Звуковой образ в современных музыкальных фонограммах

Вид материала

Диссертация

Содержание Б. Б. Бородин Общая характеристика работы Степень изученности проблем, рассматриваемых в диссертации. Объект исследования – звуковой образ музыкальной фонограммы, его типы, параметры и критерии. Предмет Методологические основы и источниковая база Научная новизна Практическое значение диссертации. Апробация работы Структура работы Основное содержание диссертации Звуковой образ Роль звукорежиссёра в создании звукового образа История развития звукового образа Рождение звукозаписи Внедрение электроакустического тракта; становление традиций звукового образа Развитие процесса формирования звукового образа Системы объёмного звукового образа Типы звукового образа, существующие в настоящее время Историческое формирование эталонов естественного звучания Традиционная (классическая) звукорежиссура ... Полное содержание

Подобный материал:

• Тема: «Звуковой язык. Фонетическая система языка. Язык и образ», 209.7kb.
• Иванова Мария Александровна формирование студийской традиции звуковой регламент, 279.96kb.
• Развития звуковой культуры речи у дошкольников, 128.84kb.
• Методика свето-звуковой стимуляции под контролем кгр 76 теоретические основы использования, 1143.14kb.
• Конкурс исследовательских работ «юность, наука, культура», 147.06kb.
• Серова Галина Егоровна, 119.68kb.
• 2. Иметь представление о приемах развития образов музыкальных сочинений, 7.61kb.
• А. Каминский аллегория, метафора, образ на экране, 84.88kb.
• Первая. Классические основы музыкальных форм глава I. Введение, 2730.43kb.
• Методические рекомендации к аттестации музыкальных работников доу, 78.66kb.

На правах рукописи


ШЛЫКОВ Василий Анатольевич


ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ

В СОВРЕМЕННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ

ФОНОГРАММАХ


Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения


Москва – 2010

Диссертация выполнена на кафедре музыкальной звукорежиссуры

Института современного искусства, г. Москва.


Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор Ю. Н. Рагс


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Б. Б. Бородин


кандидат искусствоведения,

профессор А. А. Глазунов


Ведущая организация: Уральская государственная консерватория

(академия) им. М. П. Мусоргского


Защита состоится 14 декабря 2010 года в 17.00 часов на заседании регионального диссертационного совета ДМ 210.008.01 по защите диссертаций на соискание учёных степеней доктора и кандидата искусствоведения при Магнитогорской государственной консерватории имени М. И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22, аудитория № 85.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки.


Автореферат разослан ____ ноября 2010 г.


Учёный секретарь

диссертационного совета

кандидат искусствоведения

доцент Г. Ф. Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Звуковой образ – одно из основных понятий музыкальной звукорежиссуры¹, так как бóльшая часть работы звукорежиссёра есть создание звукового образа фонограммы. Именно он, а не вся фонограмма в целом, является продуктом индивидуального творчества звуковых дел мастера, ибо фонограмма – продукт коллективного труда композитора, исполнителя, музыкального редактора, звукорежиссёра, инженера записи и ещё ряда других специалистов.

Однако в практике современной звукорежиссуры до сих пор нет точного определения понятия "звуковой образ". Имеется ряд традиционных параметров, по которым производится его анализ и оценка (пространственное впечатление, акустический и музыкальный балансы и прочее), чётко обозначены критерии качества звукового образа, позволяющие сравнивать ту или иную фонограмму в данном отношении, но самого главного определения – что есть звуковой образ фонограммы, – не существует.

Ситуация усугубляется тем, что не определён характер взаимосвязи фонограммы и присутствующего в ней звукового образа. Из-за этого не только остаются многочисленные юридические коллизии, вплоть до судебных разбирательствах по поводу авторских и смежных прав, но и возникают неопределённости в оценке степени художественно-творческой составляющей в работе звукорежиссёра в процессе создании фонограммы.

Таким образом, можно констатировать, что теоретическая мысль в области звукорежиссуры явно отстаёт от практики, что и определяет актуальность настоящего диссертационного исследования.


Степень изученности проблем, рассматриваемых в диссертации. Если библиография, посвящённая техническому обеспечению звукозаписи, достаточно обширна, то по проблематике собственно звукового образа известен только один исследователь – Д. Гибсон. В его книге «Искусство микширования. Наглядное руководство по звукозаписи»² рассматривается возможность визуализации критериев хорошего звукового образа.

Вследствии такого положения до сих пор сохраняется полная неопределённость в систематизации различных явлений, связанных со звуковым образом. В результате сложилась ситуация, когда важнейшая составляющая звукозаписи остаётся неизученной и не имеет теоретического базиса.

Некоторые сведения по вопросам, исследуемым в настоящей диссертации, содержатся в отдельных разделах образовательных программ профессиональной подготовки звукорежиссёров в музыкальных вузах, а также в соответствующих разделах курсов, разработанных телевизионными и радиовещательными организациями для подготовки собственных специалистов.

Целью диссертационной работы является создание теории звукового образа, с помощью которой можно было бы классифицировать и объяснить все существующие явления, относящиеся к этому феномену.

Объект исследования – звуковой образ музыкальной фонограммы, его типы, параметры и критерии.

Предмет исследования – явление и понятие звукового образа, его сущность, а также особенности трактовки звукового образа в творчестве звукорежиссёров Ю. Л. Кокжаяна и С. В. Пáзухина.

Цель, объект и предмет диссертации выдвинули следующие исследовательские задачи:

1. провести анализ сущности и свойств звукового образа как неотъемлемой части фонограммы, и на основании его результатов анализа разработать основы соответствующей теории, создать формулировки терминов, показать их взаимосвязь, а также дать определения двум фундаментальным типам звукового образа, существующим в настоящее время;
   
2. проанализировать исторический путь развития звукового образа от времени рождения звукозаписи до наших дней и на этой уяснить закономерности взаимосвязи звукового образа и технических средств звукозаписи, при помощи которых он создаётся;
   
3. рассмотреть примеры практического воплощения двух фундаментальных типов звукового образа в творческом наследии выдающихся звукорежиссёров Ю. Л. Кокжаяна и С. В. Пазухина.
   

В диссертации использованы следующие методы исследования:

1. метод сравнения параметров звукового образа;
   
2. метод анализа влияния развития технических средств звукозаписи на изменение звукового образа;
   
3. метод индукции, необходимый для формирования общей концепции звукорежиссёрского мышления и его развития;
   
4. метод эксперимента, важный для доказательства изначальной неантропогенности звукового образа.
   

Методологические основы и источниковая база диссертации. В основу исследования положен комплексный системный подход к изучению особенностей звукового образа. Основные источники диссертации – лекции высокоавторитетных звукорежиссёров, прослушанные автором за время обучения профессии, собственный звукорежиссёрский опыт работы, а также рекомендации OIRT³, относящиеся к звуковому образу.

Кроме того, в исследовании использованы фрагменты различных фонограмм в качестве доказательств положений разрабатываемой теории.

Научная новизна настоящей диссертации состоит в том, что она является первым в отечественном музыкознании комплексным исследованием звукового образа музыкальных фонограмм. Кроме того,

1) впервые создана теория звукового образа, позволяющая классифицировать любые звуковые образы, определить их сущность и закономерности;

2) впервые определены два фундаментальных типа современного звукового образа, даны их характеристики, установлены и аргументированы критерии классификации;

3) впервые дано комплексное решение проблемы, являющейся в настоящее время одной из актуальнейших для российского звукорежиссёрского сообщества – о наличии художественного творчества в работе звукорежиссёра;

4) произведённый анализ фонограмм, выполненных С. В. Пазухиным, позволил сделать научное открытие, состоящее в том, что им впервые был применён нетрадиционный (драматургический) звуковой образ в звукозаписях классической музыки.

Практическое значение диссертации. Созданная теория звукового образа обеспечивает звукорежиссёру возможность системного анализа звучания звукозаписи, который имеет ряд преимуществ перед методами анализа, культивируемыми в настоящее время, ибо он доказывает правомочность применения особенностей нетрадиционного (драматургического) звукового образа в записи классической музыки.

Апробация работы. Основные положения диссертации были доложены на Международной научной конференции «Информационная культура и эффективное развитие общества» (Россия, Краснодар, 21-24 сентября 2005).

По материалам диссертационного исследования имеются три публикации, в том числе одна – в журнале, рекомендованном ВАК.

Диссертация в целом обсуждалась на заседании кафедры звукорежиссуры Института современного искусства (г. Москва), и была рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, двух Приложений, содержащих основные положения теории звукового образа и список звуковых иллюстраций, а также списка литературы и информационных источников. К тексту диссертации прилагается компакт-диск формата CD-audio со звуковыми иллюстрациями.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ


Во Введение обоснована актуальность темы, рассмотрена степень её изученности, определены цель, объект и предмет исследования, сформулированы задачи, сказано о её новизне и практической значимости.

В первой главе " Звуковой образ", состоящей из трёх разделов, рассматривается сущность звукового образа как одного из неотъемлемых компонентов музыкальной фонограммы. В первом разделе ("Фонограмма как продукт звукозаписи") анализируется процесс разделения труда при изготовлении фонограммы и определяется, что звуковой образ – неотъемлемая составляющая фонограммы и область персональной ответственности звукорежиссёра.

Далее исследуются структура и параметры звукового образа, осуществляется критический анализ традиций, сложившихся в современной звукозаписи в отношении звукового образа. На основе этого материала даны определение фонограммы как продукта звукозаписи, а также её составных частей и компонентов.

Поскольку термин "фонограмма" используется во многих видах деятельности, относящихся к звукозаписи (таких, как музыковедение, юриспруденция в области авторского и смежных прав и т.д.), существует несколько определений фонограммы, каждое из которых предполагает своё содержание, наиболее соответствующее данному виду деятельности. Подобные двойственные определения в дальнейшем могут вызывать недоразумения различного рода, поэтому необходим единый термин, который бы максимально точно описывал сущность предмета. В диссертации музыкальная фонограмма рассматривается как объект, состоящий из трёх компонентов: звукового носителя, содержания и звукового образа. Человеческий организм не имеет органов чувств, способных считывать информацию напрямую с какого бы то ни было звукового носителя: для того, чтобы считать информацию с любого звукового носителя необходима декодирующая система, состоящая из устройства, переводящего информацию, содержащуюся в носителе, в форму звуковых колебаний, слышимых человеком. Такими декодерами являются магнитофон, проигрыватели грампластинок (граммофон, электрофон) и компакт-дисков, радиоприёмник и так далее.

Но носитель не является основным идентификационным признаком фонограммы – таким свойством обладает только содержащаяся в нём звуковая информация. Далее подробно рассматривается вторая составляющая фонограммы – содержание, несущее в себе звуковую информацию (музыкальную, вербальную или иную) и его параметры. Содержание является основным компонентом, по которому различаются (идентифицируются) фонограммы. Здесь особо оговорено, что термин «содержание фонограммы» не имеет ничего общего с понятием «содержание художественного произведения», ибо любая звуковая информация (например, записанное пение птиц или шум водопада) в понимании диссертанта является содержанием. Из этого выводится положение о том, что фонограмма есть уникальная совокупность содержания и звукового образа, зафиксированная на звуковом носителе.

Затем дан анализ собственно звукового образа и его происхождения. Рассматривается роль, которую он играет в фонограмме; также доказано, что звуковой образ всегда присутствует в фонограмме и изначально имеет естественное происхождение (то есть не является антропогеном), в связи с чем работа звукорежиссёра сводится только к его улучшению.

Рассматривая несколько значений понятия "образ", обосновывается понимание того, что наиболее точное значение слова "образ" приходит из информатики, то есть образ есть некий контейнер с информацией. Доказательством данного положения являются результаты проведённого эксперимента. В студии на расстоянии 3-х–4-х метров перед роялем был установлен один микрофон, подключённый к какому-либо звукозаписывающему устройству. Затем записывалась игра пианиста. Для чистоты эксперимента был исключён слуховой контроль – оператор видел наличие сигнала и производил регулировку уровня записи исключительно по индикатору уровня. Затем записанное прослушал эксперт и дал заключение, что звуковой образ в фонограмме присутствует, но он очень плохого качества по ряду параметров. По результатам эксперимента были сделаны выводы о том, что звуковой образ всегда присутствует в любой фонограмме, даже если запись может происходить и без слухового контроля со стороны человека. В этом случае звуковой образ плохого качества, но в фонограмме он всё равно присутствует.

Таким образом, обосновано предположение о том, что звуковой образ есть информационный поток, всегда присутствующий в фонограмме и дающий слушателю возможность определить ряд параметров звучания содержания: пространство, в котором находился записанный источник (источники) звука, расположение источника (источников) звука по глубине (расстояние от слушателя), соотношение громкости звучания источников звука относительно друг друга (если источников звука больше одного), частотную характеристику источника (источников) звука (тембр), различимость содержания отдельных голосов (если источников звука больше одного), расположение источника (источников) звука по панораме (если используется система объёмной звукопередачи).

Далее исследуются параметры звукового образа (пространственное впечатление, акустический и музыкальный балансы, прозрачность и прочие) и даются чёткие определения, не допускающие разночтений. Затем рассматриваются и критикуются существующие системы оценки звукового образа музыкальной фонограммы, в результате чего формулируется универсальный оценочный протокол, пригодный для оценки звукового образа любого типа. В основу предлагаемого оценочного протокола положен экспертный опыт и рекомендации OIRT. Каждый пункт содержит сам термин, его определение и толкование, а также перечень тех случаев, когда при экспертизе он не применяется.

Во втором разделе главы (" Роль звукорежиссёра в создании звукового образа") на основании аналогий с другими искусствами доказывается, что в определённых случаях человек, сидящий за звуковым пультом не может претендовать на статус соавтора композитора и, соответственно, на смежные права.

Вся работа звукорежиссёра условно делится на три больших раздела, которые, каждый раз по-новому комбинируясь друг с другом, присутствуют на всех технологических этапах. Это работа со звуком, работа с партитурой (текстом) и работа с исполнителем. Работа с исполнителем предполагает создание звукорежиссёром в процессе записи психологической атмосферы, которая позволила бы музыканту превзойти свой обыденный творческий уровень и записать наилучший вариант исполнения. Работа с партитурой (текстом) – это контроль со стороны звукорежиссёра за соответствием некоторых параметров содержания изначальному тексту – правильности исполнения текста (определение неверных нот, ошибок в знаках альтерации, верности произнесённых слов), интонационного строя (выявление фальшивых звуков), строя инструментов и слаженности исполнения (ансамблевости). Результатом работы со звуком является звуковой образ. Если предшествующие этому разделы – работа с исполнителем и работа с партитурой, – встречаются не во всех типах звукозаписи, то отличительной чертой работы со звуком является её обязательное присутствие в любой звукозаписывающей деятельности. Исходя из этого делается вывод о том, что задача звукорежиссёра заключается в том, чтобы посредством определенных действий, именуемых «работой со звуком», улучшить существующий изначально естественный звуковой образ, тем самым, придав ему свойство доставлять слушателю эстетическое удовлетворение.

Во второй главе " История развития звукового образа", состоящей из четырёх разделов, для того, чтобы уяснить, как сформировались существующие в настоящее время критерии качественного звукового образа, в дальнейшем последовательно рассмотрены ступени исторического развития звукового образа – от времени появления первых звукозаписывающих устройств (фонографов) до современных цифровых систем.

История звукового образа всецело связана с этапами развития технических средств звукозаписи. Здесь показано, какие изменения происходили в звуковом образе с изобретением и внедрением новой аппаратуры, как он улучшался – революционно или эволюционно.

Центральным в этой главе является краеугольный фактор первичности либо технических возможностей, либо фантазии звукорежиссёров. Для того, чтобы ответить на этот вопрос, здесь рассмотрены, с одной стороны, степень влияния техники на звучание, и, с другой, звучания на технику. В результате доказано, что первичными факторами являлись новые технические возможности, при помощи которых создавалось новое звучание.

В первом разделе (" Рождение звукозаписи") рассматривается степень влияния первого звукозаписывающего аппарата – фонографа, – на развитие звукового образа и констатируется, что его воздействие крайне минимально. В тоже время показано, что именно широкое распространение граммофонных звукозаписей способствовало появлению приемлемого звукового образа и выдвижению на первый план стремления достичь наивысшей достоверности звучания для данного уровня техники.

Далее, во втором разделе (" Внедрение электроакустического тракта; становление традиций звукового образа") анализируются те революционные улучшения качества звукового образа, которые произошли в процессе внедрения электроакустического тракта, а также связанные с этим изменения в работе звукорежиссёра.

В третьем разделе (" Развитие процесса формирования звукового образа"), на основании сравнительного анализа двух фрагментов фонограмм второй части 9-й симфонии Л. Бетховена доказывается, что основополагающие критерии качественности звукового образа были заложены очень давно и дошли до наших дней без существенных изменений.

Далее, в четвёртом разделе (" Системы объёмного звукового образа") рассматриваются влияние на звуковой образ систем объёмной звукопередачи (как стереофонии, так и современных surround-систем).

В заключении главы суммируются ответы на ряд основополагающих вопросов, касающихся развития звукового образа, таких, как «Что первично – возможности звуковой аппаратуры или художественные запросы звукорежиссёров?», «Развитие звукового образа в историческом плане происходило линейно, или этот процесс был скачкообразным, революционным?», «Какие этапы развития проходил звуковой образ по мере совершенствования самой звукозаписи как феномена человеческой культуры; сколько их было?» и так далее.

В третьей главе " Типы звукового образа, существующие в настоящее время", включающей шесть разделов, выводятся два фундаментальных типа звукового образа, сложившиеся на протяжении истории звукозаписи – традиционного (классического) и нетрадиционного (драматургического), а также даны их основные признаки, позволяющие безошибочно определить принадлежность звучания любой музыкальной фонограммы к тому или иному типу. Помимо этого даётся ответ на вопрос, традиционный в среде, связанной со звукозаписью: «Какова степень художественного творчества в работе звукорежиссёра?»

В первом разделе этой главы (" Историческое формирование эталонов естественного звучания") рассматриваются причины формирования существующих эталонов естественного звучания. Также приводятся доказательства того, что тот или иной эталон звучания жёстко привязан к жанру звучащего произведения и акустической среде, где это произведение исполняется.

Во втором разделе (" Традиционная (классическая) звукорежиссура") показывается, что на основе этих эталонов сформирована особая система критериев, которой можно дать название традиционная (или классическая) звукорежиссура. Это система критериев такого звукового образа, воспринимая который слушатель мог бы представить, что он находится в лучшем для прослушивания месте помещения (концертного зала, театра и прочее), акустика которого абсолютно соответствует произведению данного жанра. Главенствующим постулатом традиционной (классической) звукорежиссуры является естественность: ничто, невозможное в природе, не допускается, например, исключена многопространственность, так как она не встречается в природе, а создаётся при помощи электроники. В то же время, исполнительские инструментальные шумы (play noise) допускаются, так как они вполне реальны.

Далее система критериев традиционного (классического) звукового образа разбирается более подробно: в соответствии с пунктами оценочного протокола перечисляется, что разрешено, а что запрещено.

В третьем разделе (" Противоречия традиционной (классической) звукорежиссуры") доказано, что эти противоречия приводят к тому, что, во-первых, звукорежиссёр становится своеобразным заложником естественного звучания; во-вторых – данный тип не имеет развития, и, в-третьих, – его сфера применения ограничена только записью классической музыки.

Преодоление этих противоречий посредством применения другого фундаментального типа звукового образа рассматривается в четвёртом разделе ("Нетрадиционная (драматургическая) звукорежиссура"). В основу этого типа положен отказ от ценностей традиционного (классического) звукового образа и замена их новыми критериями.

Далее приводится определение нетрадиционного (драматургического) звукового образа, в основе которого находится не достижение максимального сходства звукового образа с естественным первоисточником, а создание такого звукового образа, который в максимальной степени помогал бы раскрывать одну из составляющих содержания музыкальной фонограммы – драматургию произведения, то есть, по сути, авторский (композиторский) замысел. Главным постулатом, стержнем этой системы является логика. Только она определяет, какие средства выразительности может применить звукорежиссёр для раскрытия драматургии произведения.

Таким образом, нетрадиционная (драматургическая) звукорежиссура – система критериев такого звукового образа, все (или некоторые) параметры которого служат раскрытию драматургии произведения (авторского замысла) и подчиняются только драматургической логике этого произведения.

Для того, чтобы более наглядно продемонстрировать сходства и различия этих двух фундаментальных типов звукового образа, в пятом разделе ("Сходство и различие систем критериев звукового образа") приведена сравнительная таблица, где в соответствии с пунктами стандартного оценочного протокола сопоставлены критерии его обоих типов.

Шестой раздел (" О художественном творчестве в работе звукорежиссёра") посвящён обоснованию ответа на один из главных вопросов, поставленных в данной диссертации. При помощи различных аналогий с другими искусствами, в частности со скульптурой, доказывается, что в работе звукорежиссёра-традиционалиста не наблюдается признаков художественного творчества. В то же время работа звукорежиссёра-нетрадиционалиста явно содержит в себе все элементы художественного творчества.

В качестве убедительной аргументации этих выводов детально рассмотрено творческое наследие двух выдающихся звукорежиссёров – Ю. Л. Кокжаяна и С. В. Пазухина. Объясняются причины, по которым работы названных звукорежиссёров рассматриваются как характерные образцы двух фундаментальных типов звукового образа: Ю. Л. Кокжаян, фактически, довёл до абсолютного совершенства принципы традиционной (классической) звукорежиссуры, а С. В. Пазухин впервые в мире применил принципы нетрадиционного (драматургического) звукового образа при записи произведений классического репертуара.


В Заключении суммируются основные выводы и обобщаются результаты исследования. Разработана целостная теория звукового образа, содержащая в себе непротиворечивые положения, касающиеся его сущности и структуры, и объяснены все явления, касающиеся звукового образа. Детально описан и классифицирован особый тип звукового образа – нетрадиционный (драматургический) и доказано право на его существование. Рассмотрена роль С. В. Пазухина как выдающегося реформатора представлений о том, каким может быть звуковой образ фонограмм произведений классической музыки второй половины XX – начала XXI века.

Также констатируется, что современную классическую музыку, музыку, отражающую вечные вопросы как отдельного человека, так и всего Человечества, живущего в XXI веке, всё ещё продолжают записывать в стиле архаичной традиционной (классической) звукорежиссуры, что, в свою очередь, тормозит и суживает композиторский поиск. Далее отмечено, что идеи Северина Васильевича Пазухина, выдающегося реформатора представлений о том, каким может быть звуковой образ классической музыки второй половины XX – начала XXI века, забыты, что, по мнению диссертанта, произошло по нескольким причинам.

Первая причина, состоит в том, что для звуковых образов подобного масштаба нужна гениальность – только она способна продуцировать ошеломляющие идеи и доводит их до совершенства. Вторая причина кроется в том, что его идеи опередили время. Возможно, должны пройти годы, десятилетия, прежде чем появится гениальный композитор и сочинит такое произведение, идеи которого сможет передать в звуке только нетрадиционная (драматургическая) звукорежиссура.

Тем не менее, идеи С. В. Пазухина, такие, как применение в классическом репертуаре многопространственности, динамического акустического баланса и прочего, ныне "открывают" вновь, например, в звуковом образе саундтрека Дж. Хорнера из фильма «Аватар» (режиссёр Дж. Кемерон) реализованы все эти идеи, кроме тембральных скрипок. Не зная, что это – музыка к кинофильму, вполне можно было бы предположить, что звучит некая симфония современного автора, записанная выдающимся Мастером.

Однако все эти знаменательные находки в области звучания симфонического оркестра были открыты и воплощены в жизнь нашим соотечественником, выдающимся звукорежиссёром Северином Васильевичем Пазухиным.


Основные положения и выводы диссертации

опубликованы в работах:

В издании, рекомендованном ВАК

1. Шлыков В.А. К вопросу сущности звукового образа фонограммы / В. А. Шлыков // Музыкальная академия. — 2010. — C. 172-178.
   

В других изданиях

2. Шлыков В. А. О влиянии информационных технологий на звуковой образ в современных фонограммах / В. А. Шлыков // Материалы Международной научной конференции «Информационная культура и эффективное развитие общества». — Россия, Краснодар, 21-24 сентября 2005. — 444 с. — С. 316.
   
3. Шлыков В. А. О влиянии информационных технологий на звуковой образ в современных фонограммах. Лекция по курсу "Музыкальная информатика" / В. А. Шлыков // Музыкальное образование в колледже. Выпуск II. — Краснодар : Краснодарский музыкальный колледж им. Н. А. Римского-Корсакова. — 2005. — 289с. — С. 265.