Блеск и нищета музыкальной науки

Вид материала

Закон

Подобный материал:

• Блеск и Нищета”, 503.76kb.
• Бюллетень новых поступлений октябрь 2009 года, 4529.88kb.
• "Блеск и нищета" налогового планирования при импорте, 1108.3kb.
• Помпезное вырождение – блеск и нищета компьютерных игр., 7387.52kb.
• Министерство образования и науки российской федерации государственная классическая, 244.54kb.
• Тема полугодия «Музыка серьезная и легкая», 44.22kb.
• Статья вторая, 603.69kb.
• Урок на тему: «Элементы музыкальной речи», 179.41kb.
• Зотов В. Б. Россия в современном мире (демократия, нищета или богатство, чем гордиться?), 2716.16kb.
• Рабочей учебной программы по дисциплине Б. 3 В. 12 «Основы музыкальной культуры», 31.94kb.

Л. Акопян


БЛЕСК И НИЩЕТА МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКИ


Испокон веков музыка рассматривалась как феномен, подчиняющийся непреложным, объективным законам и, следовательно, подлежащий изуче­нию с помощью строгих и точных методов. Предваряя свой трактат о контра­пункте эпиграфом из Леонардо да Винчи — «Никакое человеческое исследование не может быть названо истинной наукой, если оно не проходит через математические доказа­тель­ства», — Танеев следовал почтеннейшей традиции, объединявшей музыку с арифметикой, геометрией и астрономией в рамках квадривиума «больших» наук, трактующих о твердых принципах устройства мироздания. В максиме Леонардо смысловой доминантой явно выступает словосочетание «математические доказательства», оставляя определение «человеческое» далеко в тени.

Между тем так называемый «человек разумный» был и остается су­ществом в высокой степени иррациональным. Он не желает действовать по ясным и четким, не знающим исключений правилам; он упорно не поддается полно­му, без остатка, структурированию. Соответственно все, что принадле­жит сфе­ре человеческого мышления и творчества, — включая, конечно же, музы­ку, — то и дело обнаруживает свою «неточную», до известной степени ало­гичную природу, не позволяющую полноценно объяснить эмпирическое множество наблюдаемых феноменов в терминах непреложных категорий и априорных универсалий. Если живая человеческая музыка и «проходит через математи­ческие доказательства», то лишь в очень ограниченной мере. Строгие, отве­чающие всем критериям научной объективности методы исследования музыки — от упомянутого танеевского учения о контрапункте, теории трех функций Гуго Римана и шенкерианского анализа с его позднейшими от­ветвлениями до еще более изощренных дедуктивно-аксиома­тических систем, применяемых к анализу самого разнообразного ма­тери­ала¹, — неизбежно останавливаются перед тем, что в музыке недоста­точно «структурно», не вполне «системно», сделано не совсем «по пра­вилам» (иными словами, сделано по иным, интуитивным правилам, не поддающимся формализации с помощью наличных методов и терминов). Такие теории способ­ны указать на те или иные «неправильности» — подобно тому, как грамма­тика вербального языка регистрирует исключения из правил, — но едва ли способны эстетически оправдать или обосновать их. При всем уважении к лю­бым масштабно задуманным и логически разрабо­танным теоретическим доктринам мы не должны упускать из виду их нега­тивный, потенциально вредоносный аспект: препятствуя адекватному вос­при­ятию явлений, которые не согласуются с их постулатами, они умножают предрассудки вокруг того, что ново, необычно, не вписывается в априорно установленные рамки. Претензия на научную объективность сочетается с глубоко субъективной и по существу ненаучной, явной или скрытой презумпцией деления музыки на «правильную», то есть такую, которая согласуется с постулатами теории, и «неправильную» — всю остальную. Гуго Риман и Генрих Шенкер отвергали любые, даже относительно умеренные, проявления модернизма, Болеслав Яворский не признавал права на существование за музыкой, разворачивающейся вне лада, Юрий Холопов обошел своим вниманием Вареза и Фелдмана — называю только двоих из множества творцов Новой музыки, чьи партитуры с малоперспективны точки зрения холоповской теории «центрального элемента»…

В итоге большие пласты музыки остаются вне (или на дальней периферии) поля зрения высокой теории, их художественная значимость, интуитивно ощущаемая проницательным слушателем, не получает должного разъяснения. Не значит ли это, что теория музыки как строгая наука (или, выражаясь более изощренно, сциентистская парадигма в музыкознании) исчерпала себя, и новое, более глубокое и разностороннее знание о музыке должно обретаться на других, не научных (или не вполне научных — по-видимому, скорее литературных, открыто субъективных, свободных от авторитета, не привязанных ни к каким концепциям и системам) путях? По отношению к науке, изучающей музыку от Баха до Брамса (а возможно и до Баха) такое предположение кажется вполне правдопобным: ведь все ее крупные, содержательные обобщения — формулировка законов музыкальной архитектоники, голосоведения и гармонии, систематика стилей и жанров, выявление закономерностей и факторов стилистической эволюции от Баха к Брамсу, а отчасти и далее, — были сделаны не позднее первой трети прошлого века и с тех пор по существу не обновлялись. Что касается музыки XX века, то здесь строгие научные методологии сравнительно эффективно работают разве что при анализе звуковысотных структур серийной музыки (характерен метод так называемого сет-анализа — nec plus ultra сциентизма в современной мысли о музыке). Для высокой теории не осталось по-настоящему крупных, достойных задач; их вытеснила игра отвлеченными терминами и концептами, имеющими лишь самое косвенное отношение к музыке как таковой.

Критику различных практик абстрактного теоретизирования о музыке я мог бы развить на некоторых конкретных примерах, но здесь мне хотелось бы поговорить о вещах более интересных и, надеюсь, более конструктивных. Пока существует аудитория серьезной музыки, у музыкознания есть по меньшей мере одна, можно сказать, глобальная задача: прояснять слушательское восприятие, корректировать интуитивные слушательские оценки, развивать интерес аудитории к тому, что ей незнакомо, для нее необычно, не соответствует привычной структуре ее ожиданий. Для полноценного решения этой задачи абстрактное теоретизирование непригодно; чтобы чего-то достичь, следует исходить из максимально простых и ясных предпосылок, каковыми являются первичные, фундаментальные особенности человеческой природы, предшествующие любой музыке и, вообще, любому искусству. На этом сюжете я позволю себе остановиться настолько подробно, насколько это возможно в рамках регламента.

При всей внутренней противоречивости человеческой природы множество ее разнообразных проявлений (в немецкой философской традиции это множество обозначается собира­тельным термином das Menschsein — «человеческое») наделено ускольза­ю­щей от определения, но тем не менее почти осязаемой целостностью. «Вся­кая попытка создать це­лостную схему человека обречена на неудачу. В той мере, в какой схема соответствует истине, она непременно проявит свой частный, не все­объемлющий характер и укажет на очередной способ расчле­нения “чело­веческого” (des Menschseins); но, несмотря на это, “человеческое” не пере­станет производить на нас впечатление чего-то безусловно целост­ного»². «Безусловно целостным» проявлением «человеческого» представля­ется и музыка — по меньшей мере композиторская музыка западной цивили­зации (о музыке, выходящей за рамки последней, я судить не готов), — причем не только на уровне отдельных произведений или сово­купности творчества какого-либо отдельно взятого композитора, но и на уровне всей этой музыкальной цивилизации как таковой. В шестидесятых го­дах, будучи все еще радикальным авангардистом, Пендерецкий заявил: «Понятие хорошей музыки ныне значит ровным счетом то же, что оно значило раньше». Думается, с этой максимой интуитивно со­гласятся очень многие знатоки и любители с самыми разнообразными пристрастиями и вкусами. Но поддается ли она внятному обоснованию? Если да, то средства научного, позитивного музыкознания для этой цели, по-види­мому, непригод­ны — так же, как непригодны средства научной психологии или антропо­ло­гии для обоснования целостности «человеческого» (des Menschseins) вообще. Последняя «проистекает из свободы, трансцендентной по отношению к чело­веку как объекту эмпирического исследования»³. Хоро­шая музыка, будучи зеркалом целостности «человеческого», берет свое нача­ло из того же источ­ника, и дух ее «дышит, где хочет», невзирая на системы и правила. Музыка же, предположительно, не столь хорошая, обладает мень­шим числом степе­ней свободы и отражает лишь отдельные стороны «чело­веческого».

Свобода — неотъемлемый элемент нашего экзистенциального опыта. Мы не способны познать этот элемент рациональным путем; «и все же мы не можем не ощутить его самым непосредственным образом», изучая «человека во всей его специфической непредсказуемости, “неупорядоченности”, со всеми его многообразными отклонениями, когда пытаемся понять другого по возмож­ности точно и объективно. […] Свобода […] взывает к философскому озаре­нию»⁴, освещающему человека во всей его неделимой сложности. Подчер­кивая, что сложность человека принципиально неделима, то есть не подда­ется умозрительной «деконструкции» без ущерба для полноценного понима­ния, мы отстраняемся от общепринятой позитивистской манеры говорить о психической жизни человека (и, значит, о механизмах музыкального творче­ства и восприятия, ответственных за определенную часть событий этой жизни) в терминах отдельных функций — сознания, бессознательного, эмо­ций, интуиции, инстинктов и т. п. Но, отказавшись от схематической «стра­тификации» человека, мы все же вынуждены прибегнуть к некоторой схе­матизации для обрисовки этой самой «неделимой сложности». Попробуем представить ее как некую структуру, определяемую взаимодействием трех пар оппозиций, хорошо известных каждому из нас на собственном опыте.

Первую из этих оппозиций можно описать примерно следующим образом. С одной стороны, человек безусловно разумен: в своем поведении и реакциях он руководствуется логикой и рассудком, он планирует свои действия, он избегает ненужных осложнений и т. п. С другой стороны, человек в высшей степени неразумен: он сплошь и рядом демонстрирует совершенно иррациональную импульсивность и подвержен причудливым, нездоровым и даже самоубийственным страстям.

Вторая оппозиция отражает борьбу статического и динамического принципов в процессе самореализации человека. С одной стороны, человек стремится к новому, к качественным изменениям, затрагивающим различные аспекты его бытия; человеку невмоготу все время оставаться на месте, ему жизненно необходимо идти вперед. С другой стороны, «в человеке присутствует нечто, вос­стающее против» этого импульса к поступательному движению; человек «стремится к незыблемости», к «вечному nunc stans [лат. «здесь и сейчас» — Л. А.]»⁵.

Наконец, третья оппозиция отражает двойственность ситуации человека как неповторимого индивида и представителя группы: с одной сто­роны, человек наделен уникальной «самостью», с другой — принадлежит к определенному более или менее структурированному множеству или, чаще, сразу к нескольким множествам, в рамках каждого из которых выполняет ту или иную формализованную функцию.

Экзистенциальная свобода человека проявляется в уравновешенном, продуктивном, если угодно гармоничном сосуществовании и взаимодействии всех крайностей. Соответственно хорошая музыка — или, говоря осторож­нее, музыка, наиболее полно выражающая целостность «человеческого», — является таковой потому, что она тяготеет одновременно ко всем членам всех трех перечисленных оппозиций.

Попробуем разъяснить каждую из оппозиций на отдельных показатель­ных примерах.

1. Никто не станет спорить с тем, что высокая музыка западной традиции по преимуществу разумна. Она конструируется на основе внятной логики, переводимой на язык музыкально-теоретических категорий; процесс ее развертывания характеризуется выверенной мерой предсказуемости; она экономна, то есть свободна от преувеличений и ненужной избыточности. Что может быть разумнее, чем хорошо, со знанием дела выполненная фуга или соната?

В то же время по-настоящему хорошей, качественной фуге или сонате непременно присущ элемент информационной избыточности и артистиче­ской необязательности, одним словом — неразумности. Специально для него предусмотрены зоны повышенной энтропии — вступления, интермедии, свя­зующие и разработочные моменты, предыкты, каденции, заключения. Логи­ческие связи в таких зонах ослабевают, мера предсказуемости снижа­ется. От­крывается поле для всевозможных отклонений от разумно расплани­рован­ной колеи. Вероятно, нет нужды приводить примеры того, как большие мас­тера использовали резерв свободы, предоставляемый канонизированными формальными схемами, для получения неожиданных, сильных, подчас шоки­рующих эффектов, вроде бы ненужных с точки зрения композиционной ло­гики, но обеспечивающих музыке свежесть, артистическое обаяние и экс­прессивную силу (не эту ли спонтанную «необязательность» высокого искусства имел в виду Пушкин в своем сакраментальном высказывании: «Поэзия, прости Господи, должна быть глупо­вата»? Что и говорить, «глуповатость» в этом специфическом смысле отнюдь не чужда высокой музыке). Впрочем, дело отнюдь не только в частных и преходящих отступлениях от надежно просчитанных путей. Многие из величайших «ху­дожественных открытий»⁶ в истории музыки совершались тогда, когда свойственная большим мастерам чистая, иррациональная воля к само­ут­вер­ждению вступала в противоречие с требованиями разума.

Если же музыка односторонне ориентирована в сторону «разумного» или, напротив, «неразумного» начала, ее уже трудно признать искусством, грубо говоря, высшего сорта. Хорошим примером чрезмерно «разумного» подхода к сочинению может служить творчество американского композитора Милтона Бэббитта (р. 1916), стойкого адепта серийной техники, снискавшего широкую, отчасти скандальную известность не столько своими музыкаль­ны­ми опусами, сколько статьей «Не все ли равно, слушаете ли вы?»⁷. В ней Бэббитт сравнил ситуацию современного серьезного композитора с ситуа­ци­ей физика или математика: по его мнению, сложная новая музыка, подобно современной науке, не может быть понята неспециалистом, и поэтому для подлинно современного композитора естественно стремление ограничить свою аудиторию узким кругом профессионалов. Не только в этом тексте, но и в других своих заявлениях и аналитических работах Бэббитт предстает не столько художником, сколько исследователем и «манипулятором», вся фан­тазия которого направлена на изобретение новых способов фильтрации, сис­тематизации, преобразования и комбинирования неких абстрактных конфи­гураций. Возможно, его музыке не совсем чужды артистизм, изящество, а иногда и юмор, но его творческая установка остается догматически рацио­нальной и конструктивистской, а его упорная приверженность сериализму и изощренной наукообразной терминологии производит впечатление неиз­житой инфантильности. Догматизм на грани инфантилизма был характерен и для молодого европейского авангарда рубежа 1940—50 х годов, о чем свидетельствует, в частности, первая тетрадь «Структур» Булеза для двух фортепиано (1952). Именно в связи с этим опусом Лигети пожелал Булезу время от времени допускать «маленькие человеческие ошибки». С тех пор Булез ушел далеко вперед, Бэббитт же остался на уровне стародавних представлений.

Конечно, такая оценка творчества Бэббитта ни в коей мере не означает критики серийной техники самой по себе. Речь идет только об отношении к технике как к точному, не допускающему вольного обращения научному методу. Объектом наукообразной фетишизации может стать любая система, в том числе тональная — достаточно привести пример Ludus tonalis Хинде­ми­та. Если бы не две-три обаятельные интермедии, этот фортепианный цикл, призванный служить иллюстрацией теоретических воззрений его автора, по степени схоластической надуманности ничуть не уступал бы любой из парти­тур Бэббитта. Многие из похожих друг на друга камерных опусов зрелого Хиндемита не обладают даже этим минимумом артистической привлека­тель­ности. Наверно, не стоит лишний раз подчеркивать, что Бэббитт, Хиндемит, или, скажем, Александр Черепнин с его столь же догматической (и также под­крепленной четко сформулированными рациональными соображениями) приверженностью девятиступенным ладам, — не какие-нибудь эпигоны или «дво­ечники» от музыки, а умелые, независимые, по-своему яркие и своеобразные художни­ки. Дело лишь в том, что в своей верности разумно орга­низованной системе они слишком последовательны, что накладывает спе­цифический отпечаток их творческую продукцию (или, по меньшей мере, на ее значительную часть)⁸.

Явный антипод разумного начала в искусстве — то, что принято име­новать китчем. Суть китча — в вопиющем нарушении принципа разумной экономии средств. Китч в музыке — простой, непритязательный жанровый материал, «поданный» с особой многозначительностью: популярная (напри­мер, неаполитанская или цыганская) песня, обработанная для большого сим­фонического оркестра, сентиментальная мелодия, приспособленная к фило­софскому поэтическому тексту или к словам молитвы и т. п. В серьезной музыке ХХ века распространен прием остранения китча⁹: «китчевая» музыка в контексте сложной, насыщенной контрастами симфонической формы вос­принимается как китч, возведенный в степень, как апофеоз пошлости. Хоро­шо известны примеры такой трактовки китча у Малера (ранний образец — клезмерская мелодия в третьей части Первой симфонии), Шостаковича («эпизод нашествия» в первой части «Ленинградской симфонии», марш в фи­нале Девятой, мотив уличной песни «Бублики» во Втором виолончельном концерте), Шнитке. Должным образом «остраненный» китч — законнейшее средство художественного воздействия, утвердившееся в практике многих крупных мастеров, вплоть до такого изысканного блюстителя чистоты стиля, как Лютославский (оттенок китча не чужд финальному Marciale e grotesco его Двойного концерта для гобоя, арфы, струнных и ударных). Но даже у первоклассных композиторов можно найти образцы художественно слабо обработанного (иначе говоря, недостаточно «остраненного») китча, появле­ние которого обусловлено просчетами вкуса или недостаточным вниманием к качеству тематического материала. Широко известный пример — «Танец семи покрывал» из «Саломеи» Р. Штрауса, где тривиальность оборотов в духе расхожего европейского ориентализма (по следам танцев из «Самсона и Далилы» Сен-Санса и т. п.) вступает в явное противоречие с экспресси­онист­ской изощренностью оркестровки и напряженным характером драматургиче­ской ситуации. Сходный комплекс «китчевых» признаков присущ и «Танцу вокруг Золотого тельца» из «Моисея и Аарона» Шёнберга. Контраст между банальностью тематизма и роскошью оркестрового наряда придает оттенок китча отдельным страницам творчества Мессиана (характерны беззастенчиво мажорные пятая часть и финал «Турангалила-симфонии»)¹⁰. Благоприятную среду для китча создают эстетические установки соцреализма и постмодер­низма, в остальном, казалось бы, полярно противоположные.

2. Перейдем ко второй оппозиции. В музыке она выражается диалек­тикой временнóго и «вневременного» (лучше сказать — безразличного ко времени) аспектов: с одной стороны, музыкальное произведение может быть представлено как некоторый отрезок времени, заполненный поступательным движением от «начала» через «середину» к «концу» (Аристотелева триада), с другой — как структура, целостность которой обеспечивается системой об­ратных связей между «концом», «серединой» и «началом». Эта диалектика обросла метафорическими описаниями: Леви-Стросс говорит о музыке как «инструменте для уничтожения времени» (время, затрачиваемое на прослу­шивание музыкального произведения, по Леви-Строссу, утрачивает качество необратимости, поскольку «свертывается», «синхронизируется» под дейст­вием повторов и возвращений к уже отзвучавшему¹¹), Асафьев — о единстве «процесса» и «формы», Стравинский — о «динамическом покое». Во всех слу­чаях речь идет о стабильности, не переходящей в однообразие, или, если угодно, о гомеостазе, не переходящем в стагнацию.

Как тональная, так и серийная системы очень удобны для поддержания стабильности (гомеостаза) на оптимальном уровне. Собственно говоря, ради этого они и разрабатывались: первая — стихийно и коллективно, вторая — осо­знанно и единолично. Но хорошая музыка существует и вне каких бы то ни было заранее разработанных систем. Такая сложная, сформировавшаяся в рамках тональной музыки гомеостатическая структура, как сонатная форма, вполне может быть реализована и с помощью одних только ударных инструментов, почти без звуков определенной высоты — как в «Ионизации» Вареза (1931). Центро­бежно-центростремительная модель развертывания целостной композиции, также безусловно тональная по своему генезису, может быть воплощена и на «сонористическом» материале разнонаправленных глиссандо и разрозненных звуковых конгломератов — как в Metastaseis («После покоя») Ксенакиса (1954). Примечательно, что обе партитуры имеют естественнонаучную подо­плеку: каждый из авторов по-своему моделирует известный в физике микро- и макромира процесс выхода из стабильного состояния и возвращения к нему на другом уровне. Но точно такая же модель лежит в основе бесчисленного множества произведений, созданных в самые разные эпохи без всякой апел­ляции к физике. Более того, историческая эволюция музыки тоже разво­рачи­вается по этой модели: на одних ее этапах преобладают центростреми­тельные (стабилизирующие), на других — центробежные импульсы¹², и на каждом новом витке спирали учи­тывается опыт того, что было сделано раньше.

Уклон в сторону стабильности (вневременнóго полюса) чреват одно­образием. Пример — так называемый минимализм или, точнее, репетитивная («повторяющаяся») музыка, подчеркнуто безразличная к фактору времени. Ее классический образец, In C Терри Райли (1964), может исполняться любым инструментальным составом и длиться до полутора часов. Вся суб­станция этого опуса ограничивается пятьюдесятью тремя кратчайшими мотивными «модулями», которые многократно воспроизводятся каждым участником ансамбля в однообразном быстром движении на фоне неизмен­ной до-мажорной гармонии. Изначально музыка подобного рода явилась вполне законной реакцией на чрезмерную сложность новой музыки ака­де­ми­ческих жанров. Первые композиторы-«минималисты» — помимо Райли это Ла Мон­те Янг, Стив Райч и Филип Гласс — стремились преодо­леть границы между серьезной музыкой и рок-музыкой, между музыкой и другими искус­ствами, между западной культурой и «экзотическими» культурами. Прису­щая репе­титивной музыке способность вводить слушателей в своего рода гипноти­ческий транс сближает ее с некоторыми другими модными тенден­ци­ями западной интеллектуальной жизни — такими, как увлечение медита­цией и неевропейскими философиями и религиями.

Будучи элементарно простым способом сочинения музыки, репети­тивная техника привлекательна для эпигонов. В отличие от творчества ее ос­новоположников (которые со временем серьезно эволюционировали), значи­тельная часть более поздней «репетитивной» продукции, как американской, так и европейской, не одушевлена серьезными нонконформистскими идеями и сводится к более или менее тривиальному примитиву. Распространенное в профессиональной среде скептическое отношение к ней выразил Булез, сравнивший ее с заведениями быстрого питания: «удобно, но совершенно неинтересно».

Рискованна и другая крайность: недостаточная забота о поддержании стабильности или гомеостаза — иными словами, слишком высокий коэффи­циент обновления материала. Осознав этот риск, Мусоргский и Шостакович прекратили работу над своими радикально задуманными «операми в про­зе» — соответственно «Женитьбой» и «Игроками», — а Шёнберг после мо­нодрамы «Ожидание», где материал обновляется непрерывно и по существу непредсказуемо, фактически перестал сочинять в цельных крупных формах, пока не нашел спасительное средство в виде додекафонии.

3. Наконец, в связи с третьей оппозицией приходится заявить общеизвестное: высокая музыка (и, конечно же, всякое великое искусство, независимо от материального воплощения) апеллирует как к неповторимой индивидуальной сущности человека, так и к тому, что в каждом из нас есть «общечеловеческого». Утверждая, что в процессе создания великого произ­ведения искусства активизация вечных символов человечества превалирует над собственной выдумкой художника, Юнг не открыл ничего нового, а лишь обобщил многовековой опыт философии и поэзии¹³. Приведем знаме­нитое, часто цитируемое высказывание швейцарского мыслителя: «Говоря­щий на языке первообразов (Urbilder) говорит великим множеством голосов; он покоряет и потрясает, и в то же время извлекает описываемое из области случайного и преходящего и возвышает его до уровня вечного. Он преобра­зует нашу личную судьбу в судьбу общечеловеческую, тем самым пробуждая в нас все те благодатные силы, которые всегда помогали человечеству прео­долевать опасности и выдерживать даже самые долгие ночи… Именно здесь кроется тайна воздействия великого искусства»¹⁴.

В так называемой чистой музыке присутствие юнговских «первообра­зов» или, в более привычной терминологии, архетипов, быть может, не всегда поддается верификации, хотя некие архетипические глубины отчет­ливо просматриваются в таких, казалось бы, привычных вещах, как диспози­ция частей классической крупной циклической формы, диспозиция разделов классической сонатной формы или уже упомянутый центробежно-центро­стремительный принцип развертывания целостной композиции¹⁵. Высшие же образцы программной (в широком смысле) и связанной со словом музыки, несомненно, воплощают великие архетипические идеи и сюжеты в абсолют­но ясной и распознаваемой форме. Вместе с тем «архетипичность» идеи сама по себе не обеспечивает высокого качества произведения искусства, ибо чревата схематизмом или даже примитивизмом художественного воплоще­ния. Опера-сериа барокко, удачная советская массовая песня или модный поп-шлягер, будучи мощными (с точки зрения соответствующих эпох) ин­струментами активизации того конгломерата укорененных в каждом из нас «первообразов», который Юнг имено­вал «коллективным бессознательным», по своему содержанию в высшей степени архетипичны, но в подавляющем большинстве образцов художест­венно ущербны: ведь эти разновидности музыкального искусства, основан­ные на «оптимизированном» каноне, принципиально не нуждаются в про­ти­воположном полюсе рассматриваемой оппозиции — ярких личностных (ком­позиторских) проявлениях.

Из этого рассуждения можно сделать следующий вывод: привычное, укоренившееся в жаргоне интеллектуалов противопоставление «элитарного» и «массового» искусства по меньшей мере не слишком содержательно, если не сказать ложно. Разница между элитарным и массовым — преимущест­вен­но количественная: элитарно то, что предназначено для немногих, массовое же адресовано многим. С точки зрения нашей исходной посылки как «эли­тарное», так и «массовое» способны порождать лишь преходящие или маргинальные образцы, ибо обе эти крайности имеют дело лишь с частич­ными функциями человека, а не с человеком как целостным, неделимо-сложным существом: элитарное льстит «человеческому, слишком человечес­кому» ощущению собственной избранности, тогда как в массовом односто­ронне акцентируется специфически понятое общечеловеческое. Как элитар­ное, так и массовое недолговечны. Элиты (общности людей, объединенных некими относительно узкими интересами) растворяются или вымирают, уступая место другим элитам, вкусы масс меняются. То, что адресовано тем и другим, теряет актуальность и оседает в побочных руслах музыкально-исторического потока.

Подлинно высокая музыка, по определению, не может быть ни элитарной, ни массовой, ибо она в идеале (безотносительно к конкретным историческим обстоятельствам своего создания) предназначена не столько для многих или немногих, сколько — если воспользоваться подзаголовком известной книги — для всех и ни для кого: она резонирует с глубинными слоями психологии всех и при этом остается превыше разумения каждого. Ни в коей мере не будучи элитарной, она, безусловно, аристократична. Эпитет «элитарная» едва ли уместен по отношению к музыке прежних эпох, когда творчество крупных композиторов питало сразу все основные субкуль­туры. Он имеет смысл главным образом в применении к специализированной музыкальной действительности ХХ века, особенно его второй половины. Огонь подлинного аристократизма, еще мерцающий в шедеврах доблестного в своем роде «большого авангарда» первых двух послевоенных десятилетий и поддерживаемый немногими здравствующими творцами-виртуозами (не будем забывать, что в итальянском virtù изначально обобщены все главные аристократические достоинства), угас в чисто элитарной продукции эпиго­нов — поставангардных академистов и так называемых постмодернистов. К первым относятся стойкие приверженцы единого «прогрессивного» стиля, ко вторым — бодрые сторонники стилистического плюрализма и «брико­лёры», имя которым легион. Подобно тому, как аристократия обновляет свою кровь путем браков с простолюдинами, серьезная музыка, дабы сохранить жизнеспособность, вынуждена вступать в симбиоз с массовой. Так возник феномен Джона Адамса — этого, в известном смысле, героя нашего време­ни среди академических композиторов: не будучи, по всей видимости, со­здателем бессмертных шедевров, он, возможно, превосходит большинство своих коллег с точки зрения перспективности найденного им пути.

Сказанное позволяет сделать еще один вывод, столь же неопро­вержи­мый, сколь необоснованный — то есть, по сути, абсолютно не­научный, — но при этом, надеюсь, способный дать пищу для более или ме­нее со­держа­тельных размышлений. Как бы ни заблуждался в своих эсте­тических оценках каждый из нас, существует некое трансцендентное по отношению к нам духовное пространство — одни отождествляют его с уже упомянутым «кол­лективным бессознательным», другие говорят об «объек­тивном духе», третьи об «объемлющем» (das Umgreifende) и т. п., — где лю­бые проявления «чело­веческого», включая искусство, с самого начала зани­мают должное место согласно своим подлинным, имманентным достоин­ствам. Мгновенному и безоговорочному признанию великого великим, среднего средним, а малого малым мешают лишь наши предрассудки и недостаток интеллекту­альной честности. Шедевр, апеллирующий к квинтэссенции нашего целост­ного су­щества, независимо от того, каким язы­ком он написан (в ряду таких шедев­ров «Капелла Ротко» Мортона Фелдмана, «Стая опускается на пя­тиу­гольный сад» Тору Такэмицу или «Четыре песни, чтобы переступить порог» Жерара Гризе вполне равно­правны с вели­кими творениями мастеров более отдаленного прошлого), непре­менно дол­жен найти в нас отклик, если только мы готовы освободиться от воздействия всякого рода предвзятых мнений, умозрительных допущений и излишне жестких теоретических постулатов. У музыкальной науки нет задачи более насущной, чем помощь в преодолении предрассудков, затуманивающих наше восприятие музыки. Едва ли эта задача может решаться на путях «математических доказательств». Но не исключено, что, рассматривая музыку сквозь призму описанной здесь системы оппозиций, мы сможем заметно уточнить свои представления о подлинной иерархии ценностей.