Уроки вдохновения Система К. С. Станиславского в действии
| Вид материала | Урок |
- Александра Лазаревича Станиславского и его книга, 175.69kb.
- Н. Горчаков режиссерские уроки к. С. Станиславского, 5473.13kb.
- Актерская йога как метод психофизической подготовки студента к успешному освоению элементов, 88.63kb.
- Тема: определение реакций связей при действии на конструкцию произвольной плоской системы, 15.41kb.
- М. О. Кнебель Одейственном анализе Пьесы и роли предисловие предлагаемые обстоятельства, 1392.35kb.
- Содержание: об, 884.01kb.
- Содержание: об, 883.92kb.
- О костюма встает только на рубеже 19-20 веков, когда в театре возникает особенное внимание, 81.29kb.
- Марии Петровне Лилиной предисловие 1 Мной задуман большой, многотомный труд и мастерстве, 6025.95kb.
- Марии Петровне Лилиной предисловие 1 Мной задуман большой, многотомный труд и мастерстве, 6005.12kb.
ДЕЙСТВИЕ
Присутствие актера на сцене неизбежно связано с действием. Он действует не только, когда говорит или двигается, но и когда остается неподвижным, когда молчит, наблюдает за происходящим.
Действие является сущностью театрального искусства, всего сценического творчества...
Константин Сергеевич Станиславский, обобщая опыт прошлого, систематизируя все накопленное в искусстве театра до него, создал свой метод, основу которого и составляет действие. Работая над новым методом, получившим название метод физического действия. Станиславский пошел по пути уточнения оказавшегося слишком общим понятия «действие», его дифференциации, вычленения составных частей. Прежде всего он установил, что посредством действий выполняются различные задачи. Задачи же по своей сути бывают разные — физические, элементарно-психологические и сложно-психологические. Точно так же подразделяются и действия.
— В каждой физической и каждой психологической задаче, и в ее выполнении (действием. — Л. Н.) много от того и другого... Верное выполнение физической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние... всякой физической задаче можно дать правильное психологическое обоснование, — говорил Константин Сергеевич.
Продолжая эту мысль, он говорил, что актеру под каждое физическое действие нужно подкладывать внутренний мотив — тогда тут же определится его подлинное значение, его сущность. Поэтому Станиславский призывал будущих актеров к тому, чтобы не наигрывать результаты, а продуктивно, обоснованно, целесообразно выполнять задачи действием. В действии, говорил он, передается душа роли, раскрывается внутренний мир пьесы; по действиям мы судим о людях, изображаемых на сцене. В связи с этим он постоянно требовал от актера точности, правды в выполнении действий, достижения с их помощью строго определенного результата. Эти требования особенно повысились, когда студийцы перешли к изучению действия как основного элемента актерской психотехники. Вот описание одного из первых занятий Станиславского по элементу «действие».
Ученице предстояло выполнить с воображаемыми предметами этюд «В поезде». Исполнительница обнаруживала пропажу одного из своих семи «мест». Определяющей задачей в этюде было отыскать потерявшуюся картонку.
Ученица и начала этюд с выполнения этой задачи. Она добросовестно и, как нам показалось, довольно правдоподобно искала потерянную вещь. Однако вскоре упражнение было прервано Константином Сергеевичем. Он сказал, что главное действие — найти пропавший предмет — неизбежно распадает-
75
ся на целый ряд более мелких логических действий, следующих одно за другим. И предложил исполнительнице подумать, какие это могут быть действия.
После небольшой паузы ученица снова приступает к выполнению этюда. Теперь она начинает с того, что пересматривает все свои вещи, пересчитывает их; обнаружив, что одной не досчиталась, снова пересчитывает; затем пытается вспомнить, чего же именно не хватает.
Константин Сергеевич вновь прерывает этюд.
— Пересматривая и пересчитывая воображаемые вещи, — говорит он, — вы должны их видеть, представить себе место, которое они занимают. Ничего не старайтесь показать зрителям, а только спрашивайте себя, где может находиться утерянная вещь. Ищите ее.
Ученица возобновляет упражнение. Постепенно она настолько увлекается, оказывается настолько поглощенной своими действиями, что и мы, незаметно для себя, мысленно тоже включаемся в этот поиск.
Но вдруг — стоп! Одно неверное движение — и правда нарушается, очарование рассеивается. Исполнительница, продолжая искать картонку, наклонилась, чтобы посмотреть под диваном. И тут же переключила свое внимание на другое место.
Разумеется, это не укрылось от взгляда Константина Сергеевича.
— Вы ничего там не увидели, — говорит он. — Вы только приблизительно посмотрели. Досмотрите до конца.
Ученица вновь заглядывает под диван; теперь она выдвигает оттуда какие-то вещи, затем обратно задвигает их. Но впечатление достоверности — и у нее самой, и у нас, зрителей, уже утеряно, и восстановить его не так-то легко.
Опять на помощь приходит Константин Сергеевич. Он предлагает при выполнении действий придумать дополнительные препятствия. Например, только что ученица задвинула под диван какую-то легкую вещь; а теперь пусть она представит себе, что это был трехпудовый чемодан. Здесь снова и «мнимая» тяжесть, и ковер может помешать — зацепиться, и места в купе очень мало, значит движения будут стеснены.
Студийка пробует преодолеть все эти препятствия — и постепенно опять входит «во вкус», вовлекая в свой поиск всех нас.
По окончании упражнения Константин Сергеевич делает несколько замечаний. Он обращает наше внимание на то, что сейчас исполнительница действовала в целом верно, но замедленно. При повторении этюда его темп будет убыстряться. Но и тогда совершенно необходимо доводить каждое, даже самое мелкое действие до конца и, лишь завершив одно, переходить к другому. Непрерывность, текучесть действий не должны нарушаться. Только тогда ни одна четверть секунды на сцене не
76
останется неясной. Неукоснительно следуя этому, можно достичь сценической правды.
И Константин Сергеевич привел в пример случай, происшедший со знаменитой артисткой Малого театра Н. М. Медведевой. В одном из спектаклей перед ее выходом была установлена пауза. Актриса ее оправдала так: представила себе, что варит суп и не может от него отойти, хотя это и необходимо — таким образом и образуется пауза. Во время очередного представления после истечения обычной паузы Медведева на сцену не вышла. Пауза затягивается, назревает скандал — актрисы все нет и нет. К ней прибегают, а она кричит: «Полотенца нет!» — «Какого полотенца?» — «Да ведь суп-то я не могу снять». Ей дали полотенце, она отставила свой суп и только тогда направилась на сцену.
— Понимаете, — восхищался Станиславский,— как большая актриса творила эту сценическую жизнь! Она должна была доделать, пережить начатое действие (а ведь действия обязательно согреты эмоцией) и только тогда смогла идти дальше. Чувствуете, как она правильно шла по этой самой линии, понимание которой я вам всячески стараюсь внушить! Найденная актером логика действий на сцене рождает правду; где правда, там и вера; а через правду и веру актер приходит к состоянию, которое мы называем «я есмь». Здесь актер не изображает, а живет в данных предлагаемых обстоятельствах: начинает в них действовать как бы от своего собственного имени. Здесь и зарождаются действия подсознательные, то есть начинается творчество самой органической природы.