Пособие вызовет интерес не только у профессиональных сценаристов и драматургов, но и у историков кино. Книга предназначена для сценарных и других кинофакультетов, а также широкого круга читателей, интересующихся драматургией кино. Удк
| Вид материала | Книга |
| Рука матери медленно кладет на стол револьвер. Из затемнения. |
- «Судостроение», 662.25kb.
- Действуйте вместе, 3557.8kb.
- «ксп+», 23514.93kb.
- -, 4042.48kb.
- Котлячков А., Горин С. Оружие — слово. Оборона и нападение с помощью…, 14680.17kb.
- Котлячков А., Горин С. К63 Оружие слово. Оборона и нападение с помощью… (Практическое, 3053.14kb.
- Котлячков А., Горин С. К63 Оружие слово. Оборона и нападение с помощью… (Практическое, 3058.03kb.
- А. П. Щёголев нужен гразер! Исповедь исследователя с-петербург 2009г. От редакции, 1921.01kb.
- Книга предназначена для философов, интересующихся социальными аспектами научно-технического, 7384.66kb.
- Комитет Республики Марий Эл по делам архивов, Государственный архив Республики Марий, 4256.37kb.
739. В вестибюле ресторана. Кто-то проталкивается из толпы, окружающей лежащего у фонтана Жана, и говорит:
- УМЕР.
740. Уходит. Пьер растерянно смотрит ему вслед.
741. В студии Жана. На столе тарелка, ложка, бутылка. Подходит мать, несет тарелку и стакан, приготовляет Жану ужин.
742. В вестибюле ресторана. Мари порывается к фонтану, где лежит Жан. Пьер и какие-то незнакомые господа ее удерживают. Она в полубесчувственном состоянии сидит в кресле. Мимо нее проносят на носилках мертвого Жана.
Опять мать готовит сыну ужин. Она слепа, она живет инерцией домашней жизни и не видит, что происходит с ее сыном. (
Часть восьмая
Тело Жана доставлено домой. Мать в отчаянии. Обнаружила на теле сына записку: «Мари, я должен видеть тебя в последний раз».
753. Читает мать записку, последние строки, написанные перед смертью ее сыном, и невольно оглядывается на висящий на стене студии портрет Мари, написанный Жаном. Смотрит на портрет, как-то вся сжавшись и не спуская с него глаз. Отчаяние и жажда возмездия охватывают ее. Она медленно встает и идет.
754. Подходит к столу. Быстро одевается. Берет со стола револьвер, из которого застрелился Жан...
755. ...вертит его в руке и решительно выходит из студии...
756. ...проходит по коридору, как-то нелепо выставив перед собою револьвер.
Посмотрела на портрет Мари, взяла револьвер, — все ясно: мать идет отомстить Мари за самоубийство сына. Но как смешно и нелепо в этой трагической сцене она держит оружие. Она никогда не держала револьвера в руках. Тем трогательнее решимость матери, но как в то же время нелепо восстание этой маленькой старушонки против роковой судьбы, играющей всеми героями и, в том числе, ею самой (такова скептически упадочная философия этой драмы Чаплина). Мать не застает Мари дома и возвращается к себе.
767. Открывается дверь в студию. Вернулась мать. Остановилась на пороге, увидев Мари над телом Жана...
768. ...поднимает, вытягивает вперед руку с револьвером. Смотрит на Мари и на мертвого Жана. Ее рука с револьвером опускается.
769. Стол. Рука матери медленно кладет на стол револьвер.
Опустилась рука с оружием. Мать убедилась в том, что Мари любила Жана, и поняла, что, может быть, она сама, отговаривая Жана от меенитьбы на Мари, является причиной и гибели сына и разбитой жизни Мари. Револьвер был орудием убийства в руках Жана, знаком отчаяния и гнева в руках матери и, наконец, послужил для выражения перелома в душе матери и примирения ее с Мари.
В эпилоге мать Жана и Мари работают в детском саду, ухаживают за детьми, где-то за пределами Парижа. По проселочной дороге проезжает в автомобиле со своим приятелем Пьер. Приятель спрашивает его о Мари Сен-Клер, но Пьер уже не думает о ней, забыл ее, как случайный эпизод в его жизни.
Повествование на экране о людях, об их состоянии, об их взаимоотношениях или об их поведении в данный момент времени через обстановку и вещи называют в кино «методом отраженного показа». Пользуясь терминологией литературной поэтики, можно было бы назвать такое использование вещей метонимией* (своеобразной метонимией не словесного порядка, а зрительного), поскольку что-то выражающая, «играющая» вещь находится в реальной связи с действием, с людьми, с их настроениями и поступками. Эту реальную связь зритель легко улавливает, — «метод отраженного показа», или, еще точнее, «метод косвенного узнавания» (по вещам, разным переменам в обстановке и т.п.), ему достаточно хорошо известен и' в жизни.
Однако вещь в кино может не только дополнять характеристику человека или выступать в роли конк-
[* Метонимия — это иносказательное образное наименование вещи, основывающееся на отношении реальной связи между обозначаемой вещью и понятием, заменяющим ее прямое обозначение. Очень распространены метонимии такого рода: «Белый дом» вместо «американское правительство», «Париж» вместо «Франция» и т.д. Разновидностью метонимии является синекдоха — наименование целого по его части — в выражениях такого рода: тысяча штыков или сабель (вместо пехотинцев или кавалеристов), или окрик на улице «эй, шляпа!» или «эй, борода!» вместо «человек в шляпе» или «человек с бородой») и т.д. Говоря в тексте о метонимии, мы понимаем ее в широком смысле слов, т.е. включая в нее и синекдоху.]
ретного признака в характеристике (когда владение данной вещью или тот или иной способ обращения с ней характеризует человека), или в роли «участника» действия (в смысле прямого участия в действии, или только «отражая» его), но и служить для образования метафорического сравнения (неточно называемого в кино метафорой*).
В метафорическом сравнении суть не в реальных отношениях между сопоставляемыми предметами (как в метонимии), а только в сходстве каких-то их признаков, которое используется художником для образного выражения своей мысли - своего отношения к вещам, человеку, действию.
Метафорическое сравнение на экране требует соблюдения одного основного правила, чтобы сравниваемые объекты входили составной частью в обстановку действия и чтобы оно не навязывалось зрителю, а возникало как бы само собой по ходу действия. В этом отношении очень поучительно метафорическое сравнение в фильме В.И. Пудовкина «Потомок Чингис-хана».' Весь израненный, в повязках, герой лежит в кресле в комнате, где находится большой аквариум. Героя мучает жажда, но он не хочет пить воду, которую ему предлагают — боится, что его отравят. Когда в комнате никого
[*Метафора — это иносказательное образное наименование вещи, основывающееся на сходных (не обязательно существенных, но выражающих определенное суждение о предмете) признаках между обозначаемым предметом и обозначающим понятием. Если высокого человека называют «каланча», — это метафора. Если про речь оратора говорят «вода», — это метафора. Выражения «храм искусства», «храм науки» — метафоры. Под метафорой обычно разумеют одночленное выражение (без одновременного называния реального предмета, который имеет в виду метафора). Там, где дается реальный предмет и его метафорическое обозначение, там лучше говорить не ° метафоре, а о метафорическом сравнении. Метафорическое сравнение в риторике и стилистике рассматривается как особый вид сравнения и относится уже не к тропам, а к так называемым фигурам или фигуральным выражениям — наряду с антитезой (противопоставлением или сопоставлением по контрасту), повторением, гиперболой и т.д.]
нет, он с трудом поднимается из кресла, с трудом добира ется до аквариума, хватается за его край, хочет наклониться к воде, но, падая, тянет аквариум на себя; аквариум рушится на пол, разливается вода, бьются на полу рыбки, а рядом корчится от боли обессилевший герой. Двумя смежными кадрами сопоставляются бьющийся на полу герой и бьющиеся на полу рыбки. Все это не навязчиво, кажется вполне оправданным в данных объективных условиях, возникает в естественном движении драматической сцены.
«Иносказание» (в виде зрительных метонимий, метафорических сравнений и т.п.), вообще говоря, является вполне законным добавочным средством художественной изобразительности в кино. Добавочным к основному методу — выразительному действию и пластической выразительности характеров. Но из всех способов «иносказания» в кино наиболее естественными являются те, которые исходят из реальной связи человека и обстановки, человека и вещей — в процессе действия. То есть, главным образом, те, которые строятся по типу метонимии или же «психологического параллелизма» (последний можно рассматривать как вид метафорического сравнения, или, точнее, «символического сравнения»; о тенденции перехода тропа в символ см. дальше), с использованием для художественной параллели реальной обстановки действия, окружающей природы, окружающих вещей.
Между отдельными видами тропических выражений (метонимия, синекдоха, метафора) иногда трудно бывает провести отчетливую границу (в литературоведении подвергнуто основательной критике старое разделение тропов на метонимию, синекдоху и метафору). Так, например, догорающая свеча — как знак проходящего за работой или в ожидании времени — может рассматриваться как метонимия (поскольку связь между протекающим временем и сгоранием свечи реальна и непосредственна). Но в определенном контексте (догорает свеча и параллельно с ней «догорает» человеческое счастье, человеческая жизнь; вспомним художественную параллель в известной песне: «Догорай, моя лучина, догорю с тобой и я») догорающая свеча может восприниматься как метафорическое сравнение или как символ*.
У кинотропа вообще имеется тенденция переходить в символ (т.е. в иносказание широкого смысла). Эта тенденция ярко проявляет себя тогда, когда на тропическое выражение в определенном сюжетном контексте ложится большая смысловая нагрузка. Приведем следующий пример перехода метонимии в символ. В «Броненосце «Потемкине»», пос- ) ле того как матросами брошен за борт судовой врач, показана единственная вещь, оставшаяся от врача, — его пенсне, зацепившееся за канат и болтающееся на нем, — вторичный, но довольно характерный признак его профессии, красноречивый символ его близорукости — не только в прямом, но, главным образом, в переносном, широком смысле — и его ничтожества (пенсне было самым приметным внешним признаком этого человека, отличавшим его от других людей в стандартной военной форме; исчез человек, осталось пенсне, и нечего больше об этом человеке вспоминать). В случаях особого пристрастия к тропам-символам, в подмену прямого изображения действия, можно говорить о «символической манере» или «символическом стиле», который на практике имеет тенденцию переходить в навязчивый и грубый аллегоризм и тогда получает бранную, но справедливую кличку «символятина». Весь вопрос в мере и способе использования «языка вещей». В «Парижанке»Чап-лина игра обстановки и вещей занимает очень видное место. Но Чаплин использует обстановку и вещи как реалист — это реальная среда действия, вещи связаны с людьми и непосредственно принимают участие в действии (как его объекты и орудия, как предметные следы человеческих отношений и человеческого поведения). Иногда показ вещи у Чаплина поднимается до символа (например, догорающая свеча); но расширение и углубление реалистического образа до символа отнюдь не противоречат реализму.
[*Под символом в литературоведении понимается об-раз-обобщение, предполагающий широкое и глубокое его осмысление (образ многозначный и инозначный, т.е. уводящий от прямого и узкого своего значения к иному, широкому кругу чувств и понятий).]
Тот или иной метод использования обстановки и вещей является характерным для определенного стиля, для тех или иных жанров. Можно было бы провести интересную параллель между ролью, какую играют обстановка и вещи в «Парижанке» Ч. Чаплина, и местом, которое отводится обстановке и вещам в произведениях буржуазных реалистов и натуралистов XIX века, например, в романах О. Бальзака и Э. Золя, или, ближе к нашему времени, например, в пьесах А. Чехова. Французские режиссеры-импрессионисты из «Авангарда» использовали обстановку и вещи не столько в роли действенной, сколько в роли символической для передачи состояния, настроения своих героев, для создания психологической атмосферы действия. В комедии обстановке и вещам принадлежит более значительная и активная роль, а в эпопее или трагедии они играют роль обычно более скромную.
В немом кино была тенденция расширять сферу выразительного использования вещей, чтобы «методом отраженного показа» восполнить недостаточность «прямого показа» действия, которое было лишено самого могущественного своего средства — звучащей выразительной речи. Вполне естественно, что в звуковом кино «обыгрыванию» обстановки и вещей ставятся более скромные пределы. Однако обстановка и вещи, конечно, продолжают играть важную роль и в звуковом действии. Эта роль бывает иногда очень значительной, и уроки немого кино в этом отношении оказываются очень полезными и для звукового кино.
В звуковом сценарии И. Прута и М. Ромма «Тринадцать» (Кинофотоиздат, 1936) путь красноармейца Мурадо-ва через пустыню за помощью для своего отряда, подвергшегося нападению басмачей, показан отраженно через следы, оставленные красноармейцем на своем пути.
Из затемнения.
Мертвая тишина. Пустыня.
Утро. Девственные пески.
След коня идет через бархан.
Плавает над песками стервятник и опускается за барханом.
Он опускается на труп коня. Здесь кончается конский след.
Лежит конь без седла, оскалены длинные конские зубы, стервятники разматывают по песку внутренности коня.
Здесь кончается след коня и начинается след человека. Ровный след человека идет через бархан и исчезает за ним.
Потом мы снова видим ровный след человека, пересекающий барханы.
И опять видим след человека, пересекающий другие барханы, но след уже не так ровен. И вновь и вновь видим мы след человека, идущий через барханы, но теперь след начинает петлять, он начинает извиваться, и кажется, что здесь шел пьяный. И этот пьяный, очевидно, останавливался и падал, вставал и снова шел.
Потом мы видим вещевой мешок на песке, и след идет дальше.
Потом мы видим подсумок и винтовку, брошенные на песок, и неровный след идет дальше. Потом мы видим брошенное седло, богатое седло, расшитое седло, призовое седло, и след идет дальше. Потом мы видим пустую флягу на следу. Потом мы видим брошенный наган, и отсюда человек уже не шел, а полз.
Потом мы видим стервятника над барханом. И, наконец, мы видим далеко фигурку человека. Он ползет. Он ползет и падает. Поднимается, ползет и снова падает. Стервятник кружит над ним. Затемнение.
Прекрасные примеры выразительного и драматического использования вещей мы можем найти в лучших наших звуковых фильмах, например, в «Чапаеве» (объяснение Петра с Анкой у пулемета, сцена с картошками — когда Чапаев, раскладывая на столе картошки, объясняет Еланю, где должен находиться командир в походе, бою, атаке), в «Мы из Кронштадта» и др.