Мифопоэтическое начало в творчестве Ахматовой «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini»

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3

В сущности, лирическая ситуация стихотворения проецируется на архетипический мотив «исхода» праведников из грешной земли — именно так воспринимали свой отъезд многие эмигранты. Зинаида Гиппиус до конца жизни была убеждена в «посланнической» миссии русской эмиграции, считая себя представительницей «тех сил, которые единственно обладают правдой истории и во имя этой правды не приемлют новой России», (Соколов, 1991. С. 54). В таком контексте «зов», который слышит героиня, можно истолковать как «глас свыше». Заметим, что в реально-биографическом плане это еще и «голос» любимого человека. Друг Ахматовой, художник
Б. Анреп, покидая Россию, звал ее с собой.

Парадоксальность авторского решения заключается в том, что
в финале этот почти сакрально звучащий «голос» оценивается как лжепророческий, как голос соблазна, искушения.

В «Лотовой жене» (1924) фокус смещен, и в центре внимания оказывается личностный аспект трагедии «исхода». Библейскую легенду Ахматова соотносит с событиями 1917 года, ставшими переломной эпохой для миллионов людей. Под грешными библейскими городами подразумевается «больная грехом» Россия, а Октябрьский переворот — воспринимается как божье наказание, грозное возмездие. И перед каждым стоит выбор: «уйти из земли сей» или погибнуть.

По евангельской трактовке, жена Лота погубила себя, обратившись назад. Ср.: «В тот день, кто будет на кровле, а вещи его
в доме, тот не сходи взять их; и кто будет на поле, также не обращайся назад: вспоминайте жену Лотову» (Лука., 17:31—32). В библейской традиции она символизирует пристрастие к греховному миру
и представляет тех, кто, став на путь спасения, обращается вспять.

Ахматова расставляет иные акценты в интерпретации этого мифа. Жена Лота в ее стихотворении стоит перед выбором: уйти и спастись (ср.: «Спасай душу свою, не оглядывайся назад... чтобы тебе не погибнуть» — Быт, 19:17) или оглянуться назад... и погибнуть. Она выбрала второе и жертва ее приравнена к жертве тех, кто остался дома (ср. в стихотворении «Петроград 1919»: «За то, что мы остались дома, / За то, что город свой любя... / Уж ветер смерти сердце студит» — 1, 144).

Почему жертва ахматовской героини так непомерна, а кара жестока? Дело в том, что сам жест оглядки у Ахматовой связан с мотивом памяти. Содержание стихотворения перерастает тему политического выбора (отъезд эмигрантов из России) и вбирает в себя мотив верности родному очагу, который разрушался на глазах. Библейский грех непослушания оборачивается трагедией верности. Мотив памяти, открыто звучащий в финале стихотворения уже от лица автора, воспринимается как моральный обет Ахматовой⁵:

Кто женщину эту оплакивать будет?

Не меньшей ли мнится она из утрат?

Лишь сердце мое никогда не забудет

Отдавшую жизнь за единственный взгляд.

(1, 153)

Библейский образ «соляного столпа», переосмысленный Ахматовой, притягивает и другие ассоциации. С одной стороны, он вызывает в памяти «Огненный столп» — последнюю книгу Гумилева, ставшую ему поэтическим памятником. С другой стороны, мотив застывания, превращения тела в камень (вариацией которого является образ «соляного столпа») проходит через все творчество Ахматовой. Но если в ранней лирике этот мотив дан в модальности будущего времени («Холодный, белый, подожди, / Я тоже мраморною стану» — 1, 26), то в 30-е годы мотив окаменелости символизирует неизбывное страдание в настоящем (ср.: «Ученик любимый каменел...» — 1, 201; «Надо, чтоб душа окаменела...» — 1, 200; «Но
и сама была я как гранит...» — 1, 262).

Тема оплакивания, звучащая в финале «Лотовой жены» (ср.: «Кто женщину эту оплакивать будет»), нашла воплощение в жанровой форме причитания. В ряду подобных произведений первым стоит «Причитание», в названии которого уже заложена дефиниция, подключающая стихотворение к жанровой традиции похоронных причетов:

Господеви поклонитеся

Во Святем Дворе Его.

Спит юродивый на паперти,

На него глядит звезда.

И, крылом задетый ангельским,

Колокол заговорил,

Не набатным, грозным голосом,

А прощаясь навсегда.

И выходят из обители,

Ризы древние отдав,

Чудотворцы и святители,

Опираясь на клюки.

Серафим — в леса Саровские

Стадо сельское пасти,

Анна — в Кашин, уж не княжити,

Лен колючий теребить.

Провожает Богородица,

Сына кутает в платок,

Старой нищенкой оброненный

У Господнего крыльца.

(1, 154—155)

На первый взгляд, содержание стихотворения не соответствует тем жанровым ожиданиям, которые заложены в названии. Причитание в фольклорной традиции, как правило, связано с обрядом похорон и представляет собой плач по усопшему. А в стихотворении нет ни заплачки (повествования о случившемся несчастьи), ни мотивов смерти и погребения, ни горьких сетований об умершем.

Кто же «оплакивается» в этом стихотворении? Дело в том, что здесь Ахматова прибегает к поэтическому шифру, что мотивируется причинами внелитературного характера.

Стихотворение написано в мае 1922 года и, на наш взгляд, явилось откликом на изъятие церковных ценностей из храмов по декрету ВЦИК от 26 февраля 1922 года. Верующие восприняли этот акт вандализма как святотатство, кощунство, некоторые деятели церкви оказывали сопротивление, которое жестоко подавлялось.

Конечно же, Ахматова не может говорить об этом прямо: только что прошел московский церковный процесс (26 апреля — 7 мая 1922 года), по которому 11 человек были приговорены к расстрелу (Солженицын, 1989. С.97). Она пишет «причитание» — скорбный плач о пострадавших за веру, о богооставленности русского народа, но прибегает к иносказательной речи, эвфемизмам, намекам:
«И крылом задетый ангельским, / Колокол заговорил/ Не набатным грозным голосом, / А прощаясь навсегда» Как известно, колокола снимались с церквей и пускались на переплавку. Та же участь постигала драгоценные оклады икон, причем сами древние иконы нередко выбрасывались, уничтожались. Поэтому в стихотворении Ахматовой возникают образы святых, покидающих храм.

Но в этом стихотворении зашифрован еще один подтекст. Перечисляя имена канонизированных святых, Ахматова включает в их число Анну, жену великого князя тверского Михаила Ярославича (1271 — 1318).

Выстраивается параллель: княгиня Анна, вдова казненного татарами тверского князя, и Анна Ахматова, вдова казненного властями Гумилева, имение которого (Слепнево) также находилось
в Тверской губернии (вспомним упоминание о «тверской скудной земле», «тверском уединении» в стихах поэтессы). И еще одна аналогия
с Анной Кашинской: та после смерти мужа приняла постриг, и литературный облик Ахматовой в сознании современников, как известно, ассоциировался с монашеским. В свете этой параллели новый смысл обретает текст стихотворения, оно звучит как плач по Гумилеву.

Знаменательно, что в финальном стихотворении «Аnno Domini» Ахматова пишет: «Оплаканы мертвые горько... / Тайная справлена тризна, / И больше мне нечего делать» (1, 175). По кому могла справлять тайную тризну Ахматова, как не по Гумилеву, чья могила никому неизвестна и кто был похоронен без церковного обряда?

«Причитание» и стало его тайным отпеванием, то есть выполнило обрядовую функцию. Не случайно его зачином послужила дословная цитата из 95-го псалма. Ср.: «Поклонитесь Господеви во дворе святем его» (Псалтирь, 95: 9). Ахматова имитирует и ритмико-стилевые черты похоронного причета, что сказалось в отсутствии рифмы, в обращении к интонационной форме речитатива, в инверсировании эпитетов («ризы древние», «крылом задетый ангельским»).

Ахматова использует жанровый потенциал причитания и в другом стихотворении, — «А Смоленская нынче именинница...» (1921), написанном на смерть Александра Блока. В нем отчетливо проступают черты житийного плача, что сказалось в преобладании светлого
торжественного начала, переводящего смерть из жизненно-быто-
вого плана в сакральный. Скорбные чувства вытесняются мотивом
высокой радости:

И струится пенье панихидное,

Не печальное нынче, а светлое...

А кладбище — роща соловьиная,

От сияния солнечного замерло...

(1, 166).

В то же время здесь, как и в предыдущем стихотворении, сохранены черты фольклорной причети: анафорические зачины строк («Принесли мы Смоленской Заступнице, / Принесли Пресвятой Богородице»), устойчивые эпитеты, инверсии и перифразы⁶.

В этих двух стихотворениях с ярко выраженной стилизацией древнего жанрового канона Ахматова почтила память Гумилева
и Блока, погибших почти одновременно, и ознаменовала свою новую роль поэта как плакальщицы по жертвам трагической эпохи.

В дальнейшем Ахматова отойдет от традиционного стилистического канона причитания, сохраняя лишь функциональную установку жанра. Так, уже в стихотворении «Не бывать тебе в живых...», написанном в том же трагическом августе 1921 года, она соединяет содержательные и стилистические черты похоронной причети с плясовым частушечным напевом:

Не бывать тебе в живых,

Со снегу не встать.

Двадцать восемь штыковых,

Огнестрельных пять.

Горькую обновушку

Другу шила я.

Любит, любит кровушку

Русская земля.

(1, 167).

* * *

Новая концепция поэта, обусловившая открытость ахматовской лирики «городу и миру», вовсе не означала исчезновение любовной темы. Но ее художественное воплощение имело ряд особенностей.

Если раньше любовные перипетии определялись расхождением сердец, то теперь конфликт смещается в другую плоскость. На первый план выдвигается антитеза любви и духовной свободы поэта, власть над которым имеет только Бог (ср.: «Тебе покорной? Ты сошел с ума!/ Покорна я одной Господней воле» — 1, 148). Сам исход любовных драм открывает сильную личность, женскую душу, «скорее жесткую, чем слишком мягкую», как и предсказывал
В. Н. Недоброво в лучшей, по мнению Ахматовой, статье о ее ранней лирике.

Если раньше любовное переживание всецело захватывало, подчиняло себе героиню, то теперь оно направлено «вовне», растворено в природном, социальном, вселенском бытии. Так, и стихотворение «Небывалая осень построила купол высокий...» (1922), на первый взгляд, посвящено природе. Причем пейзаж — через эпитеты и сравнения («зори нестерпимые, бесовские и алые», солнце, «как вошедший в столицу мятежник») — отражает атмосферу времени. И только финальная строка, знаменующая приход возлюбленного, «разъясняет» причину столь дивного преображения осенней природы, вскрывает симпатические связи между природным и личным бытием
и в тоже время «вписывает» любовную встречу в контекст эпохи.

Начиная с «Подорожника», любовная тема нередко переключается в общественно-исторический план. Разрыв героев обусловлен их разным отношением к России. На уровне поэтики это сказалось
в том, что в стихах, посвященных отъезду Бориса Анрепа в Англию («Ты отступник: за остров зеленый...», 1917; «Высокомерьем дух твой помрачен...», 1917; «Нам встречи нет. Мы в разных станах...», 1921) лирическая героиня говорит не от первого лица, а как бы от имени всех, отождествляя свою судьбу с судьбой России. Стихотворения личного плана пронизывает пафос религиозной соборности
и искупления:

Высокомерьем дух твой помрачен,

И оттого ты не познаешь света.

Ты говоришь, что вера наша — сон

И марево — столица эта.

Ты говоришь — моя страна грешна,

А я скажу — твоя страна безбожна.

Пускай на нас еще лежит вина,—

Все искупить и все исправить можно.

Вокруг тебя — и воды, и цветы.

Зачем же к нищей грешнице стучишься?

Я знаю, чем так тяжко болен ты:

Ты смерти ищешь и конца боишься.

(1, 104)

Лирическая героиня этого стихотворения «грешница» именно потому, что несет на себе грехи своей страны. Но, утверждает Ахма-
това, исправить, искупить любые грехи народ может с Богом,
пока есть вера.

Пророческие мотивы разрабатывались Ахматовой не только
в «гражданских», но и в любовных стихах. Но здесь они варьируются не в библейском, а в фольклорном ключе и сливаются с мотивом ворожбы, волхования. Образ лирической героини обретает народные черты гадалки, способной не только увидеть будущее, но
и в чем-то изменить его.

Так, в «Белой стае» в стихотворении «Нет, царевич, я не та...» (1915) в облике лирической героини явственно проступает ведовское начало. Но знаменательно, что при всем ее могуществе (она может дать славу, любовь) на ней лежит печать проклятия, запретного, греховного ремесла:

Ну, теперь иди домой

Да забудь про нашу встречу,

А за грех твой, милый мой,

Я пред Господом отвечу.

(1, 111)

Это плата за владение тайным знанием, магией, которое по православному обычаю считалось тяжким грехом.

Тема поэтического «ведовства» развивается в «Подорожнике» («Дьявол не выдал. Мне все удалось...», 1923) и в «Anno Domini».
В стихотворении «Я гибель накликала милым...» (1921) вскрывается роковая связь между ее стихами и гибелью возлюбленных, которым стихи были посвящены. «Могилы милых», с одной стороны, предсказаны ею, а с другой — «накликаны» ее магическим словом. Роковая власть ее лирического дара проступает и в стихотворении «Пусть голоса органа снова грянут...": «Но берегись твоей подруге страстной / Поведать мой неповторимый бред,— / Затем, что он пронижет жгучим ядом / Ваш благостный, ваш радостный союз...» (1, 165)⁷.

Если в «гражданской» поэзии библейские архетипические мотивы как бы просвечивают сквозь современные коллизии, то в любовной лирике они оформляются сюжетно-тематически и составляют отдельный цикл — «Библейские стихи».

Разрабатывая любовную тему на мифологическом материале, Ахматова обращается непосредственно к сюжетам Книги Бытия. На культурно-историческую обобщенность библейского мифа она проецирует психологическую достоверность собственных переживаний. Такой «отстраненный» принцип воплощения эмоции напоминает лирические новеллы «Вечера» и «Четок». Ахматова не подверстывает свои чувства под библейский сюжет, но сквозь его призму преломляет личные коллизии. Древний миф, таким образом, начинает работать как шифр.

Мифотворчество Ахматовой в библейском цикле — это скрещение явлений двух рядов: обращение к реальному, конкретному мифу, его оживление и, одновременно, выражение через миф реальности собственного поэтического «я».

Работая с мифом, Ахматова поистине делает его «своим», и не только потому, что за ним скрывает свои чувства, но и потому, что домысливает и как бы досказывает миф, оживляя чувства и мысли библейских героинь (Рахили, жены Лота, Мелхолы). В самой Библии о них и об их душевном состоянии говорится весьма скупо, в виде констатации факта: «Но Давида полюбила <^...> дочь Саула, Мелхола» (1 Цар., 18:20); «Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столпом» (Быт., 19: 26); «Рахиль была красива станом
и красива лицом» (Быт., 29:17).

Ахматова в «Библейских стихах» достигает двойного художественного эффекта: приближая к современности, психологизируя образы библейских героинь, она заставляет нас по-новому прочитать Ветхий Завет, увидеть в нем биение человеческих страстей.
С другой стороны, облекаясь в одежды библейских героинь, Ахматова опосредованно выражает свое душевное состояние.

Примечательна запись Л. Я. Гинзбург: «Гуковский говорил как-то, что стихи об Иакове и Рахили <^...> он считает в биографическом плане предельно эмоциональными для Ахматовой. Эти фабульные библейские стихи гораздо интимнее «Сероглазого короля» и проч. Они относятся к Артуру Лурье». (Гинзбург, 1989. С. 47).

В поэтических сборниках Ахматовой эти стихотворения даются в хронологическом порядке — по времени их создания. Мы же предлагаем иную, внутреннюю, хронологию, которая, отражает развитие отношений Анны Ахматовой с Артуром Лурье и объединяет все три стихотворения в единый сквозной сюжет.

По внутренней хронологии последнее стихотворение цикла — «Мелхола» ([1922], 1959 —1961) — отсылает нас к ситуации зарождения личных отношений с Артуром Лурье. Сравнение Лурье с царем Давидом возникло у Ахматовой еще в 1913 году в стихотворении «Со дня Купальницы-Аграфены...»:

Со дня Купальницы-Аграфены

Малиновый платок хранит.

Молчит, а ликует, как царь Давид.

В морозной келье белы стены,

И с ним никто не говорит.

(1, 65).

У поэтессы были все основания сравнивать их. Давид —псалмопевец, «сладкий певец Израилев» (2 Цар., 23:1), с юных лет до последних дней выражал свои восторженные религиозные чувства
в священных гимнах и псалмах. Он царь народа Израиля. Артур Сергеевич Лурье — музыкант, талантливый композитор, католик, воспитывавшийся в семье строгих «ветхозаветных» христиан, еврей.

Начало «Мелхолы», возможно, содержит намек на те «сборища ночные» в «Бродячей собаке», которая являлось, по выражению
М. Кралина, «сценической площадкой» первых встреч Артура и Анны. Как известно, в этом литературно-артистическом кабаре музыкантов, певцов часто просили выступить, и никто не отказывался:

И отрок играет безумцу царю

И ночь беспощадную рушит.

И громко победную кличет зарю,

И призраки ужаса душит.

(1, 154)

Эти строки, по-видимому, выражают впечатления Ахматовой от музыкальных выступлений Лурье. В эту пору А.Лурье был так же молод, как и мифологический Давид. И. Грэм в письме М. Кралину пишет о его знакомстве с Ахматовой: «Он был еще зелен, и на ее вопрос, сколько ему лет, ответил важно: „Двадцать один“» (Кралин, 1990. С. 22).

Тогда кто же стоит за образом царя Саула? Должно быть, М. Кузмин, который в те времена снисходительно покровительствовал Лурье.

Царственная Ахматова, тогда уже известный поэт, всегда была в центре внимания. И рядом — Лурье, «отрок», неизвестный музыкант. Как поставить его рядом с собой?:

Бесстыдство мое! Униженье мое!

Бродяга! Разбойник! Пастух!

Зачем же никто из придворных вельмож

Увы, на него не похож?

(1, 154)

Гордыня «царской дочери» не позволяет ей смириться с этим. Возникает внутренний конфликт гордости и страсти:

В душе ее скорбь и обида,

Но хочет Мелхола — Давида...

Ахматова привносит в стихотворение мотив плотской любви, которая делает человека подвластным силам, лежащим вне его. Это основной «нерв» стихотворения, определяющий его лирический сюжет.

По внутренней хронологии стихотворение «Рахиль» (1921) идет следом за «Мелхолой», так как оно показывает дальнейшее развитие отношений между Ахматовой и Лурье и повествует о периоде их «жизни втроем»: Ахматова, Лурье и О. А. Глебова-Судейкина. Очевидно, в библейской легенде об Иакове и Рахили Ахматова увидела параллели своим отношениям с Лурье и Судейкиной.

Напомним миф. Иаков, сын Авраама, влюбляется в дочь своего родственника Лавана, повстречав ее у источника и пленившись ее красотой. «Когда Иаков увидел Рахиль, дочь Лавана.., то подошел Иаков, отвалил камень от устья колодезя и напоил овец Лавана» (Быт., 29:10). Иаков остался служить у Лавана семь лет за Рахиль.
А когда пришло время исполнить обещание, Лаван напоил Иакова и вместо Рахили ввел в брачный покой Лию, ее старшую сестру,
«...и вошел к ней Иаков» ( Быт., 29:23). Когда обман раскрывается, «Лаван сказал: в нашем месте так не делают, чтобы младшую выдать прежде старшей...» (Быт., 29:26). Иаков соглашается еще семь лет служить за Рахиль. Далее легенда повествует о том, как между сестрами, женами Иакова, началось соперничество: «... и позавидовала Рахиль сестре своей...» (Быт., 30:1).

Ахматова соотносит ситуацию, описанную в Библии, с любовным треугольником Ахматова — Лурье — Судейкина. Принимая во внимание гордый характер Анны Андреевны, можно понять, что не такой уж счастливой и безоблачной была их жизнь на Фонтанке, как представляется это в воспоминаниях Артура Лурье (см.: Кралин, 1990. С. 25—28 и далее).

Упоминание Ахматовой о годах, проведенных Иаковым в разлуке с Рахилью («Рахиль! Для того, кто во власти твоей, / Семь лет — словно семь ослепительных дней») имеет биографический подтекст. Она рассталась с Лурье в 1914 году, их отношения возобновились в 1921 году (см.: Кралин, 1990. С. 25), что и составляет «библейские» семь лет.

Личностный подтекст «Лотовой жены», завершающей потаенный биографический сюжет, связан с отъездом за границу Лурье. Содержание этого стихотворения, как мы показали выше, гораздо шире реально-биографического плана, но в контексте «любовного цикла» в нем рельефнее проступает «домашний» аспект проблемы, трагедия разлуки.

Стихотворения библейского цикла созданы по одной модели:
в названия вынесены имена героинь, затем следует эпиграф — краткая цитата из Библии, определяющая основное содержание библейской легенды, к которой обращается поэт.

Эпиграф создает определенный настрой, чувство сопричастности вечной книге. Ахматова дает библейскую цитату и тут же ее поэтическую интерпретацию. При этом возникает интертекстуальный диалог по принципу темы и вариации:

«И служил Иаков за Рахиль семь лет; и они показались

ему за несколько дней, потому что он любил ее»

(Быт., 29:20)

... Рахиль! Для того, кто во власти твоей,

Семь лет — словно семь ослепительных дней.

(1, 152)

Этому способствует и стилизация поэтического текста под Кни-
гу Бытия, что ярче всего проявляется в повторе анафоричес-
кого союза «и»⁸.

При создании библейских стихов Ахматова достоверно воспроизводит ветхозаветный сюжет. Но в ее вариациях на библейские темы помимо реально-биографического есть еще философско-психологический план. Метод возведения частной любовной ситуации к ветхозаветной коллизии говорит о том, что Ахматова склонна работать с архетипами, которые, по ее мнению, заданы Библией. И действительно, Мелхола, Рахиль, жена Лота как бы оживают в современных женщинах, а современные женщины отражаются в своих далеких прототипах.

* * *

Итак, в творчестве Ахматовой второго периода мы видим ориентацию на фольклорно-мифологический тип сознания и на впол-
не определенные мифологические образцы, взятые из библейской
мифологии.

Ахматова таким образом организует текст, что в нем начинают проступать мифологические архетипы, а вместе с ними — древние мотивы и схемы. Вполне конкретные исторические или духовно-психологические ситуации наполняются метаисторическим содержанием. В этом нам видится коренное отличие сборников второго периода от «Вечера» и «Четок».

Запрограммированная автором возможность прочтения текста в разных смысловых «регистрах» знаменует новый принцип образного построения. Его суть заключается в воссоздании лирической коллизии, одновременно «разыгрываемой» на конкретно-жизненном и культурно-мифологическом материале. Поэтический текст, в итоге, становится, по меньшей мере, двуплановым: сквозь каждую конкретную ситуацию начинает просвечивать ее мифологический прототип. А это означает, что в художественной системе Ахматовой, начиная с «Белой стаи» возникают поэтические установки, близкие символистским.

Подчеркнем, однако, и существенные отличия от них. Во-первых, многоплановость символистского образа рождалась из индивидуального или «кружкового» мифотворчества, а многоплановость ахматовского образа опиралась на выверенную веками, устоявшуюся символику, расшифровка которой не требовала специального символистского или акмеистического контекста.

Во-вторых, у символистов культурно-мифологические образы чаще всего выполняли роль «означающего», то есть символических знаков, за которыми скрывалось некое эзотерическое (нередко собственно авторское) содержание. Например, образ Иисуса Христа
в поэме Блока «Двенадцать» с его мифологическим прототипом связывает только один смысловой момент: и тот и другой знаменуют начало новой эры. Но если канонический образ Иисуса Христа символизирует наступление гуманистической эпохи, то блоковский — напротив, «крушение гуманизма», стало быть, является антиподом новозаветного Спасителя.

У Ахматовой мифологические мотивы чаще всего выступали
в роли «означаемого», а «означающим» был конкретно-жизненный образ. Отсюда эффект скрытых реминесценций: мифологическое содержание дано не в явном виде, оно как бы проступает сквозь образные реалии современности. Это говорит о том, что в представлении Ахматовой мифологические образы, мотивы, сюжетные схемы были прежде всего смыслопорождающими моделями, интегрирующими духовную память народа. Поэтому почти в каждом значительном событии Ахматова старается выявить мифологическое «зерно». И дело здесь не столько во внешнем сходстве ситуаций, сколько в архетипичности человеческого поведения и жизненных коллизий, адсорбированных в свое время мифами⁹.

Мифы в художественной практике Ахматовой изоморфны устойчивым моделям нашего сознания и поведения, а не связаны с трансцендентальной реальностью, как это наблюдается у символистов¹⁰.

Мифопоэтические координаты творчества меняют образ лирической героини. Она становится субъектом магического действия
и выступает в двух ипостасях: то ощущая себя пассивной точкой приложения (а иногда и проводником) высших сил, то умеющая «заворожить бытие», изменить ход событий.

В первом случае перед нами харизматический лидер типа Кассандры. Ей ведомо будущее, но она его не может изменить, хотя
и молит об этом Бога. Во втором случае — она не столько прорицательница, сколько колдунья, умеющая «научить, чтоб неждан-
ное случилось».

Тип «пророчицы» воплощается в стихотворениях с историософской и «гражданской» проблематикой и ориентирован на библейско-религиозную традицию. Тип «колдуньи» реализуется преимущественно в любовной, «интимной» лирике и ориентирован на фольклорную традицию.

При мифопоэтическом подходе к действительности меняется
и статус слова. Поэтическое слово сближается со словом сакральным: пророческим, молитвенным, заклинательным — в зависимости от того, какие черты приписывает себе героиня. Но в любом случае, как и в архаических мифологических системах, в творчестве Ахматовой актуализируется установка на сокращение дистанции между «словом» и «плотью» (ср. с мандельштамовским «Слово стало плотью» в статье «О природе слова»). Поэтическое слово становится энергетически насыщенным, обретает особую провидческую тональность и действенную силу.

Blog

Мифопоэтическое начало в творчестве Ахматовой «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini»