I. Введение. Икона. Общие сведения. II. Основная часть
| Вид материала | Документы |
- Лекция № Введение в оау. Общие сведения. Общие понятия, 48.78kb.
- Основная часть: >, 177.69kb.
- 2 II основная часть, 18.43kb.
- Оглавление введение, 131.75kb.
- Содержание введение, 148.92kb.
- План лекций: Лекция №1. Введение в тему, общие сведения. Введение, 99.54kb.
- Вы ждете ребенка (часть, 135.31kb.
- Введение Общие сведения о пустыне, 1116.97kb.
- Общие сведения (паспортная часть), 172.2kb.
- Автореферат дипломная работа, 879.55kb.
План.
I. Введение.
Икона. Общие сведения.
II. Основная часть.
Иконопись.
1. Особенности жанра.
2. Принятие христианства на Руси.
3. Развитие русской иконописи.
4. Русская иконопись второй половины XIII – XV веков. Феофан
Грек.
5. Новая художественная школа. Андрей Рублёв.
6. Иконопись русского предвозрождения. Дионисий.
III. Заключение.
Как смотреть икону.
Икона. Общие сведения.
Иконопись--писание икон, вид живописи, распространенной в средние века, посвященной религиозным темам и сюжетам.
Икона составляет непременную принадлежность каждого православного храма. Иконам поклоняются, о них сложено множество легенд и преданий. Некоторые иконы обладают чудотворной силой: избавляют от болезней, помогают одолеть врага. Икона на протяжении столетий была обязательной принадлежностью не только церковного убранства, но и каждого жилого дома. При этом художественному качеству икон иногда придавалось второстепенное значение.
Древнейшие памятники иконописи относятся к VI в. Большие собрания их сосредоточены в монастырях на Синае (Синайский полуостров), на Афоне (Греция) и в Иерусалиме.
Иконопись возникла на основе традиций позднеэллинского искусства. Первоначальные произведения-«портреты» святы - выполнялись в технике мозаики, энкаустики, затем иконы писали темперой, с VIII в. - масляными красками на деревянных досках, реже - на металлических.
В X—XII вв. центром иконописи стала Византия. В начале XII в. был создан знаменитый шедевр—икона Владимирской Богоматери, которая ныне хранится в Третьяковской галерее. Византийский стиль оказал большое влияние на живопись Западной Европы, Древней Руси, южнославянских стран, Грузии, что было связано с распространением христианства.
Иконопись.
1. Особенности жанра.
Историческое рассмотрение иконописи помогает понять её сущность. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли свои сюжеты, как живописцы. Они следовали выработанному и утверждённому обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделённые веками, так похожи друг на друга. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов. Но даже в рамках постоянных евангельских сюжетов, при всём почтении к традиции мастерам
всегда удавалось прибавить что-то от себя, обогатить, переосмыслить старинный образ.
До XVII в. живописцы обычно не подписывали свои произведения. Летописи и другие литературные источники упоминают наиболее чтимых иконописцев: Феофана Грека, Андрея Рублёва, Даниила Чёрного, Дионисия. Конечно, талантливых мастеров было значительно больше, но их имена остались неизвестны.
Главный предмет иконописи - божество, но оно предстает в образе прекрасного, возвышенного человека. По преданию, древнейшие христианские иконы появились либо чудесным образом («Спас Нерукотворный»), либо были написаны с натуры (изображение Богоматери евангелистом Лукой, изображение первых христианских святых художниками, которые лично знали и помнили их облик). Поэтому православная церковь никогда не допускала писания икон с живых людей или по воображению художника и требовала четкого соблюдения иконописного канона, который закреплял особенности иконописных изображений, отделяющих «горний» мир (божественный) от «дольнего» (земного). Условность письма должна была подчеркнуть в облике изображаемых на иконе лиц их неземную сущность, духовность. Для этого фигуры писались плоскими и неподвижными, использовалась особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных отношений (вневременное изображение). Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет. Всё изображение на иконе пронизано этим светом, и фигуры не отбрасывают теней, ибо в Царствии Божием нет теней.
Иконы по своему содержанию обращены не к одному человеку, а к сообществу людей. Они образуют в храме ряд—иконостас, представляющий собой целостное стройное единство. Первые большие иконостасы с фигурами в рост человека относятся к началу XV в., и с той поры ни один храм не обходится без подобного величественного сооружения. Его буквальное значение – моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу – вседержителю (деисусный чин – ряд). Но поскольку существовал ещё и местный ряд с иконами на различные темы, и праздничный – со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий (образы апостолов, пророков), то иконостас приобретал значение своеобразной церковной энциклопедии. В то же время иконостас – замечательное художественное создание древнерусской культуры. Его значение в развитии древнерусской иконы трудно переоценить. Многие иконы нельзя объяснить и понять вне того сочетания, в котором они находятся в иконостасе.
Композиция – особенно сильная сторона иконы. Едва ли не каждая икона мыслится как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось. В верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначается земля («позём»), иногда под ней – преисподняя. Эта основополагающая структура иконы независимо от сюжета влияла на всю её композицию.
В старинных текстах перечисляются излюбленные краски иконописцев: охра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд. Но в действительности гамма красок более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами было множество промежуточных. Они различны по светосиле и насыщенности; среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека. Краски светятся, сияют, звенят, поют и всем этим доставляют огромную радость.
Православные теологи называли иконы «богословием в красках» и видели в них средство направить помыслы и чувства верующих к горнему миру. «Евангелие зовет нас к жизни во Христе, икона нам эту жизнь показывает». (Л.А. Успенский)
2. Принятие христианства на Руси.
Развитие иконописи в Древней Руси непосредственно связано с принятием христианства. Дохристианская Русь в области материальной культуры, в свете религиозных (языческих) представлений достигла высокой ступени развития и была готова к восприятию новых идей (в виде сложнейшей концепции христианского вероучения), присущих византийской культуре. Согласно летописи, в 988-989гг. киевский князь, увидев «заблуждение язычества», оказался перед трудным выбором, какую из имевшихся в других странах религию выбрать. Интересно, что решающим доказательством истинности веры русские послы, отправленные в разные страны, сочли красоту. « Не знаем, на небе ли мы были или на земле ,ибо нет на земле такого вида и такой красоты ,и мы не знаем, как рассказать об этом ;только знаем, что там Бог с человеками пребывает, и Богослужение их лучше, чем во всех иных странах. Мы не можем забыть красоты той»,- рассказывали посланцы Владимиру о своём посещении Софийского собора Константинополя. Так якобы была решена историческая судьба Руси: она приняла крещение из Византии. Однако совершенно очевидно, что христианизация Руси не могла быть единовременным событием. Этот сложный процесс продолжался векам. Утверждение христианства, особенно в отдаленных землях Киевской Руси происходило в течение долгого времени и совсем не просто - иногда силой, а зачастую приспосабливаясь к языческому мировоззрению. Как ни парадоксально, важным в укреплении позиций христианства стало нашествие монголо-татар. Перед лицом страшной опасности русские люди осознали своё единство как христиане в противовес завоевателям-язычникам.
3. Развитие русской иконописи.
Искусство Киевской Руси связано с религией тематикой, содержанием и формой. Для него, как и для всякого средневекового искусства, характерно следование канонам (использование устойчивого набора сюжетов, типов изображения и композиционных схем, освященных традицией и апробированных церковью). Особенностью средневекового искусства является его имперсональность: роль творца церковь отводила себе, признавая художника лишь исполнителем. Как и в Византии, изображения Бога или святых выполняли в христианской Руси назидательную функцию и являлись неотъемлемой частью культа. В XI в. было создано много произведений станковой живописи - икон (от греч. eilkon- изображение, образ). Киево-печерский патерик (сборник жизнеописания монахов) сохранил даже имя знаменитого русского иконописца XI - нач.XII в., печерского монаха Алимпия, который учился у греческих мастеров «иконы писать хитр бе зело», но большинство произведений этого периода до нас не дошло.
В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит мозаике (изображение, выполненное из цветных камней, смальты) и фреске (живопись водяными красками по свеженаложенной штукатурке). Систему росписи храмов русские мастера восприняли от византийцев: купола и стены Софии Киевской покрыты мозаикой и фресками с изображениями Христа Вседержителя и Богоматери Оранты (лат.- молящаяся).
В наших летописях мы находим много свидетельств того, как ценились иконы в Древней Руси, как их собирали, как хвалились обладанием особенно замечательных по письму. В начале 20в. было несколько крупных собраний икон, составленных богатыми знатоками-старообрядцами. Потемневшими или записанными до неузнаваемости дошли они до потомков. Московский художник и собиратель икон говорил писателю Владимиру Солоухину: «Да, было время, когда мы не знали, что у нас есть наша прекрасная древняя живопись. В самом деле. К началу четырнадцатого века одиннадцатое и двенадцатое столетия оказались записанными живописью тринадцатого (…) В девятнадцатом веке люди могли видеть на иконах только ближайший восемнадцатый век, да и тот был загорожен медными, серебряными и золотыми окладами.»
Как же всё-таки была вновь обнаружена красота древнерусской живописи? Научный интерес к ней проявляется уже в середине 19в. Произведения Лескова во многом пробудили внимание к чисто художественным достижениям живописи (рассказ «Запечатленный ангел»), и уже в конце века возникли первые собрания икон, составленные по этому признаку подлинно просвещенными ценителями искусства. Пальму первенства в этом благородном деле поделили основатель знаменитой галереи П.М. Третьяков и ставший затем её попечителем И.С. Остроухов.
С закатом Киевской державы отошло в прошлое искусство «мерцающей живописи» - мозаика. Будущее принадлежало искусству фрески и иконописи, техника которых отличается большой гибкостью, палитра не зависит от набора мозаичных кубиков.
В развитии живописи возрастало влияние церкви, которая в борьбе с пережитками язычества ужесточала контроль за соблюдением канонических требований. В результате образы святых становились более суровыми и аскетичными, усиливались линейность и плоскость изображения. В то же время в искусство местных школ, далёких то митрополичьей кафедры, свободнее проникали элементы народной культуры.
Во времена Андрея Боголюбского владимиро – суздальская живопись делала первые самостоятельные шаги. Небольшие фрагменты фресок 1161г. сохранились в Успенском соборе Владимира. Самая ранняя из известных владимирских икон – «Боголюбская Богоматерь» (середина XIIв.) – стилистически близка знаменитой византийской иконе – «Владимирской Богоматери», попавшей в киев из Константинополя в начале XII в. и вывезенной в 1155г. Андреем Боголюбским во Владимир (отсюда её название). Икона стала одной из самых прославленных на Руси и почиталась чудотворной, позже с неё были выполнены два списка (копии). Тип же изображения, называемый «Умиление» (Богоматерь держит младенца Христа на руках и прижимается к нему щекой), стал традиционным и излюбленным на Руси.
Живопись времен Всеволода Большое Гнездо представлена фресками Дмитриевского собора, созданными выдающимися византийскими и русскими мастерами, и немногочисленными, но первоклассными иконами. «Богоматерь Оранта – Великая Панагия» (Молительница Всесвятая)» - одна из лучших русских икон, новые свойства которой состоят в укрупнении не только образа в целом, но и деталей, подчеркнутой декоративности. Не менее замечателен образ «Дмитрий Солунский» из успенского собора г. Дмитрова (конец XII в.), воплощавший русский воинский идеал и символизировавший общерусское единство: Дмитрий изображен на княжеском «столе» с мечом на коленях, как судия и защитник подданных.
Новгородская школа станковой живописи представлена своеобразными произведениями, написанными в различной художественной манере. В иконах XII - нач. XIIIвв. сохранились византийско – киевские традиции. Такова известнейшая икона «Спас Нерукотворный», изображающая торжественно- возвышенный, суровый лик Христа с огромными глазами. На русских воинских хоругвях изображали именно этот образ Христа – триумфатора.
4. Русская иконопись второй половины XIII – XV веков. Феофан Грек.
Живопись второй половины XIII – XV вв. является естественным продолжением искусства домонгольской Руси. Но в результате нашествия художественные центры переместились с юга на север, в города, избежавшие разорения (Ростов, Ярославль, Новгород и Псков). Длительная изоляция Руси от Византии, а также усилившаяся разобщенность русских земель подтолкнули рост областных тенденций в искусстве, в частности в иконописи.
На развитие русской иконописи XIV в. большое влияние оказал великий византиец Феофан Грек, приехавший на Русь в 70-е гг. XIVв. Он расписал церковь Спаса на Ильине, фрески которой дошли до нас лишь частично. В куполе изображен Христос Пантократор (Вседержитель) в окружении архангелов и серафимов, сурово взирающий на верующих. Но и по сохранившимся фрагментам можно судить о живописной манере мастера: широкие удары кисти, уверенно положенные блики, преобладание красно – коричневых охр. Святые Феофана как бы постоянно ощущают присутствие божества. Резкие световые блики будто освещают святого божественным светом. В то же время мастер стремится подчеркнуть бесконечность расстояния, разделяющего Бога и человека.
Не знала себе равных по размаху и разветвленности московская живопись XIV – XVвв. Когда около 1390г. из Новгорода в Москву приехал Феофан Грек, здесь уже сложилась самобытная художественная традиция, что позволило московским живописцам избежать простого подражания великому мастеру, ставшему главной фигурой в художественной жизни Москвы.
5. Новая художественная школа. Андрей Рублёв.
Зарождение московской школы связывают с такими иконами среднерусского происхождения, как, например, «Борис и Глеб» начала XIVв. Борис и Глеб – русские князья, сыновья князя Владимира Красное Солнышко, невинные жертвы удельных междоусобиц, предательски убитые их братом Святополком. Причисленные к лику святых, они были особенно чтимы на Руси и считались покровителями всего княжеского рода. А их совместное изображение, символизировавшее братолюбие, ратную доблесть, волю к согласию и единству, явилось совершенно новым, чисто русским иконографическим мотивом.
Пройдя через испытания монголо - татарского ига, русский народ стал объединяться ради борьбы с врагом и осознавать своё единство. В искусстве он воплотил свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы. По- своему отразилась эпоха в творчестве Андрея Рублёва (ок. 1360 – ок. 1430 гг.) и его учеников. В произведениях Андрея Рублёва с необыкновенной силой воплотилась мечта современников о нравственном идеале, его образы утверждают идеи добра, сострадания, согласия, радости, которые отвечали народным чаяниям. При жизни он почитался выдающимся мастером, но подлинная слава пришла к нему уже после смерти. Зато слава эта оказалась непререкаемой. Монастыри хвалятся друг перед другом обладанием рублёвскими иконами, а на изображениях, украшающих летописные своды и жития святых, мы видим изображения самого Рублева в монашеском облачении. И вот наступают времена, когда не только перед именем Рублёва, но и рядом с ним ничьё другое уже не упоминается, очевидно, как недостойное такой близости. А в середине XVIв. Стоглавый собор повелевает живописцам «писать иконы с древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублёв».
Самое совершенное произведение Рублёва – икона «Троица», происходящая из Троицкого собора Троице- Сергиева монастыря, была написана в 10-е или 20-е гг. XV в. Серьёзно переосмыслив византийскую композицию, художник освободил икону от жанровых подробностей и сосредоточил всё внимание на фигурах ангелов. Чаша с головою тельца на столе – символ искупительной жертвы Христа. Три ангела – это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдание во имя спасения человечества. Изображенные Рублёвым ангелы – едины, но не одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, круговым движением. Круг, с древности символизирующий гармонию, образован позами, движениями ангелов, соотносительностью их фигур. Три ангела, объединенные согласием и взаимной любовью, так расположились по воле Рублёва. Чтобы зримо перекликаться друг с другом не взорами, не посылами, а сокровенной сосредоточенностью, душевной лаской и чистотой. Да, это мир глубокого, неразрывного единства, которое воспринимается нами как завершение всех человеческих устремлений. А как играют, гармонично согласуясь друг с другом, все цвета рублёвской палитры! В глазах ангелов – мечта. Кроткая взаимная преданность, предчувствие неотвратимой печали и сознание важности, священности их союза. В содержании иконы художник выявил то, что вечно и понятно без библейского предания: добро, жертвенность и любовь.
6. Иконопись русского предвозрождения. Дионисий.
В конце XV в. в древнерусской живописи ведущую роль играло «рублевское» направление, крупнейшим художником которого был Дионисий (30-40гг.XVв. – ок. 1508г.). В отличие от Андрея Рублёва, он был мирянином, видимо, знатного происхождения. Два его сына - Владимир и Феодосий – тоже были художниками и работали вместе с отцом. Важнейшим среди сохранившихся творений Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1502г.). Они дошли до нас в первозданном виде почти полностью. Основной темой росписи Рождественского собора стал «Акафист» - цикл торжественно-лирических песнопений в честь Богоматери. В этих фресках проявились лучшие черты стиля художника – идеально прекрасные пропорции, мягкий скруглённый силуэт в сочетании со светлым, но звучным колоритом, наконец, предельная слитность живописи с архитектурой. Под сводами разукрашенного им храма мы пребываем в некоем волшебном мире, где всё легко и воздушно, как лишенные объёма изящно удлиненные человеческие фигуры, что парят над нами и вокруг нас, где жизнь всего лишь приятно расцвеченное представление, где царят грация и мера и всё дышит согласием и благородством, в таком безоблачном мире, где нет печали, нет сомнений, нет волнений и борьбы, а только одна гармония. Эта живопись, своей лирической приподнятостью преображающая любые каноны, не будит в нас ни волевых порывов, ни дум, она не потрясает нас значительностью образов, а только радует, восхищает, на какой-то миг наполняя нас своим светом.
Теми же чертами отмечены и иконы, написанные самим Дионисием или вышедшие из его мастерской, равно как и памятники шитья, навеянные его работами. Влияние Дионисия сказывалось на всем искусстве XVI в.
Как смотреть икону.
Как указывал на заре 20в. тонкий и знающий ценитель искусства П.П. Муратов, «русские иконы представляют, может быть, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи». А о самой этой живописи он же писал, что «мы угадываем в ней линейность, малую глубину, чистый и сильный цвет, лаконизм и традиционность композиций». Всё это буквально в каждом определении полностью приложимо и к древнерусской станковой живописи.
Остановимся у входа в музейный зал, где выставлены иконы, чтобы до того, как разглядеть каждую, отдаться общему зрительному впечатлению.
Вспомним замечательные слова Делакруа о живописи, «подобно могущественной волшебнице», увлекающей нас на своих крыльях, даже когда за дальностью расстояния мы не можем видеть, что изображает картина. Постоим, пока не ощутим воздействие волшебницы, пока гармония линий и красок не вовлечет нас в стройный поток сияющих и плавных узоров, рождающих неповторимую музыкальность иконы. Может быть, это произойдёт не сразу – подождём, посмотрим ещё. Чары тёплых красочных сочетаний, то очень мягких и тонких, то мажорных и ярких – чары эти властны и ласковы. И когда нам покажется, что весь зал загорелся сверкающим золотом, киноварью, охрой и серебристыми бликами, подойдем поближе к иконам. Образы – символы четкими силуэтами возникнут в волнах гармонии на древних досках, «хитро» расписанных вдохновенными и трудолюбивыми созидателями прекрасного, чьи имена в большинстве не дошли до нас.
Недаром было отмечено, что краски – это душа русской иконописи, что в них ярко проявились народные вкусы, совершенно видоизменившие суровый византийский колорит своей ликующей жизнерадостностью, так что русскую икону эпохи расцвета никогда не примешь за византийскую. С другой стороны, пренебрежение объёмностью во имя раскрепощенной одухотворенности сосредоточило внимание древнерусских художников на «описи» фигуры, на силуэтности , чуждой византийской живописи, - и эту силуэтность мы можем рассматривать как национальное достояние древнерусского искусства.
Иконопись почиталась на Руси самым высоким искусством, и иконописцы, которым предписывалось поведение, соответствующее их призванию, пользовались глубоким уважением. Мы почти ничего не знаем о быте и нравах древнерусских Иконников, но само их искусство свидетельствует о том, что смирение и бездумная благоговейность вряд ли были их основными чертами. Очень уж это искусство нарядное, праздничное, и в то же время глубоко эмоциональное и очень уж много в нём «самомышления» в трактовке традиционных сюжетов.
Народное начало постоянно оплодотворяло в Древней Руси искусство художников, так что оно было истинно всенародным, как и искусство эпохи Возрождения в Италии. Древнерусская иконопись – одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Многие её художественные особенности были использованы крупнейшими современными мастерами (например, К.С.Петровым-Водкиным, В.А. Фаворским, П.Д. Кориным и др.)
Список литературы.
- Балакина Т.И. Мировая художественная культура. Россия IX – XIX века. М., Издательский центр, 1997.
- Ефремова Л. Русская иконопись. ОЛМА Медиа Групп, 2007.
- Лесков Н.С. О русской иконописи. М., «Художественная литература», 1957.
- Любимов Л. Искусство Древней Руси. М., «Просвещение», 1981.
- Трубецкой Е.Н. Русская иконопись. Умозрение в красках. «Белый город», 2006.
- Иконопись. Серия «Энциклопедия живописи для детей». «Белый город», 2004.
- История иконописи. АРТ – БМБ, 2002
- Энциклопедический словарь юного художника. М., «Педагогика»,1983.