» Ю. Клепалова). Также появляются произведения с использованием элементов эстрадного и джазового искусства¹³. Помимо усложнения и обогащения тематизма сочинений заметна активизация использования методов вариантного развертывания и остинато, построенных на бесконечном вращении одних и тех же интонаций («Барыня» Ю. Клепалова).

В последнее время обозначилось новое направление — двойные концерты (Концерт для балалайки и альтовой домры «Остров счастья» М. Броннера, Концерт-симфония для балалайки и альтовой домры С. Слонимского), а также концерты для балалайки, рояля и оркестра. «Эта тенденция берёт начало с Концерта А. Кусякова, где представлена достаточно развёрнутая партия рояля, который ещё находится в оркестре. В Концерте в двух аффектах Е. Тихомирова пианист вместе с балалаечником, музицируют на авансцене. К произведениям данного стиля, которые, безусловно, войдут в репертуар, относится Концерт Д. Захарова и Концерт “Буфф” В. Беляева»¹⁴.

Академическое направление балалаечного исполнительства в контексте общих тенденций современного российского народного искусства обнаруживает и свои индивидуальные черты, сложившиеся в условиях художественно-исторического развития. С одной стороны, концертный вид исполнительства создаёт свой образ инструмента, имеющий национальные истоки и являющийся ярким тембровым воплощением русской культуры. С другой — балалайка стремится достичь уровня традиционных академических инструментов (ближе всего она оказывается скрипке и гитаре). Расширение границ своей специфики в данном случае осуществляется благодаря репертуару и мастерству исполнителей.

В русской культуре ансамблевое музицирование берет начало с искусства скоморохов. Со второй половины XIX столетия вместе с общим подъёмом художественного уровня и демократизацией русского национального сознания народное творчество получает новый импульс для развития. В бытовой музыке утверждается гомофонно-гармонический стиль с опорой на аккордовое сопровождение. При наличии мелодического и аккомпанирующего инструментов отпадает необходимость в крупных ансамблях. Поэтому «балалаечники часто соединялись в хоры¹⁵, разъезжая по крупным ярмаркам»¹⁶.

Следующим толчком для развития ансамблевой игры на модифицированных инструментах явился Кружок любителей игры на балалайках В. Андреева (1887). Творческую инициативу этой организации подхватили многие музыканты-исполнители. Начали появляться как однотипные по составу коллективы (секстет балалаек оркестра им. Осипова, секстет балалаек музыкального училища им. Октябрьской революции, унисоны под руководством П. Нечепоренко, В. Зажигина, Е. Блинова), так и разнотипные, более разнообразные по количеству и тембровому составу ансамбли (дуэты Б. Трояновского и А. Илюхина, И. Балмашова и Н. Хаврошина Л. Самсонова-Роговицкого и А. Шалова). В настоящее время в ансамблевом исполнительстве продолжается активный поиск новых тембровых и выразительных средств. Со второй половины XX столетия появляются ансамбли смешанного типа, например «Белый день» включает балалайку, домры и саксофон. Не утрачивая глубинных связей с традициями коллективного музицирования, балалайка по-прежнему остаётся ведущим инструментом в составе ансамбля. Благодаря привнесению новаторских технических и выразительных приёмов, сформировавшихся в области сольного исполнительства, происходит существенное обновление звукового образа балалайки в условиях ансамбля.

Современные композиторы пишут камерную музыку для балалайки в составе ансамбля, используя различные сочетания с традиционными и не традиционными инструментами («Триптих на три русские народные песни» Д. Забавского для вокалиста, домры и балалайки). Ансамблевые произведения требуют не только виртуозного овладения техническими приёмами и широкой звуко-красочной палитрой инструмента, но передачи всех образно-эмоциональных тонкостей при раскрытии глубокого художественного замысла композиции («Фантазия для ансамбля русских народных инструментов» С. Стразова).

Если ансамблевое музицирование существовало в многовековой (бесписьменной) музыкальной традиции, то оркестровое исполнительство сформировалось на почве соединения академического искусства с фольклорной практикой. В первых оркестровых произведениях с участием балалайки ее роль заключалась в воплощении светлых лирических образов, празднично-плясового начала, а сам инструмент использовался преимущественно как гомофонно-гармонический. Наиболее распространенным методом тембрового развития было постепенное подключение всё новых и новых инструментов и расширение регистрового диапазона вплоть до конечного tutti («Пляска скоморохов» В. Андреева). Балалаечной же группе, в основном, поручались самые простые аккомпанирующие функции. Включение в состав оркестра группы гармоник позволило использовать приём тембрового сопоставления.

Важные стилевые сдвиги в оркестровой музыке с участием балалайки происходят на рубеже 50-х годов XX столетия, когда для оркестра начинают писать молодые композиторы, получившие профессиональное образование (П. Куликов, Н. Будашкин, А. Холминов). В их сочинениях балалайка впервые используется для воплощения скорбных, печальных образов («Пассакалия» Ю. Шишакова).

Вторая половина XX века ознаменована сменой общих художественно-эстетических парадигм, повлиявших на развитие жанров оркестровой музыки, в том числе написанной для народных инструментов. Новый круг образов потребовал переосмысления темброво-выразительных возможностей академических инструментов, поиска новых приёмов игры и характера звучаний. Отсюда — широкое применение разновидностей и подвидов деревянных и медных духовых инструментов, расширение ударной группы, нетрадиционных способов звукоизвлечения. В оркестровых партиях балалайки закрепляются разнообразные виды штрихов — glissando, tremolo, большая и малая дроби, «скользящие» и «ударные» эффекты («Русская сюита» М. Матвеева). Тембр балалайки становится важной составляющей драматургии, играя большую роль в контрастировании крупных разделов сочинений («Звоны» Р. Бойко).

Интеграции «народного» оркестра в современную музыкальную культуру во многом способствует Фестиваль современной музыки, проводящийся в Москве с начала XXI столетия. Симфония О. Меремкулова «По прочтении Виктора Астафьева» служит ярким примером творческого применения раннее оставленных без композиторского внимания возможностей традиционного оркестра, когда солирующий тембр берёт на себя основную образно-смысловую нагрузку. Так, одинокое соло балалайки в начале финала сочинения звучит благородно и возвышенно, олицетворяя голос России. В «Увертюре памяти Б. Трояновского» В. Конова благодаря тонко продуманной фактурной драматургии автор подчеркивает специфику именно балалаечного звучания. Здесь композитор не ограничивается аккомпанирующей ролью балалайки — она солирует, захватывая внимание слушателей.

Дальнейшее развитие оркестрового исполнительства ориентируется на сохранение и развитие лучших традиций, составляющих основу современных произведений. Большой потенциал, присущий балалаечной группе оркестра, ещё полностью не раскрыт. Вследствие тесного и плодотворного сотрудничества композиторов и исполнителей зарождается принципиально новое понимание функции балалайки в народном оркестре.

На фоне общей картины современного балалаечного искусства полнее высвечиваются региональные особенности его развития в Оренбургском крае. На ранних этапах культура Оренбуржья вбирала в себя традиции разных народов, участвовавших в колонизации края с середины XVIII века. Местное население состояло, в основном, из трёх этнических групп: славянской, тюркской и финно-угорской. Но именно славяне сыграли определяющую роль в становлении и развитии духовной жизни Оренбуржья, преломив и соединив европейские и азиатские национальные обычаи. Необычайно широко в регионе был представлен русский фольклор¹⁷. Бережно хранимый переселенцами, он до сих пор не утратил своих основополагающих принципов, но и претерпел ряд существенных изменений, обогатился новым содержанием и средствами музыкальной выразительности.

Ведущим жанром народного искусства XIX столетия в Оренбургской губернии, как и во всей России, была частушка. Особенно часто оренбургские казаки «отчибачивали залихватскую казаньку»¹⁸. Главное место заняла частушка и в балалаечном репертуаре. В проанализированных диссертантом наигрышах Оренбуржья обнаруживается синтез балалаечных музыкально-исполнительских приёмов, характерных для центральной и южной частей России, и местных традиций. В ряде образцов очевидно интонационно-ладовое влияние восточной музыки. Многим из них свойственны вариантно-вариационное изложение мелодии одного и того же наигрыша, изощренный и сложный ритмический рисунок, разнообразие строев инструмента и приёмов игры («сдёргивание», вибрация, глиссандирование).

Интерес к культуре русского народа в целом и инструментальной музыке, в частности, повысившийся в России к концу XIX столетия, дал новый толчок развитию народной музыки Оренбурга¹⁹. На этой волне появляется несколько инструментальных оркестров смешанного состава (мандолины, гитары, балалайки), конкурирующих в сфере бытовой музыки (рестораны, гостиницы). Поступавшие из столицы сведения об успешных выступлениях кружка В. Андреева способствовали активному распространению балалайки на Урале. Если поначалу публика с иронией относилась к выступлениям балалаечников, причисляя их к «музыкальным клоунам», то в дальнейшем пресса положительно отзывалась об этих концертах. С 1891 года в оренбургских изданиях появляются объявления о продаже балалаек, а с 1906 года инструмент уже можно было свободно купить в Оренбурге.

В начале XX столетия музыкально-просветительской деятельностью в крае занимались различные организации. Особой популярностью пользовался хор балалаечников «Общества взаимовспоможения приказчиков» под руководством Г. Барцала. Вдохновленный его примером, Г. Дмитриев обратился в правление общества с заявлением, в котором представил проект и смету расходов на содержание своего Великорусского оркестра²⁰. Вскоре при учебных заведениях города — училищах, частных гимназиях, школах начали открываться кружки по обучению игре на балалайке. Оркестры балалаечников под управлением Н. Радченко, Г. Завадского, Л. Шелудякова, А. Логченова пользовались успехом у публики и становились украшением различных городских мероприятий. Культурным центром Оренбурга на рубеже веков являлся Народный дом. Великорусский оркестр Л. Шелудякова, неоднократно выступавший на его сцене, отличался высоким художественным уровнем и «производил приятное впечатление законченностью исполнения каждой вещи, стройностью и богатством техники»²¹.

В начале прошлого столетия балалайка участвовала не только в хорах и оркестрах, но и других ансамблях, например, в квартете с мандолиной и двумя гитарами. Кроме того, неоднократные упоминания о выступлениях балалаечника В. Денисова свидетельствуют о развитии в Оренбургском регионе сольного балалаечного исполнительства.

После 1917 года в Оренбурге, как и во всей России, заметно активизируется инструментальное исполнительство. Под руководством И. Ильиных организуются народные оркестры: Губернский (1920), на базе железнодорожной школы № 2 (1923), в школе второй ступени № 1 (1925). Массовое распространение и развитие народной исполнительской культуры обострило те проблемы, которые были актуальными для всей сферы народно-инструментального исполнительского искусства того времени, а именно — нехватки квалифицированных руководителей музыкальных коллективов, скудности и однообразия концертного репертуара, недостатка инструментов.

Открытие Оренбургского музыкального техникума (1927) способствовало развитию традиций народного инструментального музицирования на высокопрофессиональном уровне. Под руководством И. Ильиных в 1930 году создается класс домры и балалайки. О серьёзных успехах и достижениях в области исполнительского искусства свидетельствуют события, происходившие в крае. Так, в одном из документов музыкант сообщает: «1 июня, по примеру Ленинграда, у нас будет музыкальная Олимпиада. Оркестр, конечно, будет не 500 человек, а вдвое меньше, но ведь у нас и город-то в 10 раз меньше»²². Новый импульс к дальнейшему развитию народно-инструментальная музыка Оренбуржья получает после успешных гастролей оркестра им. В. Андреева (1938). При Оренбургской филармонии создается струнный оркестр русских народных инструментов (1944), впоследствии вошедший в состав Оренбургского государственного русского народного хора (1958).

В последующие годы в регионе особое внимание уделяется совершенствованию и повышению уровня специального музыкального образования. К началу XXI века в Оренбургской области насчитывается около 70 музыкальных школ, 5 средних специальных заведений, 40 студий. Очередным шагом в подготовке музыкальных кадров стало открытие Оренбургского государственного института искусств (1997). Основание кафедры народных инструментов оценивается как важнейшее событие, способствующее росту и укреплению профессионализма в области искусства игры на народных инструментах. Ныне успешно функционирует трёхзвенная система музыкального образования, в которой кафедра народных инструментов является центром научно-методической и педагогической деятельности. Открытие аспирантуры по специальности «Музыкальное искусство» (2004) активизировало научно-методическую работу в области народно-инструментального музицирования. Появление в регионе лауреатов-балалаечников, достижения оркестров и ансамблей народных инструментов свидетельствуют о дальнейшем росте балалаечного исполнительства в общероссийском масштабе.

В Заключении обобщаются основные положения диссертации и подводятся итоги исследования.

В контексте современной социокультурной ситуации особенно важным представляется возрождение интереса к российским национальным традициям. В этой связи возрастает роль и значение такого феномена отечественной культуры, как искусство игры на народных инструментах, среди которых одно из центральных мест занимает балалаечное исполнительство. Являясь едва ли не самым молодым инструментом, сравнительно недавно вошедшим в мир профессиональной академической музыки, балалайка прошла в своём развитии большой путь, состоящий из нескольких этапов.

На первом этапе, весьма протяженном в хронологическом плане (1688–1886), лишь зарождаются традиции балалаечного искусства в устной форме его бытования. В письменных источниках появляются первые упоминания о балалайке. Важную роль в это время играют жанры бытовой музыки.

Рубежный второй этап (1886–1917) ознаменован началом становления академического направления в балалаечном исполнительстве. Подвижническая деятельность В. Андреева была продолжена в Оренбурге его учениками-последователями (Н. Радченко, Б. Барцал, Л. Шелудяков-Шемяко, Г. Дмитриев, И. Ильиных), которые организовали в регионе народные оркестры, успешно выступавшие на концертах.

На третьем этапе (1917–1950) балалайка получает широкое распространение как сольный, ансамблевый и оркестровый инструмент. В Оренбуржье создаётся множество самодеятельных, ученических, и профессиональных народно-инструментальных коллективов.

Четвертый этап (1950–1990) отмечен формированием региональных балалаечных школ (Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург), ростом исполнительского мастерства, созданием богатейшего концертного репертуара. Все это позволяет на данном этапе рассматривать искусство игры на балалайке как сложившееся академическое направление.

В конце XX — начале XXI века наступает пятый этап эволюции балалаечного искусства во всероссийском масштабе и на региональном уровне характеризуемый поиском новых форм существования и путей развития данной области исполнительства. Несмотря на закрытие ряда самодеятельных оркестров и сокращение численности обучающихся в целом, на данном этапе пересматривается и перестраивается система образования в условиях современной социально-экономической ситуации. И в данный исторический период поддержание искусства игры на народных инструментах на высоком профессиональном уровне способствует возрождению и сохранению национальных культурных традиций.

Новые художественные идеи, воплощенные в балалаечном искусстве, активизировали развитие звукового образа инструмента. Расширение тембрового спектра и технических возможностей балалайки происходило на протяжении всего её исторического пути как в сольном, так и в ансамблево-оркестровом видах музицирования. В опоре на исполнительское мастерство ведущих инструменталистов был значительно расширен балалаечный репертуар, вошедший в сокровищницу отечественной музыкальной культуры.

Расцвет балалаечного исполнительства в последние десятилетия прошедшего века объясняет повышение интереса к данной области отечественной культуры со стороны крупных современных композиторов и уравнивает в правах этот вид музыкального творчества с остальными. Достигнув высокопрофессионального уровня развития, балалаечное искусство сохранило самое ценное качество — неповторимость звукового образа.

Значительные изменения произошли в сфере выразительных возможностей балалайки. Исследователи давно выявили константные и переменные принципы звукоизвлечения. Балалаечники заметно расширили диапазон исполнительских приемов, заимствовав некоторые штрихи у скрипачей и виолончелистов с одной стороны, и гитаристов — с другой, но при этом сохранив характерные методы игры на своем инструменте. Новации рождались и в процессе овладения новыми технологиями композиции. Если ранее балалайка ограничивалась аккомпанирующей функцией, то теперь ее партия играла, порой, ведущую тематическую роль и в целом заметно усложнилась за счет развернутых мелодических построений с изысканным ритмическим рисунком и богатым аккордовым заполнением, плотной и разнообразной фактуры, использования всего регистрового диапазона инструмента. Двух- и трехголосное проведение темы теперь становится обычным явлением в музыке для балалайки, появляются полифонические произведения для этого инструмента. Сейчас на балалайке можно исполнить кластеры в тесном расположении, что практически невозможно сделать на скрипке. Это в свою очередь требует широкого использования всего потенциала инструмента: протяженных звуков, создающих педальный эффект, открытых струн, позволяющих широко располагать аккорды и создавать иллюзию аккордовых «скачков», наконец, тембрального контраста, обусловленного регистровыми особенностями балалайки. Сложные комбинации традиционных и новаторских приёмов возможны благодаря целесообразным аппликатурным решениям.

В своём развитии балалаечное искусство Оренбургского региона ориентировалось на взаимовлияние общероссийской, уральской и оренбургской традиций. Общероссийская составляющая на региональном уровне проявляется в единых образовательных стандартах (программах, учебных планах, курсах) и обширной концертной деятельности²³. Уральская компонента выражается в общих для края направлениях культурного развития. Ещё в XIX веке Оренбург стал образовательным центром в уральском регионе, возглавив Оренбургский учебный округ. Сегодня здесь проводятся Всероссийский фестиваль народного творчества «Оренбургский пуховый платок» (1986), конкурс народно-инструментального исполнительства «Кубок Южного Урала — Оренбургская мозаика» (2003) и другие мероприятия, способствующие развитию местных музыкально-исполнительских традиций. Оренбургский вклад в балалаечное искусство заключается в обогащении его множественными национально-культурными истоками. Особое географическое положение края, находящегося на границе Европы и Азии, обусловило взаимовлияние, взаимопроникновение и, наконец, соединение в музыкальном фольклоре Оренбуржья традиций разных народов, что наиболее ярко отразилось в песнях и инструментальных наигрышах оренбургских казаков. Региональное балалаечное исполнительство заняло достойное место в современном отечественном искусстве как самобытная область народно-инструментальной музыки России.

Звуковой образ балалайки оставил яркий след в отечественной музыкальной культуре вследствие тесного взаимодействия исполнительского и композиторского творчества. Учитывая не столько важнейшие тенденции в современном искусстве, сколько конкретные достижения авторов и исполнителей музыки для балалайки, можно прогнозировать дальнейшее развитие инструментального исполнительства в данной области. В настоящий момент начинается новый этап изменения исторически сложившихся представлений о балалайке, ее технических и темброво-выразительных возможностях. Вывести балалаечное искусство на качественно новый художественный уровень и продолжить в XXI столетии его интенсивное развитие возможно при наличии трёх условий: качества инструмента — мастерства исполнения — художественных достоинств исполняемых музыкальных произведений.

Публикации по теме диссертации

Эволюция звукового образа балалайки в её историческом развитии: монография. — Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2008. — 103 с. — ISBN 978-5-7410-0774-7. — 4 п. л.

Эволюция звукового образа балалайки в ее историческом развитии (на примере музыкальной культуры Оренбуржья) // Вестник ЧГПУ. — 2008. — № 8. — С. 186–202. — 0,5 п. л. (публикация в рецензируемом научном журнале, рекомендуемом ВАК).

Проблемы развития балалаечного исполнительства в Оренбургской области: история и современность // Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития: материалы II Всероссийской научно-практической конференции. — Волгоград, 2007. — С. 354–361. — 0,2 п. л.

Предпосылки возникновения балалайки // Актуальные проблемы истории и методики современного музыкального искусства и образования. Сб. науч. трудов ОГИИ. Вып. 2. — Оренбург: изд-во Оренбург. гос. ин-та искусств, 2006. — С. 37–45. — 0,2 п. л.

Скоморохи и их роль в народной инструментальной музыке Древней Руси // Актуальные проблемы истории и методики современного музыкального искусства и образования. Сб. науч. трудов ОГИИ. Вып. 2. — Оренбург: изд-во Оренбург. гос. ин-та искусств, 2006. — С. 45–54. — 0,2 п. л.

Совершенствование конструкции балалайки как один из факторов развития звукового образа инструмента // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. Сб. науч. трудов ОГИИ. Вып. 3. — Оренбург: изд-во ГОУ ВПО ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2008. — С. 31-40. — 0,3 п. л.

Этапы становления балалаечного исполнительства в контексте развития музыкальной культуры Оренбуржья // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. Сб. науч. трудов ОГИИ. Вып. 3. — Оренбург: изд-во ГОУ ВПО ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2008. — С. 162–168. — 0,2 п. л.

Расширение образно-интонационной сферы в музыке для балалайки второй половины XX века // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. Сб. науч. трудов ОГИИ. Вып. 4. — Оренбург: изд-во ГОУ ВПО ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2008. — С. 195–202. — 0,3 п. л.

Современные аспекты учебно-воспитательной работы в классе балалайки // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. Сб. науч. трудов ОГИИ. Вып. 5. — Оренбург: изд-во ГОУ ВПО ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2008. — С. 195–202. — 0,2 п. л.

Эволюционная модель становления балалаечного исполнительства в контексте развития музыкальной культуры Оренбуржья // [Электронный ресурс]: Интернет-журнал УГАИ / Уфимск. гос. акад. искусств — Электрон. журн. — У.: УГАИ, 2008. — Режим доступа: net.ru/interview/interview %2058, свободный. — Серед. с экрана. — 0,1 п. л.

К вопросу о расширении образно-интонационной сферы в музыке для балалайки второй половины XX столетия // [Электронный ресурс]: Интернет-портал «Знание. Понимание. Умение.» / Ин-т фундамент. и прикладн. исслед. - Электрон. журн. — М., Моск. гуманит. ун-т., 2009. — Режим доступа: ournal.ru/e-zpu/2009/10/Ivanova_SV/, свободный. — Загл. с экрана. — 0,2 п. л.