«crescendo e diminuendo» (1965) 1

Вид материала

Сочинение

Содержание «плачи» (1966)

Подобный материал:

• Список публикаций (1965–2011 гг.) Проф. М. В. Михайловой, 448.29kb.
• Больше-Кочинский школьный музей этнографии и фольклора, 25.15kb.
• Учебный план. Режим обучения. Кадровое обеспечение образовательного процесса. Финансовое, 383.99kb.
• Библиографический указатель советской литературы за 1917-1965, 3481.62kb.
• Ахматова (наст, фам. Горенко) Анна Андреевна, 121.58kb.
• Реферат на тему, 191.68kb.
• Реферат На тему: Боголюбов Микола Миколайович, 46.44kb.
• Ніверситеті радіоелектроніки (1965-2010) Науково-допоміжний анотований бібліографічний, 5865.75kb.
• Николай Уранов нести радость фрагменты писем 1965-1981, 5880.16kb.
• Лекция, прочитанная Р. Фейнманом в Стокгольме при получении Нобелевской премии 1965, 186.62kb.

«CRESCENDO E DIMINUENDO» (1965) ¹

Эта пьеса во многом является чисто экспериментальным сочинением.

Никакого заказа на него не было. Мне просто самому захотелось написать для струнного состава в двенадцать человек и прибавить к нему тринадцатого человека – клавесин. Причем я даже вначале его назвал «Игра для тринадцати», но потом снял такой заголовок.

Никакого содержания особого здесь нет. Есть только определенная структурная игра с определенной элементарной идеей. Оно, конечно, очень далеко и от «Солнца инков», и от «Итальянских песен». Это совершенно другой тип письма, другой тип мышления.

Здесь всё начинается из ничего. Берется одна нота, у скрипки си бемоль, причем arco и non vibrando. Потом эта нота начинает вибрировать и возникает таким образом определенное внутреннее движение тембра. Далее начинаются ритмические изменения, тембровые изменения. Звук подается staccato, pizzicato, с сурдиной и так далее, и когда постепенно вступают все струнные, то образуется напряженный и широкий кластерный такой “супер­тон”, то есть в первых тринадцати тактах идет такая непрерывная тембровая эволюция от “прямого” звука к вибрирующему, далее к другим типам звука и, в конце концов, даже к музыкальным шумам...

И также меняется одновременно ритмическая структура: от ритмически точной, строгой определенности всё идет по нарастающей линии к какой-то даже ритмической неопределенности, то есть начальная ритмическая статика разрушается, и наступает ритмическая импровизация... и вот, уже с четвертой цифры, как видите, инструменты дальше играют только по группам, то есть идет только импровизация по этим алеаторическим квадратам; затем в эти группы начинают вливаться структуры, которые построены вначале частично, а потом и полностью только на немузыкальных звуках: скажем, скрипка начинает стучать по деке смычком, и не только по деке, кстати, но и по другим предметам, например по пульту; и общая, главная кульминация наступает вот здесь – в пятнадцатом такте: здесь в группах уже нет ни одного музыкального звука – только один клавесин играет еще ладонями кластеры, играет их локтями, и все инструменты – все тринадцать человек – играют только независимые друг от друга алеаторические группы, и у вас, практически, возникает впечатление почти полного музыкального хаоса, полного отстранения от музыкального звука.

А далее начинается постепенное возвращение к началу, и всё возвращается абсолютно зеркально: если вы возьмете первую страницу этой партитуры и последнюю, то они просто повторяют друг друга, но ракоходно. И естественно, что всё сочинение заканчивается тем самым звуком, той самой нотой си-бемоль первой скрипки, с которой всё и началось.

• – Такая зеркальность – явление довольно распространенное. Например, «Траурная музыка» Лютославского или...
  
• – Да, конечно. Она часто встречается.
  

• – А ритмика здесь рассчитана по конкретной схеме?
  

• – Да. Там есть выверенная числовая последовательность в расчете секунд. У меня остался лист с расчетами, которые я давал Юрию Николаевичу Холопову, я вам могу его показать... Эти расчеты, конечно, элементарные, но мне здесь и не нужно было никаких сложностей.
  

Пьеса небольшая. Она идет всего около шести минут.

• – Когда состоялась премьера?
  

• – В 1967 году в Загребе. Играл дирижер Игорь Гядров.
  

• – Вы были на премьере?
  

• – Нет. И, кстати говоря, через несколько недель после премьеры это сочинение было сыграно в Нью-Йорке. Там его играли солисты нью-йор­к­ской филармонии с Леонардом Бернстайном. Играли его затем и на фестивалях в Сионе, Люцерне, на «Варшавской осени» в 68 году.
  

• – А как это произведение попало к Бернстайну?
  

• – Я не могу сказать каким образом партитура «Солнце инков» попала к Бруно Мадерна, которого я не знал, или к Булезу, с которым я познакомился только в 67-м, то есть через три года после написания этого сочинения, но, как попала эта партитура к Бернстайну – я знаю. В то время в Москве жил и учился американский клавесинист Джоэль Спигелмэн. Очень симпатичный человек и отличный музыкант. Он заинтересовался этим сочинением и, когда поехал обратно в Америку, захватил с собой партитуру, а там показал её Бернстайну. И после премьеры, кстати, они прекрасно это записали на пластинку в фирме «Columbia», и это была моя первая студийная запись на пластинку. Хороший, очень большой сюрприз. И еще был второй подарок. В те времена они не могли мне заплатить официальным путем, и поэтому я, естественно, ни о какой плате и не мечтал, а тут вдруг приходит бандероль и письмо, где было написано, что директор фирмы «Columbia» посылает мне в качестве подарка за запись пластинки полную партитуру оперы «Воццек» Альбана Берга. Для меня это конечно был не только дорогой, но и необычайно полезный подарок, потому что я впервые смог увидеть партитуру этой оперы, поработать с ней.
  

Я немного забегу вперед и расскажу вам о еще одном таком же оригинальном подарке. Это был 69-ый год, когда я написал «Романтическую музыку» и поехал с моей женой Галей на фестиваль в Загреб. Там ко мне подошел директор фестиваля в городе Грац Петер Вуйца, представился и сказал: “Мы хотели бы заказать вам сочинение. Над чем вы сейчас работаете?” Я отвечаю, что делаю сейчас сочинение для большого оркестра, которое будет называться «Живо­пись». “Хорошо, – говорит он, – это сочинение и будет нашим заказом”. Затем «Живопись» замечательно сыграл Эрнст Бур с оркестром Баден-Бадена, но меня, конечно, на эту премьеру в Австрии тоже не пустили, так что когда мне вдруг позвонили из австрийского посольства и сказали, что на моё имя к ним пришла радиоаппаратура, то я абсолютно растерялся. Я спрашиваю: “Какая аппаратура? За что?” А они отвечают, что её прислал директор фестиваля в Граце как плату за заказанное ими сочинение. Кстати, вот эти два отличные динамика у меня до сих пор работают прекрасно. Так что, видите, какие иногда неожиданные и приятные сюрпризы были в жизни простого советского композитора. Ведь у меня в то время вообще не было никаких денег. Я не мог купить даже элементарный проигрыватель.

• – Эдисон Васильевич! Почему вы с таким неудовольствием говорите о технической стороне вашей работы?
  

• – Просто не люблю вспоминать свою кухню. Тем более что вы и сами прекрасно во всем разбираетесь. Я же вижу, что вы, практически, меня уже разобрали до самых косточек. И анализы такие интересные.
  

• – Спасибо, конечно, но мне кажется, что ваши воспоминания могут оказать определенную помощь многим музыкантам и особенно будущим композиторам.
  
• – Я это, Дима, забываю. Это совершенно неважно для меня...
  

«ПЛАЧИ» (1966)

Это сочинение мне никем не заказывалось. А почему я его написал? Скорее всего, потому, что не мог не написать. Когда я был еще студентом, меня уже тогда очень влекла к себе народная музыка, и в особенности русская. Особенно это стало для меня важным, когда я съездил в фольклорные экспедиции. Именно тогда я по-настоящему ощутил, понял, что истинно настоящая русская песня, русская народная инструментальная музыка… она более живая, чем всё то, что мы имеем в сборниках с обработками фольклора, чем всё то, чему нас учат в консерватории. Я считаю, что вообще обработка народной песни – это кощунство. Для меня нет ни одного примера, который я мог бы назвать хорошей обработкой народной музыки. Любая самая хорошая обработка сделанная Бартоком или Римским-Корсаковым, она всегда хуже оригинала. Я бы сказал даже, что она портит этот оригинал.

• – Значит, остается только цитата?
  

• – Да. Оригинал должен быть оригиналом.
  

И когда впервые в экспедиции услышал именно настоящее родное исполнение народных песен, я понял, что только такой фольклор может меня захватить и увлечь.

• – А в опере «Иван-солдат» тоже нет никаких обработок?
  

• – Никаких. Абсолютно нет ни одной музыкальной цитаты, но текстов из народных песен там очень много. Поэтому и монтаж из них получился довольно сложный. Я ведь со­­единил в опере и эти тексты, и много разного материала из сказок, и либретто я буквально слепил из ничего.
  

• – Идея «Плачей» родилась в связи с какими-то музыкальными аллюзиями?
  

• – Нет. Совсем нет. Просто однажды я наткнулся в серии «Библиотека поэта» на сборник стихов под названием «Причитания»²: поразительная сила и яркость художественных образов, иногда даже превосходящая аналогичные образы у Шекспира. Говоря откровенно, я и тогда, и сейчас очень любил и люблю стихи. Раньше я вообще не мог жить без того, чтобы не читать их всё время, не покупать сборники стихов, а тексты, которые мне особенно нравились, я выучивал наизусть, и не только отдельные стихи, но и целые поэмы.
  

• – Судя потому как вы часто цитируете целые абзацы, вы и сейчас их не забыли.
  

• – Сейчас многое, к сожалению, забывается. Но читаю по-прежнему очень много.
  

• – Желание поработать с «Причитаниями» возникло сразу?
  

• – Практически да, то есть также, как это было с Габриэлой Мистраль.
  
• Но хочу подчеркнуть еще раз, что ни одной цитаты, ни одной даже микроинтонации из русских песен, плачей здесь нет.
  
• С текстами же я поработал очень много; пришлось, в частности повозиться с их монтажом с тем, чтобы выдержать полностью весь обряд похорон, весь этот ритуал, сложившийся в старой России, в её деревнях.
  

• – А куда же девались наши “поминки”?
  

• – Этот плач я убрал.
  

• – Почему?
  

• – Мне он совсем оказался не нужным – более важным казался плач “по­гре­бе­ния”, то есть тот, который поется при опускании гроба в могилу. У меня используются только: «Плач – вопрошение» – это первая часть, «Плач – оповещание» – это вторая часть, «Плач при вносе гроба» – третья, «Плач при выносе гроба» – четвертая, «Плач по дороге на кладбище» и «Плач при опускании гроба в могилу» – это пятая и шестая части.
  

• – Что здесь изначально было для вас самым важным при сочинении?
  

• – Точный выбор инструментария.
  

• – В этом цикле состав опять получился новым, если сравнивать с «Солнцем инков» и другими циклами, и вы постоянно меняете составы и в последующих сочинениях. Вам всё надоедает так быстро, или это диктуется какими-то определенными драматургическими задачами?
  

• – Нет. Ни о каком “надоедании” здесь и речи не может быть. Конечно, главное – это содержание стихов, их смысловое содержание.
  

• – А каким образом вы приходите к тому или иному составу?
  

• – Иногда я его просто слышу, но слышу не обязательно в смысле там какого-то конкретного уже законченного материала – чаще всего это приходит как какая-то красочная дымка. Это как наваждение. Причем сами инструменты при это не обязательно ясны окончательно, но тембровость, сама краска бывают, как правило, даже очень понятны. Правда, в «Плачах», в «Солнце инков» я отталкивался не столько от такого вот наваждения, сколько шел в своих размышлениях по принципу исключения: сразу же, как только я начал думать об этом сочинении, я понял, что струнные инструменты здесь никак не могут участвовать, и, напротив, духовые представлялись здесь просто необходимыми. Мне казалось, что медь особенно внесет сюда именно ту краску, которая для большинства людей связана в такой ситуации именно с образом “провожания” в последний путь и так далее. Но потом понял, что медные не подходят – это ненародное, нерусское, а скорее какое-то современное городское, я бы даже сказал не гражданское, а военное... И таких размышлений было немало. В результате же я остановился только на ударных и рояле. И до сих пор думаю, что это был правильный состав.
  

• – Мне представляется, что это сочинение в духовном отношении стоит очень близко к «Итальянским песням».
  

• – И не только к ним. «Солнце инков» тоже во многом связано с ду­хо­­в­ной тематикой. Но «Плачи» – это, конечно и прежде всего, воплощение рус­ской духовности, русской души, и, в какой-то степени, это сочинение, связанное с религиозным моментом, причем даже напрямую. Ведь образ Бо­га, церкви, он всё время присутствует в цикле. Например, когда идет третья часть – «Плач по дороге на кладбище», то здесь люди и проходят рядом с цер­ковью, и идут в церковь. Так же и в пятой части. И роль колоколов здесь – это тот тембр, который и создает необходимые аллюзии.
  

• – Колокола как тембр и как конструктивная драматургическая идея, мне кажется, одна из ведущих музыкальных линий в вашей музыке. Я бы даже сказал, что по ней можно проследить целую эволюцию в развитии вашей драматургии.
  

• – Да, мне тоже кажется, что это не случайная линия.
  
• Но колокольное звучание, колокольная краска у меня здесь – это, кстати, не обязательно сами “колокола”, нет, это, прежде всего, их постоянная имитация, причем часто очень иллюзорная что ли, то есть очень разная в тембровом отношении, вплоть до очень необычных, совсем не металлических, красок, ударов. Практически, это все ударные инструменты и даже рояль – на клавишах игра идет только в четвертой части, а во всех остальных случаях на рояле играют только с помощью различных предметов. Например, во второй части и палочками от ударных по клавишам, и палочками от литавр по струнам, тоже палочками от малого барабана и так далее. В частях же, выполняющих роль смысловых центров, то есть третьей, пятой и шес­той, он не участвует.
  
• Кстати говоря, я никогда наверное не смогу написать пьесу, где пиа­нист бы играл, как говорится, на “кишках” рояля. И мне всегда неприятно это слышать в фортепианных сочинениях.
  

• – А как же тогда с вашей «Одой»?
  

• – В ансамбле – это для меня совсем другое дело. Игра на струнах – это замечательный тембр сам по себе. И он удивительно сочетается, в частности с ударными инструментами. В «Плачах» и в «Солнце инков» в эпилоге такой рояль играет важную роль. Особенно в заключительных моментах. Все последние слова он сопровождает игрой только на струнах. Здесь используются и щипки, и удар ладонями по низкими струнам – это в самом конце, когда всё как бы уходит в глубь земли³ и возникает страшный диалог этих звуков с низким тембром тамтама. Это уже особые колокола – сверхнизкие. Вообще колокольная тембровость здесь – это сквозная линия, стержень всей драматургии. Причем преобладают quasi-колокольные звучания. Если взять подряд по частям, то получается определенная общая линия.
  
• Первая часть – маримбы, литавры, ксилофон и чарльстон – настроение тревожное, нехорошее. Когда подключаются колокола и клавес, вся музыка останавливается и звучат только его стуки, стуки, очень странные удары, становится страшно. Почему они возникают в первой части – никому не понятно. Затем клавес исчезает. Его нет ни во второй, ни в третьей, ни в четвертой, ни в пятой частях, но зато вся шестая часть написана только для сопрано и клавес. И здесь всё, что было важным в интонационном отношении до сих пор, вся эта работа над интонацией, над ритмом и так далее, всё это здесь как бы синтезируется, всё проецируется в одно пространство, но при этом никакой многомерности здесь нет. Напротив, всё предельно сжато, сконцентрировано. Всё идет на какой-то поразительной экономной сосредоточенности. А в то же время, когда слушаешь погруженно, не отвлекаясь, так сказать, весь цикл, то возникает ощущение какой-то странной свободы: вся эта часть – это импровизация певицы, это абсолютно свободное выражение её чувств, и подчеркивается эта её освобожденность именно сухими, мертвыми ударами клавес. Это его комментарий. Не я первый заметил здесь аллюзию этих ударов со стуком молотка, забивающего гвозди в крышку гроба (мне об этом не раз говорили слушатели в разных странах), но не согласиться с этим я не могу. Хотя, честно говоря, у меня такой образности при сочинении не было. И вообще такие представления для меня совсем не характерны. Это уже потом, так сказать, задним числом, когда мне о ней рассказывают, то и я начинаю видеть нечто похожее. Но в момент сочинения такие конкретные аллюзии у меня не появляются совсем.
  
• Во второй части появляются новые инструменты, причем довольно экзотические, краски очень разнообразные: большой барабан, деревянные коробочки, “корейские” колокола, треугольник, рояль, играющий на струнах.
  
• В третьей части – «Плач при вносе гроба» – впервые включается (как сопровождение голосу) вибрафон. Контраст живого голоса и искусственного, как бы нереального тембра.
  
• В четвертой части – «Плач при выносе гроба», здесь, как я уже говорил, единственный момент, когда рояль играет в привычной нам манере – на клавишах, и, что очень важно, раздаются звуки погребальных колоколов. Причем ритмически и динамически это очень контрастно всему остальному материалу – это и как колокола церковные, звучащие откуда-то издалека, и как колокола самой Вечности – всё мирское проходит, уходит в землю, но жизнь души продолжается, и эти колокола провожают её, охраняют на страшном пути её очищения. И здесь, кстати, в этих колоколах иногда как бы находят свой отголосок интонации голоса, его причитаний. Четвертая часть очень важна в драматургическом отношении. Я уже об этом говорил вам. Здесь собираются поэтому и все инструменты, которые были в первых двух частях.
  
• Теперь пятая часть – «Плач по дороге на кладбище». Здесь колокольная краска обретает еще большую силу. Она здесь, практически, основная, поскольку и по тексту, и по самому обряду всё связано с церковью. Поэтому кроме самих колоколов звучат и quasi-колокола: тамтам, три тарелки, вибрафон.
  
• А шестая часть – это только сопрано и клавес. Всё идет без слов и в конце части голос обретает удивительную красоту: всё наполняется чистотой, светом, какой-то отрешенностью – это кода. В ней есть синтез всего, что происходило до сих пор. Тихая, очень тихая кода.
  
• Так что, как видите, состав меняется, практически, в каждой части. И нет никаких инструментальных интермедий.
  
• Что же касается вокальной партии, то она очень трудна. Очень виртуозное концертное письмо, но без всяких аллюзий с оперной музыкой. Диапазон крайне широкий. Почти огромный. А в четвертой части есть виртуозные куски, написанные мною, как такое своего рода русское бельканто. И во всем цикле есть всё время такое качание между речитативным складом – элементами причитания, элементами quasi-разговора, а иногда идет даже чистый разговор – это отдельные фразы, которые не поются, не декламируются, а просто проговариваются, и настоящим пением – бельканто. Голос во всех частях трактуется совершенно по-разному. Есть части напряженные, громкие, драматичные. Особенно четвертая часть, которая является в этом отношении одной из вершин, кульминаций цикла. Есть части, наоборот, тихие, где всё идет как будто вполголоса, но которые при этом имеют огромную внутреннюю сосредоточенность, трагичны – это третья и пятая.
  
• – Удивительно, какой вам удалось найти абсолютно живой компромисс серийного письма и народной интонации.
  
• – Видите ли, расчеты здесь конечно были. И я бы сказал, что их было довольно много, и особенно в шестой части. Это, может быть, наиболее рассчитанная часть. Там есть и серия ритма, и серия пауз, и серия динамики, не говоря, естественно, о звуковысотной⁴. И вся эта игра клавес, она абсолютно рассчитана. Но согласитесь, что, вместе с тем, всё это производит впечатление, прежде всего, свободного, импровизируемого монолога партии сопрано, который сопровождается импровизируемыми комментариями удар­ника. И кстати, и сама серия ведь была специально выстроена таким образом, чтобы мог быть достигнут этот живой компромисс, о котором вы сказали. Ведь в этой серии очень много связей и диатонических, без которых интонировать в характере плачей было бы очень трудно⁵. Обратите внимание и на то, как серия впервые появляется в сочинении. Ведь часть тонов – это как бы изначально устойчивые звуки, а другие – это форшлаги к ним, то есть то, что и должно быть в причитании или там в плаче: стенания, стоны, как бы падающие вниз к этим устоям. И вообще развертывание серии тоже специально дается так, чтобы всё время отдельные краткие интонации собирались постепенно в очень напряженное интонационное поле и затем, как кульминация, – полное проведение серии, то есть все эти короткие интонации и мотивы собираются здесь в напряженный клубок, большую фразу, предложение.
  
• – Серийное движение выстроено очень строго и, практически, из одних полных мелодических проведений серии, пусть с эллиптическими или простым “мостами”, но всё же очень последовательно...
  
• – Наверное, так. Но для меня здесь главным были драматургичес­кие задачи, прежде всего: это финал, это рассказ о жизни умершего, то есть всё уже прошло, и всё должно рассказываться без тех причитаний, рыданий, которые возникали раньше, и поэтому здесь самое важное найти было интонации, которые бы выражали особое духовное и светлое состояние.
  
• – По составу и отчасти по отдельным интонационным моментам здесь возникают ассоциации со «Свадебкой» Стравинского. Даже есть явное сходство с отдельными приемами его ритмической работы, например, с ва­рь­ированием временнòй протяженности мотивов, с их метроритмическим обновлением и другими. Особенно много этого в первой части.
  
• – Это немножко есть там, конечно, и даже его полиритмия есть, но ведь всё это, согласитесь, не так последовательно, как у него. Это совсем не принципиально идет, и такие параллели, по-моему, носят чисто внешний характер. На мой взгляд, если здесь и есть что-то общее, то, что возможно нас и объединяет, так это обращение к русскому народному обряду. Но и только. А дальше всё разное...
  
• Я, конечно, тогда ощущал влияние Стравинского, и именно его «Свадебки», даже думал об этом: не знаю, почему-то всё время вертелись внутри такие слова – это «Свадебка» наоборот. Не знаю, почему. Не могу вам этого объяснить. Но я, кстати, «Свадебку» не очень люблю. Хор хорошо написан, а вот ударные, рояли написаны, по-моему, плохо. С моей точки зрения, это сочинение более слабое, чем «Байка...». Я очень люблю у него все эти мелочи: «Колыбельная кота», например, «Прибаутки».
  
• – Премьера прошла в декабре 1968?
  
• – Да. Если не ошибаюсь, то 17 декабря 1968 года в Брюсселе. Солировала Бася Ретчитска...
  
• – Эдисон Васильевич! Почему вам столь не симпатичны ваши Багате­ли?
  
• – Почему несимпатичны? Просто это сочинение совсем не самосто­ятельное. И хотя оно и издано в «Peters», но и это не означает, что оно чем-то очень примечательно. Это единственное из моих сочинений, которое, практически, всё сделано на чужом материале. Сплошной коллаж. Я его, правда, пропустил через серию, которую, как я вам уже говорил, мне на новый год прислал в качестве новогоднего подарка Роман Леденев. Обычные миниатюры для фортепиано. И, в общем, довольно простые. Есть даже подражание народным наигрышам, такой балалаечной игре. Есть много политональных сочетаний, полиладовых...