Уроки вдохновения Система К. С. Станиславского в действии

Вид материала

Урок

Содержание Пробные уроки преподавания системы Станиславский занимается художественным чтением с ассистентами Проект программы новой студии

Подобный материал:

• Александра Лазаревича Станиславского и его книга, 175.69kb.
• Н. Горчаков режиссерские уроки к. С. Станиславского, 5473.13kb.
• Актерская йога как метод психофизической подготовки студента к успешному освоению элементов, 88.63kb.
• Тема: определение реакций связей при действии на конструкцию произвольной плоской системы, 15.41kb.
• М. О. Кнебель Одейственном анализе Пьесы и роли предисловие предлагаемые обстоятельства, 1392.35kb.
• Содержание: об, 884.01kb.
• Содержание: об, 883.92kb.
• О костюма встает только на рубеже 19-20 веков, когда в театре возникает особенное внимание, 81.29kb.
• Марии Петровне Лилиной предисловие 1 Мной задуман большой, многотомный труд и мастерстве, 6025.95kb.
• Марии Петровне Лилиной предисловие 1 Мной задуман большой, многотомный труд и мастерстве, 6005.12kb.

ПРОБНЫЕ УРОКИ ПРЕПОДАВАНИЯ СИСТЕМЫ

Параллельно с занятиями по пьесе «Горе от ума» и работой над элементами психотехники каждый из нас готовился к проведению уроков по мастерству актера. Уже существовала примерная программа обучения мастерству; были составлены планы многих занятий. И все же, когда Константин Сергеевич предложил провести первый пробный урок, мы пришли в замешательство.

Помню июнь 1935 года, день, когда Константин Сергеевич решил познакомиться с нашей подготовкой к ведению уроков по мастерству актера. Собрались в доме у Станиславского, в большом зале с колоннами, который он отдал для занятий с оперным театром (потом в этом зале занималась Оперно-драматическая студия).

День выдался солнечный, теплый. Было радостно от предстоящей встречи. Мы сидели тихо... И вот Константин Сергеевич вошел. Поздоровавшись, сказал: «Ну что ж, давайте начнем. Сегодня один из вас проведет урок по элементам сценического самочувствия». Мы сразу оробели — вести урок по системе перед ее создателем страшно. Константин Сергеевич обвел взглядом сидящих, улыбнулся: «Ну, ну, смелей! Надо уметь дерзать!». Вышла одна из ассистенток: «Я попробую, но могу ли я выбрать для проведения урока тот элемент, который мне более всего по душе?» — «Пожалуйста, выбирайте любой!» — «Тогда я проведу урок по элементу общения», — сказала она. И пояснила, что мы предполагаем вести занятия по каждому из элементов психотехники в отдельности.

— Правильно, — одобрил Станиславский. — Хотя все элементы психотехники взаимосвязаны, но нам, обыкновенным смертным с задатками артистов, приходится развивать, воспитывать, вырабатывать в себе целым рядом упражнений каждый из этих элементов отдельно, и после соединять их вместе, чтобы получить правильное естественное самочувствие, при котором только и можно творить. Конечно, обыкновенные актеры не станут от этого талантами, гениями, но, может быть, это все же поможет им хоть в какой-то мере приблизиться к тому, что отличает гения... Ну, а теперь приступайте к ведению урока.

50

Девушка начала тихо, робко, но потом овладела собой, ее голос окреп, она говорила легко и уверенно. Она объяснила, и что такое объект, и что такое общение, и что без моментов восприятия и отдачи нет общения, и что для общения нужны четыре условия: чем общаться, с кем общаться, приемы общения и приспособления... Константин Сергеевич слушал с большим вниманием. Мы горды были за свою подругу, так ярко и темпераментно читающую лекцию. Но вдруг Станиславский прервал ее:

— Ничего не понимаю, хоть и сам являюсь виновником создания системы...

Мы были поражены. В чем дело? Что не так? А Константин Сергеевич продолжал:

— Так нельзя вести урок. Наш предмет практический. Надо начинать с практики, а не пугать учеников незнакомой терминологией. Вы занимайтесь с ними упражнениями, а после объясняйте: «это потому-то», «это так-то»... Вы можете давать ученикам теоретические сведения, но должны сейчас же дать гвоздик, крючочек, на который они могли бы эти сведения по весить, чтобы приобретенные знания не пропали даром. Ведь в искусстве теория без дел мертва.

С этим трудно было не согласиться, тем более что это требование Константин Сергеевич в первую очередь неукоснительно соблюдал сам.

— Моя задача, — утверждал он, — говорить с актером его языком, не философствовать об искусстве, что, по-моему, очень скучно, но открывать в простой форме практически необходимые ему приемы психотехники.

Наши с ним занятия тоже ни в коей мере не напоминали лекций. Даже когда Станиславский проводил так называемые «беседы», мы (часто незаметно для себя) оказывались вовлеченными в обсуждение затронутых им проблем: задавали вопросы, изредка возражали и, в конце концов, сраженные его аргументами, почти всегда соглашались с ним.

Но вернемся к прерванному уроку. Видя полную растерянность ассистентки, читавшей лекцию, Константин Сергеевич предложил:

— Давайте-ка начнем сначала. Зинаида Сергеевна Соколова, я и все сидящие товарищи — это ваши ученики. Мы ничего не знаем о системе. Начинайте с нами заниматься, привлекай те нас к вашему творчеству, заставьте нас действовать с вами вместе.

И урок пошел уже совсем по-другому. Ассистентка-педагог довольно быстро перестроилась. Она предложила нам:

— Рассмотрите сидящих в комнате, определите, в каком они настроении. — Мы стали изучать друг друга. Потом она заставила нас рассказать о своих наблюдениях. Выслушав нас, ассистентка объяснила, что все, кого мы рассматривали, это наши объекты, и далее она рассказала, какие бывают объек-

51

снова проводила практические упражнения. Так мы переходили от одного раздела общения к другому. Работали мы азартно, не замечая времени. Константин Сергеевич улыбался, следя за нашими действиями, а в заключение урока сказал:

— Вот теперь совсем другое... Вы, — обратился он к ассистентке, ведущей урок, — и сидите по-другому, вы тянетесь к нам, ученикам; мы вам нужны; вы берете все возможное от нас и на этом строите живое творческое общение.

Затем Станиславский обернулся ко всем нам:

— Так работайте по всем элементам. Такова должна быть наша методика занятий.

Для нас это был наглядный творческий урок. Он мне запомнился на всю жизнь. А мы-то ведь до этого думали построить занятия так: сначала теорию, а потом практику. Урок же показал обратное — главное в нашей профессии практика, практика творческая. И я очень благодарна Константину Сергеевичу, что он меня и моих товарищей на пороге педагогической деятельности сразу направил по верному пути, наглядно показав основы методики школы актерского мастерства.

Константин Сергеевич многократно подчеркивал, что только самое тщательное изучение всех элементов системы на практике поможет подойти к подсознательному творчеству.

В подтверждение того, что только подсознательное творчество позволяет достигнуть наивысших результатов в искусстве, Константин Сергеевич приводит случай, который произошел со знаменитой Рашель, работавшей в традициях школы представления. На одной из репетиций она сыграла так, что все присутствующие плакали так же, как она сама. Но когда актриса захотела повторить сыгранную сцену, у нее ничего не вышло: она забыла, что делала, и никто не мог ей этого сказать. Тогда, на репетиции, она творила интуитивно, подсознательно.

— Все, что мы сейчас изучаем, — продолжает Константин Сергеевич, — это всего одна десятая системы, это еще система с маленькой буквы, это для того, чтобы подойти к остающимся девяти десятым, к системе с большой буквы, к подсознательному творчеству. Все для этого; система с маленькой буквы нужна для системы с большой буквы. В элементах заключаются манки, каждый манок может довести до правдоподобия чувств и истины страстей. Правдоподобие чувств — это до порога, а истина страстей — это после порога. Чтобы стать на порог, надо довести себя до подсознания. Вот вы подошли к берегу океана (подсознания), одна волна только намочила вам ступни, потом другая окатила вас до колен, наконец, третья волна уносит вас в океан и опять выбрасывает на берег. Вот это — моменты интуитивного творчества. Бывают моменты, когда вы сделаете какое-то действие, которое вас согрело, но как вы его сделали, вы не знаете. То был момент подсознания. Вот, например, как это случилось у Ермоловой. В одном из спектаклей ее героиня должна была отравиться.

52

И вот в момент ее смерти (это был финал спектакля) в публике начался глухой шум. Он все усиливался. Зрители вскочили с мест, многие с криком кинулись к рампе. Все были убеждены, что Ермолова и в самом деле решила покончить с собой на глазах у зрителей. Но она, конечно же, была совершенно здорова. А просто целый акт находилась в состоянии творческого экстаза, как бы купалась в океане подсознания. Сыграть спектакль, имея три-четыре таких момента, — это уже очень хорошо. Однако достичь таких моментов можно, только в совершенстве овладев всеми внутренними и внешними элементами актерского мастерства. А для этого необходим большой и систематический труд.

— Ох, как редко, — утверждал Константин Сергеевич,— в театре и в роли даже у самого талантливого актера что-нибудь само собой делается! Бывает, но не часто! Умение работать, трудиться — это ведь тоже талант. И громадный талант! В результате его рождается вдохновение. А не наоборот.

И он призывал нас, будущих театральных педагогов, с первого дня воспитывать в своих учениках сознание необходимости самой тщательной, кропотливой систематической работы над собой. Без техники, говорил он, современный актер окажется бессильным передать вековые чаяния и бедствия человечества, страсти и переживания современной души. Воплощать сложный духовный мир человека при помощи грубых,, примитивных средств, бытующих до сих пор на сцене, — это все равно что пытаться исполнить на барабане девятую симфонию Бетховена.

— Итак, труд, труд, труд! — как бы подводит итог занятию Константин Сергеевич. — Мгновения сценической жизни, то есть те неповторимые мгновения артиста, когда истина страстей должна быть влита им в предлагаемые обстоятельства,— это вовсе не мгновения его случайных озарений, это плоды долгого труда над собой и изучения природы страстей. Напоминайте студийцам, что без упорного кропотливого труда талант превращается всего лишь в красивую побрякушку. Чтобы этого не случилось, пусть они приучают себя к терпению в работе и выполняют ее сознательно и радостно. Я и сам, пока позволит здоровье, буду заниматься с ними. Давайте искать новое общими усилиями!

СТАНИСЛАВСКИЙ ЗАНИМАЕТСЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЧТЕНИЕМ С АССИСТЕНТАМИ

Я хочу рассказать о моей встрече с Константином Сергеевичем по поводу художественного чтения.

Зинаида Сергеевна Соколова очень много занималась с нами, своими учениками, художественным чтением: мы читали басни, стихи, сказки и прозаические отрывки. В своих занятиях она обращала много внимания не только на внутреннюю

53

линию действий рассказа, но и на технику речи, придерживаясь метода С. Волконского. И вот теперь она хотела, чтобы Константин Сергеевич прослушал тех из ее учеников, которых он выбрал себе в ассистенты. Первой к Константину Сергеевичу была направлена я. Я прочла ему народную северную сказку «Догада». Приведу несколько строк из этой сказки: «Была в лесу глупа деревня. Люди в лайды жили, ну... широкого места никогда не видели, утак уж... Был один поумняй — Догадой звали, дак и тот глуп. Вот ети мужики собрались в лес зимой на охоту и видят: в снегу дира, а из диры пар идеть. «Що та-ко?!» Стали думать. Думали, думали, часа два думали, ничего не удумали. И говорять: «Надо к Догаде сходить. Ну, Догада! Он знат, он понимат, он скажет!» И пошли всема к Догаде».

Константину Сергеевичу понравилось, как я читала, понравилось, что я читала северным говором; но он сказал, что надо начинать говор мягче, чтобы слушающие и не заметили его в начале, а потом так увлеклись бы им, что решили бы: «Иначе читать эту сказку нельзя».

Вторым произведением, прочитанным мною, был рассказ «Волчиха», автора уж не помню. Рассказ написан в драматическом, даже трагедийном стиле, в очень напряженном ритме. Краткое содержание: мать идет мстить помещику за поруганную честь своей дочери. Природа сочувствует ей и разделяет ее праведный гнев — деревья шумят, наклоняют к ней свои верхушки, как бы подталкивая ее к цели.

Константин Сергеевич одобрил и это мое чтение, отметив, что внутренняя линия моего действия правильна и эмоциональна, но прибавил: «Нельзя слушателя держать все время в таком нервно-напряженном состоянии, надо давать ему отдушины; для этого нужно определить главные, более важные куски и второстепенные, и на второстепенных смягчать напряженность, давая передышку слушателю, а на кульминации отрывка поднять эмоциональность и ритм до предела».

В дальнейшем я поняла, что он, не употребляя терминологии, говорил о перспективе пьесы и роли.

Еще раз выразив свое одобрение, Константин Сергеевич предложил мне, кроме ведения занятий по мастерству актера, работать со студийцами и над художественным чтением, конечно, под руководством Зинаиды Сергеевны и его самого.

ПРОЕКТ ПРОГРАММЫ НОВОЙ СТУДИИ

Незадолго до открытия студии Константин Сергеевич собрал нас для того, чтобы познакомить с ее программой.

Свою последнюю студию Станиславский считал не обычным учебным заведением, а экспериментальной мастерской. Занимающаяся здесь молодежь должна была не только помочь ему выработать наиболее эффективный способ обучения актера, но и впоследствии передать полученные знания другим.

54

Станиславский подчеркивал, что актер является проводником новых мыслей, передовых идей. Поэтому для Станиславского-педагога никогда не существовало резко выраженного разграничения между профессиональной и нравственной сторонами воспитания актера — он считал их взаимозависимыми.

Но в нашем случае, в связи с особенно ответственными задачами, которые предстояло выполнить выпускникам студии, Станиславский с большей, чем когда-либо, остротой подчеркивал необходимость для студийцев воспитывать в себе высокие моральные, этические качества.

— Раз мы начинаем это новое дело, — говорил Константин Сергеевич, — надо держать дисциплину, не щадить тех, кто ее нарушает — иначе ржавчина пойдет дальше. Стоит допустить хоть одно пятнышко — и все кончено. Пусть студийцы поймут, что все вместе они должны быть коллективным творцом. Нужна не прежняя военная дисциплина, а сознание, что «я не один»; если я нарушу дисциплину, это повредит общему делу. Надо, чтобы будущие актеры любили свое дело, держались за него, чтобы они поняли, что это их жизнь.

Учебная программа студии складывалась из отдельных дисциплин, главной из которых было, конечно, актерское мастерство.

Перед первым курсом Станиславский ставил задачу освоить элементы психотехники на различных упражнениях. К концу первого года обучения некоторые упражнения он развил в этюды. Константин Сергеевич считал абсолютно обоснованным стремление первокурсников поскорее начать играть. Пьесы, разумеется, им еще не по силам, но эта потребность вполне может быть удовлетворена работой над этюдами.

Станиславский придавал огромное значение работе начинающего актера над этюдами, поскольку считал ее переходной стадией к работе над пьесой. В пьесе актер воплощает замыслы драматурга и должен сделать текст автора своим, а в этюде он сам является драматургом и автором собственного текста.

— Работа над этюдами, — говорил Константин Сергеевич, — приучает студийцев к творческой самостоятельности, развивает их инициативу, помогает раскрыться особенностям дарования каждого, формирует вкус. Начатый на первом курсе этюд должен быть обязательно доведен до конца на втором курсе. Практика показала, что длительная работа над этюдом с постепенным углублением его и отделкой намного полезнее не скольких незаконченных этюдов.

Откуда брать этюды?

Доведенные до конца упражнения на тот или иной элемент психотехники уже сами по себе превращаются в маленькие этюды, в основе которых лежат простое физическое действие и элементарная психологическая задача. Из развития, обогащения упражнений по системе могут рождаться и более слож-

55

ные этюды с большим количеством участников. Например, темой для коллективного этюда может быть «игра в цирк». Воспроизведение на сцене циркового представления, состоящего из самых разнообразных номеров, дает богатейший материал начинающим актерам. Одни могут изображать канатоходцев, другие — воздушных акробатов, третьи — жонглеров (прекрасная возможность продемонстрировать умение действовать с воображаемыми предметами). А какими интересными и для исполнителей и для зрителей могут оказаться изобретательно выполненные номера с дрессированными животными (животных, разумеется, тоже должны изображать студийцы)!

Задача режиссера-педагога здесь — следить за тем, чтобы в каждом номере был найден его стержень, зерно, а также чтобы в этюде в целом были заложены все элементы психотехники. Пусть этот этюд выполняется с музыкальным сопровождением.

Из таких всесторонне отработанных этюдов должна состоять программа зачетных вечеров первого курса.

На втором курсе Станиславский считал необходимым обязательно продолжать делать упражнения по элементам психотехники, а также этюды, но не в прежнем виде, а усложняя их. Например, если продолжается работа над этюдом «Цирк», то в нем должны быть расширены и углублены предлагаемые обстоятельства, намечены сверхзадача и сквозное действие, могут фиксироваться слова, то есть этюд становится маленькой пьесой, созданной самими студийцами.

— На этом этапе, — указывал Константин Сергеевич,— можно также заимствовать темы для этюдов и из произведений художественной литературы. Например, у Мопассана есть маленькие рассказы с очень интересными, занимательными и легко ложащимися в этюд сюжетами. В этих случаях необходимо вначале разыграть этюд, произнося по ходу его действия свои слова, а затем — использовать текст автора (литературные отрывки). Это уже будет подходом к роли.

При выполнении этюдов необходимо использовать освоенные законы актерского мастерства.

На третьем курсе студийцы должны учиться передавать чужие темы, чужие мысли, то есть переходить к работе над пьесой.

— Никаких отдельных сцен, отрывков из пьесы! Надо брать или всю пьесу целиком или одну из линий пьесы и играть ее в этюдном порядке, — говорил он. — Так, например, можно выделить из пьесы Шекспира «Гамлет» линию Гамлета с отцом. По действиям эта линия грубо может быть охарактеризована так: Гамлет один, он возвращается в памяти к событиям последнего времени, хочет постигнуть их смысл (монолог). Появившийся Горацио сообщает, что видел Тень короля, отца Гамлета. Гамлет стремится встретиться с Тенью короля — и эта встреча происходит. Гамлет просит присутствовав-

56

ших молчать о том, что они видели, — и те уходят. Оставшийся в одиночестве Гамлет произносит монолог «Быть или не быть». Другой линией из этой пьесы могла бы быть линия Гамлета с матерью. Первый момент: Гамлет в тронном зале. Он смотрит на мать, сидящую на троне, — она весела, счастлива. Затем, оставшись один, Гамлет пытается осмыслить происшедшее. Далее, в спальне матери он пытается для себя выяснить ее подлинное отношение к отцу и к новому королю. И т. д. Играть такие инсценировки (то есть избранные линии из пьесы) необходимо по методу физических действий. На первых порах мысли автора передаются собственными словами, а затем преподаватель «подкидывает» авторский текст.

Разумеется, такие линии могут быть выбраны и в другой пьесе.

Так же можно играть «Бесприданницу». Например. Какой-то цыганский табор. Паратов кутит. Вдруг туда привозят Огудалову и Ларису. Происходит знакомство (этим очень ценно кино, которое может показать то, что было раньше, и то, что будет впереди). Таким образом, вы можете в «Бесприданнице» сыграть всю линию Ларисы тоже этюдом.

«Вишневый сад» — Париж. Ужасная обстановка. Полупьяные женщины легкого поведения, патер с книжкой. В эту обстановку попадает Аня. Встреча матери с Аней. Поезд. Они едут. Заботы Ани о матери. Встреча родных мест и т. д. Приезд на станцию и встреча с родными. Это четыре этюда.

Константин Сергеевич придавал серьезное значение выбору пьес для учебной работы в студии. Он считал, что воспитывать молодых актеров на несовершенных пьесах нельзя, что указать актеру верную дорогу может только тот автор, который сам является подлинным художником. Пусть пьеса правильно, логично и последовательно ведет за собой молодого артиста, а не начинающий актер — несовершенную пьесу. Исправлять других не может тот, кто сам еще не направлен. Поэтому в репертуар студии были взяты главным образом пьесы Чехова и Шекспира, которые, как говорил Константин Сергеевич, обладают идеальной логикой.

На четвертом курсе студийцы создают спектакли, в основу которых положена работа над этюдами по различным линиям пьесы.

Константин Сергеевич признавал заслуживающим внимания и другой путь создания спектакля: когда он рождается на основе выполненных на предыдущих курсах этюдов.

Наиболее удачные этюды переходят в спектакль. «Например, — говорил он, — возьмите этюд «Моцарт и Сальери», сделанный студийцами на первом курсе. Сделайте его первым актом». (Краткое содержание этюда: молодой художник Моцарт написал картину и показал ее другу, тоже художнику — Сальери, желая услышать его мнение о написанной им картине и получить советы. Картина была написана очень талантли-

57

во. Друг переполняется завистью и, наводя критику, разносит картину в пух и прах. После ухода Сальери Моцарт рвет свою картину. — Л. Н.)

Предположим второй акт, после того как Моцарт разорвал картину. Квартира Сальери. К нему приходит Моцарт, он спился, оборван, бросил свое искусство. В мастерскую его не пускают, его просят подождать в гостиной. Он видит работы Сальери, развешанные по стенам. В каждой из них он видит свою манеру письма, ту манеру, которую так разгромил Сальери. Через несколько времени приходит Сальери с каким-то человеком, который говорит хозяину комплименты. Сальери очень нежен с Моцартом, дает ему денег, но в мастерскую не пускает: Моцарт взволнован и решил проникнуть в мастерскую во что бы то ни стало.

Третий акт.

Ночь. Мастерская Сальери. Моцарт проникает в мастерскую. Он с жадностью рассматривает картины, этюды и видит, что это не только его манера письма, но и его темы. Наконец, он добирается до занавешенного полотном мольберта. Он срывает полотно и видит, что это его картина, которая с точностью воспроизведена с той картины, которую он когда-то уничтожил. Воспроизведена не только темой, манерой письма, но и красками. Он поражен, у него раскрываются глаза на поступок Сальери, загубивший его жизнь. Он хочет уничтожить произведение, но как большой художник не может поднять на него руку. Это его детище, воспроизведенное более или менее талантливо. Он предпочитает кончить жизнь самоубийством.

В случае, если будет необходима соответствующая художественная обработка, Станиславский даже допускал возможность приглашения для этого профессионала-драматурга.

Константин Сергеевич не раз говорил также о том, что в принципе пьесу могут создать и сами актеры. Вдохновленные его верой в нас, мы, ассистенты, взялись за создание такой пьесы, и как это ни странно, в конце концов она родилась. Называлась она «Все выше и выше». В основу ее был положен этюд «Полет в стратосферу». Разумеется, Станиславский тоже принимал участие в создании пьесы, помогая нам углубить предлагаемые обстоятельства, обосновывать каждую ситуацию и т. д. Пьеса получила визу Главреперткома. Завершить начатый спектакль не удалось: умер Константин Сергеевич, и наша работа прекратилась.

Параллельно с занятиями по мастерству актера на всех курсах студии должны были проводиться уроки по смежным творческим дисциплинам. Освоение внутренних элементов психотехники необходимо было сочетать с развитием внешней актерской техники.

Станиславский познакомил нас с программой этих занятий.

— Слово очень важно в нашем искусстве, — подчеркивал Станиславский. — К чему тонкости переживания, если на сцене

58

их будет выражать плохая речь. То же самое можно сказать и о голосе. «Быть в голосе» — очень важно для актера. Это значит — уметь управлять звуком своего голоса, иметь возможность высказать то, что ярко и глубоко создает внутреннее творчество. Когда великого Сальвини спросили: что нужно для того, чтобы быть трагиком? — он ответил: «Нужно иметь голос, голос и голос!»

Итак, о сценической речи и голосе.

Задача 1-го курса — начать ставить голос, исправлять дикцию, заниматься «законами речи» (логическим чтением).

2-й курс — продолжение работы над постановкой голоса и дикцией. Начать заниматься художественным чтением прозы (но пока это должен быть не разговорный текст, а описание природы, настроения, бытовые зарисовки). Развивать видения, создавать киноленту видений, изучать орфоэпию.

3-й курс — продолжение работы над постановкой голоса и дикцией.

Художественное чтение разговорных текстов; чтение стихов с метрономом и без метронома. Словесное действие в спектакле.

4-й курс — углубление работы над словесным действием. Большое внимание в проекте программы студии уделялось «усовершенствованию телесного аппарата», через который передается внутренняя жизнь роли. Для этой цели актеру нужно выработать в себе не только подвижность тела, общую гибкость, легкость, плавность, ритмичность движений, но особую сознательность в управлении всеми группами своих мускулов и (по точному выражению Станиславского. — Л. Н.) способность ощущать переливающуюся по ним энергию.

— Достичь этого, — отметил Константин Сергеевич, — помогут занятия движенческими дисциплинами — гимнастикой, акробатикой, танцами, пластикой, фехтованием, ритмикой, сценическим движением.

Гимнастика поможет исправить приобретенные дефекты тела, будет способствовать его пропорциональному развитию. Но для этого необходимо, чтобы для каждого студийца была разработана индивидуальная программа, помогающая каждому избавиться от собственных недостатков.

Акробатика способствует развитию ловкости, подвижности, расторопности на сцене при поворотах, наклонах и других трудных, быстрых движениях; она нужна и для выработки решимости в кульминационные моменты роли, которых начинающие актеры нередко боятся; тот, кто владеет акробатикой, легко сможет снять зажимы, мешающие актеру раскрыться.

Танцы «выправляют» спинной хребет, руки, ноги; дают движениям широту, определенность, изящество, законченность.

Пластика поможет приобрести внутреннее ощущение движения или чувство движения. Умение выдержать непрерыв-

59

ную пластическую линию движения абсолютно необходимо для драматического актера.

Намеченную здесь программу по смежным движенческим дисциплинам Константин Сергеевич считал очень приблизительной. Он говорил, что вскоре после начала занятий все преподаватели по этим дисциплинам должны собраться вместе для разработки общей программы. Цель такой программы — научить студийцев владеть своим телом, управлять своими мускулами, верно и быстро находить центр тяжести, точку опоры. Эта задача нелегкая, но вполне разрешимая. Станиславский рассказал, что как-то во время поездки в Рим он познакомился с американской художницей, интересовавшейся реставрацией античных статуй, дошедших до нас в разбитом виде. По сохранившимся кускам этой художнице часто удавалось воспроизвести все произведение благодаря тому, что она прекрасно знала человеческое тело, законы его равновесия, умела мгновенно определять положение центра тяжести. Хотя бы в какой-то степени овладеть таким умением должен стремиться каждый актер.

Занятия названными дисциплинами предполагалось проводить на всех четырех курсах. Однако Константин Сергеевич находил, что только классных уроков мало, чтобы в совершенстве овладеть своим телом. Каждый студиец должен ежедневно отводить какое-то время для занятий всем этим дома, причем особое внимание нужно уделять тем дисциплинам, которые помогут ему избавиться от недостатков.

Станиславский рекомендовал устраивать так называемые недели походки, кистей, пальцев, ступней, а также недели дикции, фразы. Это означало, что на походку, пальцы и т. д. (то есть на то, чему посвящена неделя) обращается особое внимание на всех без исключения уроках и вне их.

Что касается общеобразовательных предметов, то их программы должны были подготовить другие преподаватели, поэтому на этой встрече Константин Сергеевич не говорил о них подробно. Однако он поделился с нами своей мечтой, которую на этом этапе, конечно, трудно было воплотить. Станиславскому хотелось, чтобы общеобразовательные предметы изучались в студии по эпохам. Например, какой-то отрезок учебного года будет посвящен эпохе Шекспира. В это время на уроках истории студийцев знакомят с социальным строем государства того времени, культурой, бытом. На уроках литературы изучаются произведения ведущих авторов, на занятиях по изобразительному искусству — картины знаменитых художников той эпохи. Можно устраивать выставки, где будут демонстрироваться репродукции произведений искусств, а также другие предметы, характеризующие нужный исторический период.

Студийцам должны даваться задания по созданию альбомов причесок, головных уборов, оружия, костюмов. Хоть одно платье учащемуся стоит сшить своими руками.

60

На занятиях по движению в это время знакомятся с танцами, боями, манерами; учатся носить костюм того времени.

Станиславский был убежден, что если бы возможно было строить программы обучения таким образом, то все пройденное на всю жизнь закрепилось бы в памяти, стало бы отличным «приданым» актера.

Забегая вперед, стоит сказать, что Константин Сергеевич впоследствии не раз возвращался к пересмотру программы, уточняя в ней те или иные положения. Но вряд ли каким-нибудь из этих исправленных вариантов он был до конца удовлетворен. Когда от Студии потребовалось представить для отчета программу 1-го курса, Станиславский предложил вместо этого подготовить спектакль-программу, в котором студийцы продемонстрируют все, что они постигли в первый год обучения. И сценарий такого вечера был действительно подготовлен¹, однако постановка его была осуществлена только после смерти Константина Сергеевича, на вечере его памяти в ВТО.

В заключение этой нашей встречи Константин Сергеевич еще раз напомнил о том, что нам предстоит заниматься непосредственно воспитанием студийцев, установлением в студии особой дисциплины. Дисциплина ни в коем случае не должна напоминать военную — пусть в основе ее лежит сознательное подчинение каждого члена коллектива общему делу. А здесь важна каждая мелочь. Константин Сергеевич припомнил случай, который произвел на него сильное впечатление. Будучи на гастролях в одном из театров Германии, он наблюдал, как при смене декораций за закрытым занавесом абсолютно тихо, без звона и шума, со сцены было вынесено большое количество хрустальной посуды. А выполнено это было очень просто: каждый актер уносил за кулисы свой прибор. Вот к такой элементарной дисциплине Константин Сергеевич считал необходимым приучать будущих актеров с первых шагов.

Итак, открытие Оперно-драматической студии состоялось в октябре 1935 года.

На драматическое отделение было подано три тысячи заявлений. В течение всего лета мы, ассистенты, под руководством Зинаиды Сергеевны Соколовой проводили с абитуриентами подготовительные занятия. Мы готовили с ними этюды, отрывки из произведений художественной литературы, отрывки из спектаклей. После каждого этапа занятий устраивался просмотр — и происходил отсев не справившихся с заданиями абитуриентов.

Судьями последнего тура были Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, М. Н. Кедров, В. О. Топорков, 3. С. Соколова.

В результате этого отбора на драматическое отделение было принято 30 человек.