Geum.ru

Китайской Народной Республики и долгожданную возможность пополнить музейный раздел коллекции

Вид материалаЛекции

Содержание


Список иллюстраций к статье
Гармония души.
Цветущий сад.
Аромат души.
Подобный материал:

Хай Ок Дя,

вед. науч. сотрудник СОГХМ.


Автор статьи выражает огромную благодарность художнику Цзян Шилуню и доктору искусствоведческих наук Лян Цучжень за оказание помощи в формировании состава выставки в 2004 году «Одухотворенный ритм гохуа» из Китайской Народной Республики и долгожданную возможность пополнить музейный раздел коллекции современной живописи «гохуа»1.


КОЛЛЕКЦИЯ СОВРЕМЕННОЙ КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ «ГОХУА» И

ПРОИЗВЕДЕНИЙ КАЛЛИГРАФИИ ИЗ ФОНДОВ СОГХМ


В Сахалинском областном художественном музее собрание произведений искусства стран Дальнего Востока было изначально определено в структуре коллекции музея. Формирование коллекции началось в 1980-е годы ХХ века - начальный период становления музейного фонда. За короткий временной отрезок – с 1983-го по 1992-ой гг. собрание пополнялось единичными произведениями декоративно-прикладного искусства (фарфор, перегородчатая эмаль, резные изделия, изделия из лака), приобретенными в антикварных магазинах гг. Москвы и Ленинграда, у частных коллекционеров Сахалинской области. Как правило, экспонаты раздела декоративно-прикладного искусства датируются к. Х1Х – нач. ХХ вв. и пятидесятыми годами прошлого столетия. В 2005 г. музейная коллекция китайского фарфора существенно пополнилась современными изделиями из известных мастерских Цзиндэчжэня (пров. Цзянси).

Раздел современной живописи и графики также был весьма скромен в количественном отношении – 6 произведений, среди которых своей классической реалистичностью и декоративным характером отличаются работы в жанре «цветы- птицы» Сяо Вэня «Хризантемы и бабочка» (нач. ХХ в.) и Сюэ Ши «Цикламены и бабочка» (1903г.), выполненные на бумаге цветной тушью в традиционном обрамлении из тонкого светлого камчатного шелка. Панорамный пейзаж эпического характера современного художника Ли Мин Чжи «Гора Хуашань» (1988г.), поступивший из Советского фонда культуры в 1989 г., есть авторская попытка поиска нового живописно-пластического воплощения одной из пяти священных гор Китая – Хуашань, «самого красивого места в мире», по словам самого автора. Фантастичность и одушевленная материальность горизонтально разворачивающегося панорамного «портрета» Хуашань в предвечернее время выявлена техникой «гунби» (тщательная детальная проработка штриха сухой кистью по нанесенному тону) и ритмическим повтором ряда конфигураций рельефа, рождающих своеобразный ритм, - «горные хребты тянутся друг за другом, горные вершины кланяются друг другу». Сомкнутые группы представляют конгрегацию единомышленников, склоняющихся в почтении перед Великим Абсолютом. В идее содержательного и декоративного начала – главное достоинство масштабного полотна современного художника Ли Мин Чжи.

1997-й и 2004-й гг. стали важнейшим этапом в формировании музейной коллекции современной национальной живописи «гохуа». Впервые состоявшаяся в 1997 году в стенах Сахалинского областного художественного музея персональная выставка традиционной живописи и каллиграфии китайского мастера, члена Союза художников России и КНР Цзян Шилуня для любителей восточного искусства явилась значимым культурным событием. По окончании работы выставки музейный раздел живописи и каллиграфии пополнился пятью произведениями художника. Дальнейшее сотрудничество с Шилунем реализовалось в большом выставочном проекте «Одухотворенный ритм гохуа», состоявшемся в 2004 году, с участием китайских художников старшего поколения, работающих в традиционном национальном направлении «гохуа». В результате, собрание музейного раздела «Искусство Китая» пополнилось коллекцией каллиграфии и живописных произведений, насчитывающей 21 единицу, авторами которых являются известные мастера Китайской Народной Республики: Чэнь Синьтянь (1913г.р.), Ван Шеньле (1923-2003гг.), Цзян Шилунь (1927г.р.), Лю Синь (1942г.р.). Подготовка и осуществление выставочного проекта «Одухотворенный ритм гохуа» с участием известных художников состоялись благодаря совместным усилиям художника из Санкт-Петербурга и друга музея Цзян Шилуня, председателя региональной общественной организации «Китайское общество г.Санкт-Петербурга», доктора искусствоведческих наук Лян Цуйчжэнь и генерального спонсора ОАО «Сахалин – Инжиниринг», в лице директора Альперовича Виктора Юрьевича (г. Южно-Сахалинск)

Термин «гохуа» (национальная живопись) обозначил новый виток развития китайской живописи в к. Х1Х – нач. ХХ вв., когда революционные преобразования в культуре коснулись и изобразительного искусства. Кризис академической живописи, наметившийся уже в ХУП-ХУШ вв., усугубился в Х1Х-м столетии и совершенно не отвечал духу нового времени, круто ломавшего все прежние устоявшиеся стереотипы. Начало поискам и утверждению новой системы эстетических взглядов были заложены мастерами-классиками Х1Х-го столетия: Жэнь Бонянь (1840-1896), У Чан Ши (1842-1927), Чэнь Шицзэн (1846-1928) и многими другими художниками. Они первыми, оставаясь в рамках классических жанров, соединили разнообразные традиционные стили и изобразительные методы, как национальные, так и европейские. Свобода и демократизация новой живописи «гохуа», начатая этими художниками и многими сподвижниками в крупных культурных центрах-городах на рубеже веков, была в дальнейшем развернута художниками новейшего времени: Ци Байши, Хуан Биньхуном, Фэн Цзыкаем, Сюй Бэйхуном и многими другими мастерами. Наработанный ими художественный опыт отразил особенности современной живописи «гохуа»: синтез национальных традиционных средств художественного выражения и опыт реалистического европейского искусства. Но путь становления нового изобразительного искусства в ХХ в. проходил в сложной политической ситуации в стране, в острой, зачастую непримиримой борьбе между творческими объединениями художников, а с 1949 г., и под непосредственным руководством новой Коммунистической партии. Положительный итог освободительной борьбы в 1949 г. за независимость от японских интервентов и установление народной власти, к сожалению, не стал в дальнейшем залогом творческой свободы личности художника. Последующие четверть века явились для художественной интеллигенции нового Китая периодом ряда разрушительных «культурных революций», которые и создали культурный вакуум в стране в 1960-1970-е гг. После 1976 г. все виды национального китайского искусства ждали долгие и трудные годы восстановления.

Нынешние участники сахалинской выставки «Одухотворенный ритм гохуа», ставшие живыми свидетелями всех сложных социально-политических и культурных перипетий в своей стране, являются непосредственными носителями всех новых достижений художественных тенденций ХХ в., которыми он был так богат. Они - новаторы национальной живописи, которые по примеру старших по цеху стремились выработать и совершенствовать живой живописный язык современности на основе классических традиций и художественных приемов, за что ратовали еще на рубеже Х1Х - ХХ вв. пионеры искусства Новейшего времени. Творческая и жизненная судьба художников Ван Шеньле, Чэнь Синьтяня, Цзян Шилуня, Лю Синя и Ху Цяня складывалась по-разному, но они - представители той самой редеющей когорты художников, которые остаются преданными высокому искусству, придерживаясь незыблемых нравственных постулатов в искусстве, установленных многими поколениями китайских художников-теоретиков и философов. К сожалению, это - уходящая художественная элита поколения истинных носителей культуры духовной, перенявших традиции творческой школы у тех, кто стоял у истоков формирования новой живописи в начале ХХ в.

Творческая судьба признанного мэтра гохуа Ван Шеньле (1923-2003 гг.), складывавшаяся до определенного периода весьма благополучно, была неразрывно связана с бурной историей родной страны. С юных лет он тяготел к искусству и подавал большие надежды. Его творческая карьера складывалась стремительно и блистательно. Подобно многим художникам старшего поколения Ван Шеньле получил первоначальное художественное образование в Китае, воспитываясь на классических образцах старой живописи. Восемнадцатилетним юношей он поступает в Академию художеств г. Токио, и по ее окончании в 1946 году у себя на родине открывает свою первую персональную выставку. Энергичный и перспективный художник в 1947 году уже профессор известной Академии художеств им. Лу Синя, а с 1958 года - декан факультета Академии. В своих произведениях Ван Шеньле предстает многогранным художником: виртуоз в живописи «гохуа», мастер живописно-графического психологического портрета, великолепный рисовальщик, умело соединявший классические традиции китайской живописи с достижениями современной европейской школы. Художник новой формации, Шеньле мастерски владел реалистическим методом изображения, создавая произведения, непосредственно отражающие исторические события недавнего прошлого и современные ритмы жизни новой социалистической эпохи, наполненные радостью и счастьем. Молодой талантливый художник в 1956 году был приглашен на Вторую Всекитайскую выставку традиционной живописи (Первая прошла в 1953 г.), где представил героико-монументальную композицию из недавней истории национально-освободительной борьбы страны с Японией «Восемь отважных партизанок». В основе сюжета лежала реальная история. В 1935 году восемь девушек из партизанского отряда, отстреливаясь до последнего патрона, погибли в реке Муданьцзян, чтобы не быть плененными (работа является собственностью Исторического музея, г. Пекин).

Период творческой зрелости и активной общественной деятельности Ван Шеньле пришелся на трагическое десятилетие «культурной революции» - 1966 - 1976 гг. К сожалению, известный художник не стал исключением и разделил общую судьбу китайской интеллигенции: был отправлен на «трудовое перевоспитание» – на строительную площадку. После долгих и унизительных десяти лет революционного абсурда Шеньле сумел вернуться к долгожданному творчеству, а в 1980 году он уже вновь возглавил Академию художеств им. Лу Синя. Вынужденное молчание Ван Шеньле, мастера с мощным художественным потенциалом, вскоре обернулось многочисленными персональными выставками в стране и за рубежом (в странах Юго-Восточной Азии, Японии, Республике Корея), где уже ранее были знакомы с его творчеством и куда всегда приглашали. Но пережитый со страной драматический этап отразился в произведениях художника в виде замысловатой печати круглой формы, знаки на которой схожи с пиктограммами: «2-5 (т.е. 10 лет) как рабочий». Гражданская мужественность, искренность и душевная щедрость художника – это, несмотря ни на что, жизненный принцип личности Ван Шеньле, выраженный в произведении каллиграфии 1995 г.: «Отдать большую душу во все стороны, всегда быть откровенным при жизни».

Сколько бы Ван Шеньле не обращался к разножанровой живописи, одним из основных направлений его творчества оставалась каллиграфия, особенно в годы зрелого творчества. Говорят, что «письмена как картины сердца». И в самом деле, это искусство - плод длительного духовного совершенствования и обостренного сознания, рождающие свободу духа и несущие силу нравственного воздействия. Не потому ли так завораживают черные на белом «сплетения линий», что зритель невольно втягивается в некий диалог – расшифровку, интуитивно стремясь проникнуть в глубинную суть изображенного, благодаря витающему духу, незримо раскрывающему сердца внимающих и созерцающих: «Далекий аромат узнавания» (1997г.), «Гармония души» (2000г.), «Спокойное небо, отдыхающие облака» (2000г.)… От произносимых сентенций веет покоем и отдохновением. В произведениях каллиграфии отражена глубокая духовно-нравственная сила личности художника-философа, авторская свобода воплощения полноты Бытия. Для китайского художника самоценна некая отстраненность от суетного мира, культивирование в себе уравновешенности духа и духовной чистоты, что позволяет приобрести нечто самое ценное – понимание и принятие современного ему мира, и тем самым достичь согласия с самим собой. Пронзительность содержательной части работы Ван Шеньле «Гармония души» (илл. 1) - это наивысшая нравственная планка, которую хочется достигнуть, это тот жизненный код, расшифровка которого обеспечивает человеку свободу духа и независимость. Трепетная устремленность иероглифа «душа» как живой субстанции в прозрачной оболочке к «гармонии» – это как прикосновение к Вечности, возможность обрести душевный покой на земле. Художественная образность данного произведения состоит в выразительности и пластичности каллиграфических линий, достигнутой синтезом умеренного нажима кисти и высветленной туши с большим количеством воды, выступающей за границы линии иероглифа, что придает особую мягкую бархатистость черной туши. За внешней созерцательно-смысловой безмятежностью «картинного» образа - «Спокойное небо, отдыхающие облака» - таится глубина авторских размышлений, претворенных до философской обобщенности. Небо и облака – доминирующие художественные образы в классическом искусстве, первооснова китайского созерцания, как результат осмысления Бытия в дальневосточной философии. Пристально-содержательное изучение ритмически-легкой игры черных с просветами на белом линий иероглифов рождает тихий диалог зрителя с художником. Авторская художественно-семантическая заданность «ведут» зрительское воображение, невольно будоражат в созерцающем мысли и ассоциации. Облака отдыхающие, плывущие, нависающие в небесной бездне – это извечная метафора и аллегория жизненного пути, изменчивого и свободного. Пластически-статичный ключевой иероглиф «небо», как незыблемое начало всего Сущего на земле, Ван Шеньле выписывает умеренным нажимом кисти, насыщенные линии иероглифа, - как расправленные широкие крылья, под началом которых должно существовать жизни мирной и благополучной вне зависимости от государственных границ.

Стилистика знаков признанного мэтра каллиграфии отличает внутренняя сила и динамика выразительно-ломаных, напряженных и одновременно хрупких линий. «Освоив Правило, можно основать школу своих правил», - гласит старое изречение. И Ван Шеньле стал основателем живописи «школы области Гуаду»,2 одной из современных ведущих традиционных школ северного стиля «гохуа». Художественную, педагогическую и общественную деятельность Шеньле трудно переоценить. Правительство нового Китая высоко оценило огромный вклад Ван Шеньле в историю национального искусства новейшего времени. В 1989 году по приказу Министерства культуры КНР на родине художника в городе Шеньян был учрежден Институт искусств имени Ван Шеньле, где под его началом обучались аспиранты из Республики Корея, Японии, после смерти мастера – и китайские художники. Именно поколению Ван Шеньле могут быть адресованы слова старшего современника, известного художника «гохуа» Сюй Бэйхуна, сказанные им в 1934 г., : «…мы питаем глубокую надежду, что среди молодых художников, отдающихся своему искусству с полнейшим бескорыстием, найдутся мастера мужественные и упорные, которые, впитав в себя нашу тысячелетнюю культуру, смогут продолжить и возобновить искусство, за которым в его прошлом были признаны высокие качества оригинальности, благородства и мудрости».3

Жизненный и творческий путь Ван Шеньле, «человека культуры» - это пример художнического долга, ежедневного труда, органической «впитываемости» окружающей жизни с реально значимым опытом личной жизни. Это и есть наиважнейшие слагаемые правдивой и одухотворенной живописи художника, в каком бы временном пространстве он не существовал.

Прикоснуться к творчеству известнейшего художника Ван Шеньле стало возможным благодаря другу музея, популяризатору китайского искусства художнику Цзян Шилуню. Они люди одного поколения, (имеют одну на двоих малую родину – город Шеньян на северо-востоке Китая), детство которых выпало на японскую оккупацию, и испытанное победное чувство народного ликования в 1949 году. Многолетняя дружба двух духовно близких личностей с редкими встречами, где так ценна и «чиста река беседы», умеющих на расстоянии «соприкасаться с сердцем» собеседника – образец традиционной формы духовной практики. Вероятно, теме истинной дружбы Шеньле посвятил в 1997 году произведение каллиграфии «Далекий аромат узнавания». Этой дружбе Ши Лунь верен по сей день.

Рожденного в 1927 г. 29 августа в семье преподавателей-филологов Цзян (река) сына нарекли красивым содержательным именем Шилунь (гора). Отец, Цзян Вэньчжэнь – в прошлом выпускник филологического факультета Пекинского университета, талантливый каллиграф, с ранних лет преподал сыну не только уроки постижения художественного языка, но и нравственно-художнической ответственности, которые Шилунь запомнил на всю жизнь. По окончании гимназии с художественным уклоном Шилунь продолжил учебу в государственном университете Северо-востока родного города Шеньян, провинции Ляодун, получив в 1948 году диплом филолога. Преподавательская деятельность молодого педагога была продолжена в Советском Союзе в Ленинградском государственном университете и китайской школе, куда он был приглашен в качестве преподавателя китайского языка и литературы в 1955 году. В течение 20 лет Цзян Шилунь обучал русских студентов и учащихся языку, знакомил с неведомой культурой Востока и прививал любовь к искусству Китая. Но тяга к изобразительному искусству оказалась не менее сильной. С начала 1960-х гг. живописные работы преподавателя ЛГУ из Китайской Народной Республики регулярно появляются в ленинградских выставочных залах, удивляя европейского зрителя графической красотой иероглифических знаков, крупными цветочными композициями на белом поле бумаги, незнакомыми завораживающими пейзажами с горными пиками, прикрытыми плывущими облаками и туманами. Первая персональная выставка Шилуня состоялась в 1969 году в зале Союза художников в Летнем саду, где были представлены в полном объеме классические китайские жанры изобразительного искусства: «шань-шуй» - пейзаж, «хуаняо» - цветы-птицы и каллиграфия. Успех выставки был чрезвычайно высок: из 30 представленных на выставке произведений 11 приобрел Государственный Эрмитаж. Выставка окрылила 42-летнего художника, уже не оставалось сомнений в правильности выбора дальнейшей своей деятельности, но целиком посвятить себя творчеству Шилунь был еще не готов. Закрепить творческий импульс и дать «художественное» благословение могла бы поездка на родину, но, к сожалению, это было невозможно по причине трагических культурно-революционных преобразований в КНР. Спасение заключалось только в творчестве, работе со студентами, постоянном изучении теоретических трудов китайских художников-классиков, постижении опыта европейской художественной системы, и в подготовке и проведении ежегодных персональных выставок в музеях и выставочных залах страны и республиках бывшего Советского Союза. В 1978 г. состоялась весьма значимая для художника персональная выставка – в Государственном музее искусств народов Востока, по окончании которой музей приобрел двадцать четыре работы, а произведение «Утренний туман в горах Хуаншань» поступило в музейную коллекцию всемирно известного Лувра. Но творческие успехи не могли заменить встречи с родиной, по которой тосковала душа. «Солнце село за горой, стелется вечерняя дымка. Вода течет по камням, а вокруг тишина. Моя душа подобна уплывающим вдаль облакам. Вдали от родины уже тридцать лет»4. Эти, пронизанные ностальгией, строки Шилуня к живописной работе 1985 года «Острова», принадлежат уже члену Союза художников СССР (с 1975 г.). Необыкновенное трудолюбие и беззаветное служение искусству Шилуня вскоре покорят самую сложную вершину: он возвращается на свою родину признанным профессорами Академии искусств им. Лу Синя художником «гохуа», благодаря самой ответственной первой персональной выставке, состоявшейся на исторической родине в г. Шеньян в 1988 г.. Этот год стал для члена Союза художников КНР (с 1988г.) Цзян Шилуня началом регулярных персональных выставок на родине, проведении лекций и мастер-классов со студентами художественных вузов страны. Таким образом, жизнь и творчество мастера «гохуа» Цзян Шилуня с 1980-х гг. оказались тесно связанны с двумя великими державами – Россией и Китаем, богатыми многовековой, культурной традицией, обогащенных изначально светом религиозных и философско-нравственных учений.

Для китайских ученых мужей старины предметом приложения и реализации основополагающих принципов национально-мировоззренческого и художественно-философского обобщения являлась Природа, как изначально зримый носитель всей Вселенной и ее законов, как носитель Великого Духа, преемственно рождающий и сохраняющий традицию. В основополагающем труде «И-Цзин»5 сосредоточена изначальная мудрость, первозданное толкование взаимодействия вечной Триады: Неба, Земли и Человека. Книга, созданная до Рождества Христова, стала главенствующей в развитии духовной культуры Китая. Жизнь и духовное учение мыслителей-философов Конфуция, Лао-цзы, Чжуанцзы, буддийская и чань-буддийская философия явились тем базисом, которое формировало и питало национальную культуру Китая. В последующем труды других не менее известных ортодоксов стали мощным стимулом при рассмотрении эстетических проблем и создании эстетических систем (Се Хэ «Категории древней живописи», V в.; Ван Вэй «Тайны живописи»; Го Жо-сюй «Записки о живописи: что видел и слышал», Х1 в.; Ши-тао «Беседы о живописи», ХV11 в.; трактат «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», начатый ученым и художником Ли Юй в ХV11 в.). Изучение критических и теоретических трудов, практика копирования значительных произведений прошлого, «физическая» восприимчивость «одухотворенного», безусловно, способствовало формированию художника-ученого. Без устали, внимая звукам мира и «наполняя сердце», художник-интеллектуал тренировал «волю сердца» и развивал духовную интуицию. Тому пример природа творчества Цзян Шилуня, складывавшаяся постепенно по классическому восточному образцу, отражателю накопившегося духовного потенциала.

Живопись в эстетике стран дальневосточного региона соотносится с двумя категориями мировосприятия: философией и каллиграфией. Это дух и линия, которые и являются отражением духовно-нравственного начала и художественной одаренности мастера в основополагающем виде искусства – каллиграфии. «Следы туши» - это следы души Цзян Шилуня, которые отмечены поиском и утверждением взаимодействия гармонии Бытия и личности в нем; в бесконечности движения кисти каллиграфа отражен бесконечный процесс познания мира путем бодрствования «просветленного сердца». Поэтому на многочисленных персональных выставках всегда мощным энергетическим притяжением обладают произведения каллиграфии с крупными знаками, выполненными на большеформатном листе. В «танцующих» иероглифах Шилуня, в структуре которых просматривается сила нажима, темп движения кисти и интенсивность взятого тона зеркально отражена душа художника - каллиграфа. В избранности скорописного стиля «цаошу» («движение ветра и облаков, дракона и змеи»), отличающимся экспрессией начертания знаков, выражена открытая и щедрая душа самого художника. К каждой выставке Шилунь пишет несколько произведений каллиграфии. Это единичные листы или «серийные» композиции, объединенные единой тематикой и стилистикой написания. В единовременности написания работ предстает живописно- графический автопортрет души художника, его мысли, настроение и состояние определенного жизненного этапа. К ним можно отнести работы 1990 года: «Снег и сосна», «Холодная гора», «Сосна и ветер» из музейной коллекции. Подобно классику пейзажной живописи эпохи Сун Лю Сун-нянь (ХП в.), который много писал свитков с соснами под снегом, Цзян Шилунь воплощает аналогичную картину в искусстве каллиграфии с подобной смысловой содержательностью. Сосны и горы – аллегорические образы людей высоких принципов, сохраняющие в череде жизненных тягот чистоту помыслов и внутреннюю свободу, способные услышать музыку ветра в раскачивающихся верхушках сосен. Это им и следующим молодым поколениям адресованы слова мудреца из древней притчи в работе художника 1991 г. «Зажигайте свечи» (илл. 2) :

«Спросил мудреца юноша:

- Отчего так жизнь быстротечна?

- Продление и смысл жизни – в неустанном труде, ее духовной наполненности, в знаниях, дающих пищу уму и сердцу. Личность одухотворенная является источником мудрости для окружающих. Поэтому, зажигайте свечи ранним утром и поздним вечером и черпайте знания из книг, - был ответ старца».

Свеча – категория философская, это время и символ ночных бдений человека нравственного. Только огонь знания, а это - жизнь сердца, освещает жизненный путь пытливого человека, продлевающего себе тем самым саму жизнь.

Произведения каллиграфии начала 1990-х годов дополнены Шилунем печатью с надписью «Хорошее настроение». Это утверждение радости художника, испытавшего истинное счастье от удачно состоявшегося творческого акта. Реализация творческой концепции, авторская просветленность сердца и духовная цельность Художника и Человека отражены в масштабных (110х70) произведениях каллиграфии 2004 года - «Пруд туши» и «Путешествие на облаках». Раскрыть содержательную глубину восточной метафоры посредством отточенности техники «кисть – тушь» в стиле «цаошу» с использованием одного из самых сложных каллиграфических приемов «фэйбай» (летающий белый) позволяет Цзян Шилуню реализовать классическую восточную идею и мечту Художника – достичь состояния свободно парящего Духа, чтобы его сердце кочевало с облаками и туманами небесной бездны. Живописно-экспрессивная стилистика иероглифов «сухой кистью» («ганьби»), где в линиях рифмуются легкие просветы бумаги с насыщенностью туши, завораживает легкостью ритмики и образностью знаков, безупречным единством канона и импровизации. Тушевые письмена парят на пространстве белого, где важным смысловым авторским завершением являются красные печати: о значимости роли искусства: «Дружба через искусство», о неустанном художественном поиске, являющемся залогом творческого долголетия: «Гора Тайшань не стареет», «Поиск». Подобно Ван Шенле в каллиграфии Ши Лунь проявляет себя как художник-философ, открыто вдыхающий «пары мира» и беззаветно преданный искусству. Их духовное родство («шеньсы») и божественный ритм («шеньюнь») в искусстве каллиграфии создают мир единого сопереживания, наполненный гармонией и покоем, тонкой и хрупкой красоты.

Неповторимый мир Цзян Шилунь открывает и в классическом жанре изобразительного искусства – пейзаже - шань-шуй («горы-воды») посредством метода «се и» («писать идею» или дух предмета). Этот метод основан на поэтической интерпретации натуры, поскольку видимое в китайском искусстве сродни литературному способу художественного мышления. Они метафоричны, носят характер раздумий над увиденным. Жанр «шань-шуй» изначально открывал широкие возможности для авторского самовыражения и для художественного исследования мира. В этом жанре с начала творческого пути начинающий живописец стремился выразить общее восприятие мира природы динамичным, не застывшим, а меняющимся, живым. Поэтому особо пристальное внимание и интерес мастера вызывает световоздушная среда, которая в живописных работах является основным камертоном. С начала 1960-х годов будущий мастер «гохуа» совершенно осознанно и ответственно отдался воле «духовной просветленности изначального сердца» (Ван Цзи, 16 век).

Ранние пейзажи китайского художника, живущего в России, в которых выявлялся индивидуальный стиль и манера, – это не просто воспоминания, это не портреты знакомой с детства природы, - это ее живой «отзвук». И в своем творческом прозрении Шилунь обновлялся, по-новому реально и интенсивно проживал жизнь. Его память (видения) в творчестве преображались в видение, которое становилось уже «духовным ведением, художественно значимым пророчеством».6 «Пейзаж – это душа художника», - говорит Цзян Шилунь. А «се и» - это всегда «пейзаж настроения». В своих картинах через «горы и воды» он выписывает свои чувства, свою идею, свою мечту, поэтому духовная связь мастера с Родиной не прерывалась никогда.

Пейзажная живопись Цзян Шилуня – это свидетельство не только приобщения к великой классической живописи Китая, а неиссякаемое творческое продолжение развития традиционной национальной живописи на новом историческом витке, в новом временном пространстве с ярко выраженным индивидуальным художественным языком. Пейзаж Шилуня – это множество сюжетов на тему вечно изменчивой природной формы и непостоянство ее состояний; это покойная созерцательность, лирическая грусть, которые могут смениться внутренне затаенной силой зимнего пейзажа или философско-обобщенной содержательностью. Мощь и одухотворенность родной природы Шилунь передает в монохромной работе 1994 года «Ущелье Уся». С головокружительной высоты мы видим известнейшее в Китае ущелье с едва различимыми силуэтами рыбаков, проплывающих по реке Янцзы в старых рыбацких джонках. Отвесные скалы на первом плане отличает детальная проработка: по размыву туши более темными штрихами «цунь» передана структура скал («дух горы таится в штрихах, подобных кровеносным сосудам»7), точечным рисунком обозначены сосны и кусты, световоздушное пространство и обобщенность дальних планов, вырастающих один над другим, художник выстраивает посредством ослабления тона туши. В небольшой композиции (90х60) - покой и сила природы, ее гордый дух и человек, гармонично с ней существующий, являющийся ее неотъемлемой частью. Размеренная и величавая природа Шилуня, однако, приближенна и включена в повседневную жизнь человека, они гармоничны в своем единстве. Этим и следует объяснить повторяющийся мотив желтых домиков в густой зелени деревьев или среди зимних сосен. В творчестве Шилуня лирические пейзажи отличает своеобразная «кадровость» изображения с камерными фрагментами уголков природы, отражающих ее сиюминутное состояние и впечатления-воспоминания самого автора. В подобной трактовке авторского видения заложено умение, заимствованное у европейских художников: в художественном произведении передать всю свежесть и непосредственность первого впечатления от общения с природой. В этом сказывается философское осмысление художником происходящего и тайна проникновения в суть увиденного явления. «Ручей в ночи» (1988 г.) – воспоминание о тихой летней ночи, освященной луной, и шумливом перекате бегущего по камням к морским просторам ручья. Оживленность светлого ручья с волнообразными краями берегов подчеркнута ощущением разлитой в воздухе спящей тишиной трав, камней, застывших деревьев. Гармония плотно зеленого с тональным «разливом» светло-охристых оттенков придает картине эффект внутреннего «импрессионистического» свечения и теплоту запечатленного мига жизни.

Камерные пейзажи Шилуня - это поэтическое восприятие мира. Традиционное использование шелковой изобразительной основы и приверженность технике «мэйгуфа» придают живописным работам особую воздушность и одухотворенность образов. В мягкой текучей манере «бескостного» метода - интимное восприятие мира, подлинная поэзия реальных чувств, благодаря этому методу Шилунь «пишет душу» видимого. По признанию самого мастера, без серьезного филологического образования он не смог бы стать художником, работающим в традиционной национальной живописи «гохуа», поскольку исторически китайская живопись развивалась в тесной связи с искусством слова. И поэзия и живопись – отражение души образованного мужа через образ природы, ее циклической сменяемости, изменчивости состояния. Чтобы постичь сущность природы, которая и есть главная цель творчества, Шилунь не перестает искать и находить в постоянных путешествиях по миру сюжеты на тему времен года, тем самым, постигая изменения и превращения («цзаохуа»), которые происходят не только в природе, но и в его душе. «Если хочешь постичь превращения, то нельзя не любить дух (природы), нельзя не постичь ее сущности усердием, ее величие – не исколесив (ее) и не насмотревшись (на нее) досыта».8

Творческая свобода личности создает предпосылки для рождения новых живописных «творческих превращений Неба и Земли». Искусство монохромного пейзажа Шилуня позволяют ему реалистично передать состояние душного летнего марева на юге Китая, обволакивающее мягкие очертания силуэтов невысоких холмов на первом плане и дымчатые группы горных фрагментов вдали («Лето на юге Китая», 2004 г.). Тональные размывы желтовато-охристой гаммы с добавлением туши создают легкую светотеневую игру в знойный полдень. В панорамно-суживающемся композиционном построении и монохромной голубовато-синей гамме пейзажа 2004-го года «Тишина» (илл. 3) можно уловить эпическое начало и авторскую взволнованность. Освященные лунным сиянием, в предрассветной тишине стоят безмолвно замершие темные группы деревьев перед уходящей в даль широкой полосой реки с размытыми берегами, лишенными своей осязаемой материальности:


Такое над рекой сиянье

И тишь такая над рекой,

Что в сердце лишь одно желанье –

Не потревожить бы покой.9


В такие минуты созерцания тишины луна остается источником эстетического наслаждения и поэтического поклонения, будит воспоминания и, зачастую, остается единственным ночным собеседником. Используя те же живописные приемы и ту же цветовую палитру, Шилунь великолепно исполняет и традиционные зимние пейзажи, считавшиеся всегда наиболее сложными в классической живописи («Охотничьи домики Алтая», 2003г.), «Снежная деревня на сосновой горе», 2004г.)). Нависшее темное небо с пугающими тенями на снегу, воздух, мрачный и стылый, висит над всей природой, обволакивая и погружая ее в состояние длительного сновидения. Живописная манера мастера рождает фантастический мир отсутствующей жизни с затаенно-дремлющими силами, если бы не затерявшиеся среди деревьев и горных склонов домики, возвращающие нас в земную реальность.

Пейзажные работы Цзян Шилуня 2000-х годов написаны с использованием немногословной цветовой палитры: черной тушью или китайскими акварельными красками в одной тональности на шелке, что позволяет в тончайших переходах и нюансировках передать состояние и изменчивость природы, ее сиюминутное временное движение. В летнем пейзаже «После дождя» (2003г.) все дышит влагой: склоны и тропинки, на слегка «размытых» штрихах листвы капельки дождя, но небо, еще со следами темных туч, уносимых ветром, уже проясняется. Освещение и воздух, насыщающие пространство картины, едва ли не главные персонажи в пейзажах Шилуня. Прохладный и хрупкий голубовато-лиловый воздух в «Древнем храме на осенней горе» (2004г.) окутал дали, изменил листву деревьев. Природа, совершив свой очередной круговой цикл, пребывает в ожидании первого снега. Тонкая наблюдательность художника над натурой наряду с проникновением в суть предмета позволяет выявить в композиционном решении и в контрасте теплых желтых строений храма, как средоточия истинного знания, и холодного горного пейзажа, как изменчивой обновляющейся Природы, своеобразную знаковую идею найденной сути Бытия. Шилунь вновь переживает запечатленный в его сердце однажды увиденный ускользающий и тающий мир, и переносит на белое полотно произведения содержание своего сердца, чтобы донести до зрителя откровение мгновения жизни места и времени. Художник достаточно редко прибегает к приему «тихуа» - каллиграфической теме в картине, но особый душевный настрой автор выражает в личных печатях, которыми «отмечает» пейзажные композиции 2003-2004-го годов, свидетельствующие о свободе творчества мастера, его восторженности и умении удивляться. «Художник путешествует в своем мире», «Смотрю на картину, слышу музыку» (стихотворная строка поэта Ду Фу периода Тан – УП-Х1вв.), «Многообразие природы».

Одухотворенный ритм живописных произведений «гохуа» Цзян Шилуня с классической ритмикой пустого и заполненного, темного и светлого притягивает зрителя, побуждает его смотреть «вовнутрь» картины и почувствовать увиденную сердцем художника открытую пульсацию жизненных сил Природы. Только в реальном «созвучии энергий» рождаются многочисленные отзывы благодарных зрителей: «Созерцание Ваших произведений не только радует красотой, но и дисциплинирует ум, рождает в душе неведомые чувства», «Ваши работы заставляют смотреть на мир совершенно другими глазами», «Очень тонко и просто, остается только домысливать, что хотел сказать художник. Чудесные горные пейзажи похожи друг на друга, но настроение у них разное. Здесь и надежда рассвета, и ожидание лунной ночи, и смерть заката», «Картины Шилуня полны поэзии и музыки, проникающие в сердце мое». Это - малая толика зрительских отзывов из разных городов России, где состоялись персональные выставки Цзян Шилуня. А за сорок лет активной творческой деятельности их было более чем достаточно. Обширную географию выставок по стране и зарубежью, дальнему и близкому, можно проследить по названиям его работ: «Река Днепр», «На берегу озера Байкал», «Красные листья на Урале», «Армянская церковь», «Якутское озеро», «Утро. Усадьба А.С.Пушкина», «Псковский Кремль», «Южный берег Сахалина», «Осенний пейзаж в Финляндии» и т.д. Где бы ни находился художник, красота и своеобычность природного ландшафта отзывается долгим эхом в новых пейзажах, которые и являются местом подлинного странствия истинного человеческого духа. Творческая концепция Шилуня – пейзажиста наиболее близка творческим устремлениям и взглядам живописи любимой им эпохи Сун (Х–ХП1 вв.), где главенствовало «отражение интимных человеческих ощущений» и воспевалась тихая и простая природа, настроение которой созвучно личным переживаниям человека.

Стиль живописи Цзян Шилуня последних лет можно обозначить понятием «цан», «сяо» - «внутренняя крепость, зрелость». Свидетельством тому являются живописные работы мастера 2004 года, отмеченные внутренней свободой и масштабностью, реалистичностью современного видения мира природы. В полной мере овладев принципами национальной пейзажной живописи, художник привносит в классическое решение индивидуальное авторское видение, обогащенное европейскими приемами. Сюжетно-композиционная насыщенность по законам западной картины, колористическая выразительность и масштабность полотен наряду с восточной условностью изображаемого – отличительные черты творческого почерка художника последних лет. Яркая индивидуальность художественного языка Шилуня отмечена результативными поисками обновления и развития классических принципов «гохуа» с достижениями западно-европейской импрессионистической школы живописи, тем самым его творчество обогащено повествовательностью и эмоциональной наполненностью.

Классическая традиция, которой Шилунь руководствуется как основой творческого мировосприятия, особенно наглядна и достоверна в «пейзажах в миниатюре». В жанре «хуаняо» («цветы-птицы») живопись «четырех совершенных» - «сы цзюньцзы» (слива «мэйхуа», орхидея, бамбук и хризантема), получившая большую популярность и развитие в Х в., занимала важное место. Для Шилуня образы «четырех совершенных» являются любимым эстетическим воплощением в живописи, привлекая не только устоявшейся символической трактовкой нравственной чистоты и утонченности, но и ставшим для художника олицетворением его далекой родины. В противовес известному изречению чаньского монаха-художника Х1У века Цзюэ-иня: «Когда я радостен – пишу орхидеи, когда я печален – пишу бамбук», - живописная работа тушью 1995 года «Бамбук и птица» Шилуня наполнена солнечным светом. Легкий шелест черных и прозрачных листьев и щебет присевшей на стебель птицы в сочетании с тенистыми стволами бамбука излучает радостное многоцветие мира природы. Художественным строем произведения автор подчеркивает гибкость, простоту и мягкость «цзюньцзы». Бамбук и птица написаны художником в светлом и спокойном состоянии души; «…он сосредоточен на бамбуке, а не на себе. Но он передает в бамбуке чистоту и благородство своей души».10

Многочисленные реформы «гохуа» к. Х1Х – ХХ вв. расширили цветочный и растительный мир классического тематического диапазона. В этот период в живописи, воистину, «расцвели все десять тысяч цветов»: маки, нарциссы, тюльпаны, лилии, ирисы, вьюнки, цикламены. Среди них найденные «персонажи» Ши Луня, в живописных зарисовках которых он наиболее близок к единичным, конкретным проявлениям краткой жизни, передавая свое субъективное и пристрастное отношение к камерному, но такому богатому миру природы. Ничто не ускользает от внимательного взгляда исследователя жизни растений. Используя традиционные графические и живописные приемы, художник запечатлевает красоту реального мира, наполняя его ощущением свежести и лиричности, позволяя зрителю по-новому увидеть и оценить прелесть не замеченных прежде явлений («Полевые цветы», 1994 г.). «Приглушенную живопись» полевых цветов Шилуня можно отнести к стилистике корифея этого жанра художника Х в. Сюй Си, которого называли «деревенским», «диким», потому что он почитал красоту простого и повседневного, изображая полевые цветы, простые травы. «Он часто бродил, созерцая цветы в заброшенных садах, выискивая мотивы для живописного свитка», - писал о Сюй Си крупный сунский теоретик Лю Даочунь».11 Шилуню не столь важно символико-семантическое выражение образа, главное, в бесконтурной манере «могуку» передать душу цветка и его своеобразную красоту, его нежность и утонченность в краткий период жизни:


Как присущи честным мужам

Добродетельные черты,

Так и в дереве, и в траве –

Всюду музыка красоты.12


В световоздушном пространстве белого листа Шилунь наделяет величием и женственностью цветение желтых пионов («Желтые пионы», 2002 г.), красота и достоинство отцветающего лотоса с серебристыми и черными листьями, словно оттеняющие атмосферу уходящего лета, перерождается во внутреннюю силу и крепость засыхающих стеблей с семенной коробочкой («Отцветающий лотос», 2004 г.), мальвы и маки, растущие рядом, просты и изысканны («Полевые цветы», 1994 г.). Особой притягательной эстетикой обладает тема увядания цветов. Отцветающие маки, пионы, лотосы на свободном белом поле, преображаясь до знаково-символического и прекрасного в своем уходе образа, продолжают жить, благодаря одухотворенной силе самого мастера. В одном из самых элитарных жанров, обращаясь к реальной красоте окружающего нас мира, Шилунь расширяет сюжетный растительный мотив, и остается верен классическим живописным принципам. В его цветах увлекают живописность и мягкость, свобода и естественность «бескостного» приема, которые достигаются сочетанием полихромной и монохромной живописи (подобно приему великого художника 17 века Чжу Да – «красные цветы, черные листья»).

Издавна цветы являлись носителями определенных человеческих качеств. Говорили, что красота цветов зависит от его корня, подобно тому, как слава человека проистекает из его добродетели и его деяний. Огромный духовный, творческий и педагогический опыт Цзян Шилуня основан на практическом воплощении в жизнь принципов стойкой независимости, внутренней свободы, душевной чистоты и уравновешенности. Эти качества неразрывно связаны с образом идеального, «совершенного человека», к которому в Китае с древнейших времен обращались уважительно словом «цзюньцзы». Именно так сегодня многочисленные студенты художественных вузов КНР заслуженно величают Цзян Шилуня. Его неутомимая многолетняя деятельность отмечена и другими званиями: с 1992 года Цзян Шилунь является почетным профессором Академии искусств им. Лу Синя, с 2002 г. – почетный доктор искусств Государственного педагогического института им. А. Герцена, в 2003 г. художник был награжден Санкт-Петербургским институтом живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Российской Академии художеств медалью «Достойному».

Современный мэтр «гохуа» достиг пика духовного взросления, о котором говорил Конфуций: «В 15 лет я обратил свои помыслы к учению. В 30 лет я имел прочную опору. В 40 лет у меня не осталось сомнений. В 50 лет я знал веленье Небес. В 60 лет я настроил свой слух. А теперь в 70 лет я следую своему сердцу, не нарушая Правил». Свободное и «бодрствующее» сердце Цзян Шилуня видит свое главное предназначение в неукоснительном следовании художническому девизу: «Продолжай традиции и развивай новые».

Этому девизу следует и один из старейших мастеров современного «гохуа» Чэнь Синьтянь из города Наньцзин (1913 г.р.), яркий представитель южной школы «гохуа» - Линьнань. На формирование и становление художественных пристрастий Чэня большое влияние оказали две личности, известные в истории китайской живописи ХХ-го века: художники Гао Цзяньфу (1879-1951гг.) и Хуан Биньхун (1865-1955гг.). Гао Цзяньфу, уроженец юга страны, в начале столетия в поисках новых путей обновления традиционной живописи в г.Гуанчжоу вместе с единомышленниками поставил задачу соединить принципы национального и европейского искусства. Познакомившись с европейскими приемами живописи в Токийской Академии художеств, Гао Цзяньфу попытался произвести «реформы» в традиционном жанре «цветы-птицы». Основанная Гао школа «Линьнань хуапай» сыграла значительную роль в первой половине столетия в формировании нового стиля живописи, представителем которой и является Чэнь Синтянь. Современником художников с мировым именем Ци Байши, Фэн Цзыкая, Сюй Бэйхуна является и Хуан Биньхун – учитель Чэнь Синтяня, великолепный пейзажист новой формации, с ярким индивидуальным стилем и видением современных творческих задач. Живописный язык картин Хуана отличается масштабностью, подробным и предельным насыщением композиции, сложением и «наслоением» штрихов. В своем творчестве Чэнь Синтянь продолжает и развивает стиль своих учителей.

Живописное полотно «Цветущий сад» (2001г.) (илл. 4) Чэнь Синтяня, приверженца жанра «цветы-птицы», по своему сюжетному замыслу и художественной образности превосходит обычный цветочный жанр. Художник представляет зрителю образ летнего сада, его небольшой, но очень содержательный фрагмент с изображением на первом плане крупных праздничных пионов. Сад для китайца – это целый мир в миниатюре, место единения человека и природы - реальной возможности для «странствия духа». В классическом китайском саду важное место отводилось подбору благоухающих и красивых растений и цветов, камней, причудливых форм. Чэнь, подобно знатоку садового искусства, «высаживает» в диагонально вытянутой композиции традиционно устоявшиеся цветочные образы: кусты пионов, словно вырастающие из причудливой формы голубого камня, изысканные орхидеи. Но, вглядываясь в нарядный летний сад, задаешься вопросом – это земной или сказочный мир? Гармоничный дуэт пышных соцветий «царя цветов» с густой зеленой листвой на крепких стеблях с установленным рядом голубым камнем «клубящееся облако» (по классификации камней Дун Цичана, ХVП в.), рождают сотворенную творческой волей художника мощную символическую энергию союза Неба и Земли. Этот сплав роскошного пика цветения дополнен и легкими изящными образами, вносящими элемент противоположности и единства всего сущего: утонченными орхидеями и порхающими бабочками. В творческом методе мира цветов Синтянь сводит воедино живописные принципы классиков этого жанра – Сюй Си и Хуан Цюаня (Х в.). Сочные листья пионов и акварельные размывы на камне написаны в манере Сюй Си, но прописанные плотным многоцветием пятна лепестков и тычинки соцветий, создающие и объем и светотеневую игру, с летающими над ними бабочками, написаны в стиле Хуан Цюаня – со всей тщательностью. Чэн Синтяня, как приверженца южной школы, в сюжетной подробности изображаемого привлекает богатая и яркая палитра, структура лепестков пионов. Дух благоухания разлит по всему саду Чэнь Синтяня, и его авторская печать овальной формы с надписью «Ароматность» свидетельствует об этом. Изысканность и утонченность, изящество классической образности, гармоничное сочетание принципов «сеи» (писать идею) и «гунби» (прилежная кисть) - характерные черты художественного почерка мастера, являющегося мажорным утверждением жизни, гимном солнцу, всему живому на земле. «…славит богатство и красочность жизни», - сказал в Х1 веке Го Жо-сюй, характеризуя творчество, бытие и живописное видение Хуан Цюаня. Бесспорно, что слова великого историка живописи могут быть отнесены и к художественной манере Синтяня.

В иллюстрации своих духовных движений (переживаний) Чэнь Синтянь обращается к искусству «игры кистью» - каллиграфии посредством живописного образа природы, воспетого поэтом «золотого века» эпохи Тан Ван Чжихуанем (688 – 742 гг.) в стихотворении «Поднимаюсь на башню Хуанцяо»:

Солнце ушло за хребты, на запад,

Течет Хуанхэ на восток - к морю…

Тысячи ли охватить бы взором!

Выше! Вот башни последний ярус.13


Картина, открывающаяся неспешно каждой строкой и взору поэта и читателя, потрясает красотой масштаба и космического движения жизни Природы. Стилистика и динамика каллиграфической композиции в пространстве листа выстраивается сообразно вдохновенно-поэтической содержательности стиха, за которой визуально ярко и отчетливо созерцаешь слияние Неба (воздушной стихии) и Земли (водной стихии). Смысловое содержание живописной поэзии усиливается скорописным стилем «цаошу», динамичным и быстрым, гибкие и округлые штрихи которых перемежаются с витиеватым золотистым рисунком облаков-волн на тонированной бумаге серовато-жемчужного оттенка. Естественная спонтанность «письма-травы» Чэнь Синтяня одушевляет и материализует живописную образность поэзии, выявляя тождественность художественных принципов поэзии и каллиграфии. Замыкающим акцентом в композиции являются авторские печати, отражающие духовную устремленность китайского художника, печати-сентенции: «Свободный человек», «Большое мастерство». В найденном биноме формы и содержания звучит голос свободной личности, в полной мере реализующей в художественном творчестве классические законы, в данном случае триединство поэзии, живописи и каллиграфии.

Современным исследователем богатого и разнообразного мира птиц предстает художник из г. Циндао Лю Синь (1942г.р.) - член Союза художников КНР, народный художник, лауреат Государственной премии. Представленные на выставке 2004 года произведения «Перерыв» (2000г.), «Петухи» (2001г.), «Ожидание» (2002 г.) открыли нам мастера оригинального и разножанрового, органичного в своем естественном проявлении творчества. В классической иерархии жанров «пух и перья» - жанр «линмао», сложившийся в 1Х-Х веках, занимал не самые верхние строки. Например, по словам китайского художника и теоретика искусства Ми Фу (1052-1107), они являлись «только развлечением для светских людей». Пожалуй, в ХУП веке впервые художники-индивидуалисты Ши – тао и Чжу Да изменили трактовку этого жанра и отношение к нему. Подобно этим великим мастерам Лю Синь обращен к выражению человеческого проявления эмоций в мире через его окружение, наделяя мир птиц (как и мир цветов) чертами существа разумного. В этом есть продолжение философичной традиции – уподобления. В работе «Петухи» активный смысловой центр сосредоточен в верхней части композиции - черные петухи-близнецы с алыми гребнями, распушенными хвостами, зорким оком, смотрящим вправо, готовы ринуться в бой в сию же минуту. Благодаря экспрессивной ритмике высветленной тушью широких линий оперения и хвоста эти герои представлены сгустком силы и энергии. Мотиву взволнованности вторят и запутанные в клубок желто-оранжевые стебли хризантем с тонкими ветвями вьюнка-повилики в нижней левой части композиции. Лю Синь впечатляет свежестью непосредственного восприятия, поскольку он отходит от тщательной проработки форм, внешней достоверности образа для иной цели - уловить характерность облика, реальную правдивость чувств. Художник с острым видением запечатлевает не просто повадки, характер, различный внешний вид представителей отряда пернатого мира, Лю акцентирован на фиксации кульминационных моментов. Патриархи птичьего царства, спутники даосских небожителей – журавли в контексте ХХ в. изменили свой прежний содержательно-возвышенный ореол. В солнечных бликах на воде стоят воспетые классиками птицы Лю Синя, безотрывно и напряженно всматривающиеся в даль («Ожидание») (илл. 5). Яркий полуденный свет размывает светло-серые контуры птиц и прибрежных валунов. Внимание автора сфокусировано на конкретном и правдивом изображении характеристики действа. Находящийся слева вне плоскости картины источник ожидания, возбудивший внимание птиц, является связующей нитью между двумя птицами. Стоящие недвижно в одном направлении, с вытянутыми шеями – это все язык эмоций, уподобленных человеческому проявлению. Но художник не забывает о прежнем «статусе» этих грациозных птиц, некогда являвшихся благопожелательной символикой долголетия, и потому «оставляет» печать-сентенцию «Гора Тайшань не стареет» под своей фамилией.

Характеристика образам в работах «Петухи» и «Ожидание» дана предельно обобщенными, но точными художественными средствами для насыщения эмоционального проявления характера птиц. Ярко выраженный индивидуальный почерк обусловлен сильной живописно-динамичной манерой письма, лаконичной в своей завершенности и придающей образу черты гротеска и иронии. Лю Синь нарочито усиливает и подчеркивает свои художественные приемы, оттачивает средства выразительности, заостряя на них внимание зрителя. Он преднамеренно далек от классических образцов, но безупречное знание традиции позволяет ему отбросить детали и сконцентрировать свое субъективное восприятие, чтобы более броско и «неожиданно» донести образ и его состояние, тем самым придать работам иные ритмы и иную гамму чувств, что и определяет индивидуальный строй и современное звучание жанра «пух и перья» в исполнении Лю Синя.

Уход от простой констатации увиденного неизбежно приводит китайского художника к передаче прочувствованного языком завуалированным, зачастую символическим. К примеру, чаньские монахи ХVП в. художники Ши-тао и Чжу Да для выражения своих переживаний путем стилистических изменений художественного языка (асимметричность композиции, деформация форм, цветовая приглушенность) прибегали к приемам символики, которая приобретала различный подтекст, передавая самые разнообразные идеи. Эти самобытные и яркие индивидуалисты ХVП столетия благодаря своей приверженности культуре чань-буддизма, отказу от материального мира и быта неустанно развивали в себе интуитивное знание, которое одаривало личностей творческих внезапным прозрением, и, тем самым, они постигали глубинное естество истинного «я». Творчество и сущность мастера «гохуа», члена Союза художников КНР, народного художника КНР, профессора Пекинского художественного института Ху Цяня «пропитано» богатейшим наследием учения чань-буддизма. Переплетение традиций художественного и философского содержания составляют не только сюжетную наполняющую произведений Ху, но определяют наиважнейший аспект – внутренний, содержательный. Ассоциативно-символический язык произведения «Аромат души» (2002 г.) (илл. 6) вмещает в себя образно-философские и духовно-нравственные составляющие, в которых нечто единосущностное объединяет все в гармонию цельного и по-настоящему истинного. Коллизия смыслов развивается в композиции сверху вниз: от пышно увядающей хризантемы «льющей поздний аромат», как символа уединения, и молодых зеленых побегов, стоящих в неустойчивой с неровными стенками вазе, к круглой курильнице с палочкой благовоний, дымок которой поднимается вверх к изысканно написанным иероглифам «Будда Амитабха». Круговое композиционно-смысловое движение уподоблено колесу Будды - символу бесконечного перевоплощения: круг жизни завершил свое движение, чтобы быть начатым вновь. Опосредованно, через привычные предметы, смещенные в пустом пространстве к краю изобразительного поля, «художник – чань» Ху Цянь ненавязчиво задает зрителю настрой-отклик, выявляя ценность духовной содержательности человека, как приоритетного внутреннего начала над внешним. В хрупкости и неустойчивости материального пространства легкий дымок благовония, как средоточие духовных усилий, является реально правдивым, осознается как иная высшая ипостась, источающая аромат истины Бытия. Определяющая жизненная реальность Ху Цяня, как и в картине, - в единении физического и метафизического планов, поскольку и в его жизни происходит полное совпадение пределов внешнего и внутреннего, тех нравственных позиций, на которых художник стоит и в творчестве, и в жизни. Вероятно, метафизичность в творчестве мастера оказывается основным свойством его работ, поскольку он не только художник, он – ученый-философ, и это порождает гармоничное совпадение концептуально обоснованного мировосприятия мастера. Следование этико-эстетическим идеалам чань-буддизма, погружение в чистоту созерцания перерождается в результат свершения творческого акта за считанные минуты. Именно так, словно из небытия, возникла ранним утром после продолжительной прогулки по лесу в молчании и тишине работа Ху Цяня «Аромат души». Творческий процесс, как понятие вневременное, требует от художника уравновешенности духа, внутренней сосредоточенности и готовности реализовать в зримые образы незримое в момент внезапного озарения: «Это откуда приходит – не знаю. Это уходит куда – не понять». Один из китайских классиков Го Си вспоминал, как его отец готовился к акту творения живописи: «В день, когда он приступал к написанию картины, ему был необходим чистый стол перед светлым окном. Он воскурял сначала фимиам слева и справа от себя. Потом, выбрав безукоризненные тушь и кисть, он мыл руки и очищал камень для туши, все это с сосредоточенностью человека, который готовится к приему знаменитого гостя».14

Вся сила полноты миропредставления и ее многосложности Ху Цянем осмыслена и перенесена в художественно-философскую плоскость найденного им естественного мира, где главенствует «мудрое вдохновение», наполненное светом знания, тишины и размышления. О людях культуры, чье личностное бытие и свобода творчества единоначальны, произведение каллиграфии 2001 года - «Широкознающий» (илл. 7). На квадратном поле пространства черной насыщенной кистью написаны последовательно горизонтально справа налево два крупных иероглифа, композиционно вписывающиеся в ясно очерченный квадрат. Масштабу ритмически организованного размеренного письма линий и точек с мягкой силой нажима соответствует содержательная семантика. Нравственная категория «широкознающий» вбирает в себя два понятия: «широкообразованный», интеллектуальный и добросердечный, гуманный. С древнейших времен в Поднебесной почитали людей, обладающих подобными достоинствами, бодрствующих в неустанном труде ума и сердца. И мастер «гохуа» ХХ1-го века Ху Тьшань для письма избирает старинный стиль «бафэнь», иероглифы которого образовывают замкнутую фигуру, являя собой самодостаточное целое. В избранном художником мире, наполненном тихим созерцанием и заботой о нравственном самосовершенствовании, расширяющем границы духовного прозрения и интуиции, пребывает мудрость широкознающего, живущего в истине, гармонии души и природы. Вероятно, поэтому в продуманных композициях с обилием свободно дышащего поля легко и подолгу блуждаешь в поисках соприкосновения и созвучия понимания в ощутимой ауре одухотворенной возвышенности кисти-туши Ху Цяня, исходящей от его произведений, наполненных лирико-философской содержательностью.

За достаточно краткий период – конец 1990-х-начало 2000-х годов – формирующаяся музейная коллекция современной китайской живописи пополнилась произведениями известных в Китае художников. Откликнувшись на участие в выставке 2004 года в Сахалинском областном художественном музее мастера «гохуа» Ван Шеньле, Цзян Шилунь, Ху Цянь и Лю Гсинь предстали истинными «людьми культуры», патриотами и популяризаторами национального искусства. Сегодня они - бескорыстные служители и носители духовного искусства, пронизанного сквозь века национальными традициями. Поэтому китайская культура, основанная на принципах нравственно-гуманистических, при всем своем своеобразии и кажущейся национальной специфики тесно связанна с общечеловеческими эстетическими идеалами и безусловно является достоянием культуры мировой.

Одно из основных направлений музейной деятельности сегодня – активное комплектование немногочисленной коллекции произведений художников как старшего поколения, «успевших» вобрать в себя свободу творческой ауры постмодернистского периода 1950-1960-х гг. ХХ в., времени, наиболее активно формировавшее новое художественное поколение, так и произведения художников новейшей формации, уже органично «вошедших» в единое, культурное международное пространство.


ПРИМЕЧАНИЯ


1. Гохуа – национальная живопись; название современной китайской живописи водяными красками и тушью на шелковой и бумажной основе.

2. Гуаду – область, находящаяся за пределами восточной границы Великой стены. В нее входят три провинции Северо-Восточного района Китая: Ляонин, Тилинь, Хэйлунцзян.

3. Глухарева О. Искусство народного Китая. – М., 1958. – с. 19

4. Цзян Шилунь. Китайская традиционная живопись «гохуа». Каталог выставки. Автор вступ. статьи Шишкина Г., составитель Кузьменко Л. – Омск, 1989.

5. «И-цзин» («Книга перемен») – древнейшее сочинение по философии Китая, датируемое чаще всего ХП-Х вв. до н.э.; оказала огромное значение в развитии духовной культуры Китая. Авторство «И-цзин» приписывается мифологическому правителю древнего Китая Фуси (по легенде, царствовал в ХХ1Х в. до н.э.), создавшему «восемь триграмм», которые легли в основу «Книги перемен».

6. Малявин В. Сумерки Дао. – М., 2003.

7. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. Пер. и коммент. Завадской Е. – М., 2001, с. 14

8. Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал. Пер. и коммент. Самосюк К. – М., 1978. – с.174.

9. Су Ши (1036-1101). Степь, залитая лунным светом. /Пер. Басманова М./. Китайская пейзажная лирика Ш-Х1У вв. Вступ. статья и коммент. Лисевича И. – М., 1984. – с.143.

10. Завадская Е. Эстетические проблемы живописи старого Китая. – М., 1975. – с.257.

11. Завадская Е. Эстетические проблемы живописи старого Китая. – М., 1975. – с.263.

12. Су Ши (1036-1101). Из стихов, написанных после того, как вместе с Ван Ши, Кун Чжуном и старшим сыном Маем обошли городскую стену, любуясь цветами, затем поднялись на гору к беседке, а вечером пришли в Храм Опадающих Цветов. /Пер. Голубева И./. Китайская пейзажная лирика Ш-Х1У вв. Вступ. статья и коммент. Лисевича И. – М., 1984. – с.136.

13. Поэзия эпохи Тан. /Пер. Адалис А./. – Сост. и вступ. статья Эйдлина Л. – М., 1987. – с.44.

14. Завадская Е. «Беседы о живописи» Ши-тао. – М., 1978. – с.169.


Коллекция живописи «гохуа» и произведений каллиграфии

из собрания Сахалинского областного художественного музея.


Сюэ Ши
  1. «Цикламены и бабочка». 1903 г.

Бумага китайская, цв. тушь; 37х50; 30,5х38

Поступление: из Советского Фонда культуры, 1987 г.

КП-813 Г/в-205


Сяо Вэнь
  1. «Хризантемы и бабочка». Нач. ХХ-го века.

Бумага китайская, цв. тушь; 37х50; 30,5х38

Поступление: из Советского Фонда культуры, 1987 г.

КП-814 Г/в-206


Ли Мин Чжи
  1. «Гора Хуашань». 1988 г.

Бумага китайская, тушь, акварель; 141,5х364; 156х394

Поступление: из Советского Фонда культуры, 1989 г.

КП-1796 Ж/в-552


Ни Жуй (г. Пекин)
  1. «Навестить друга». 1990 г.

Шелк, тушь, акварель; 194х67; 112,3х57

Поступление: дар Бычкова Г.Д. (АК «АСКО»), 1994 г.

КП-5368 Ж/в-1878


Юн Тао (г. Далянь)

5. «Время быстро проходит, а дружба постоянна» - каллиграфия. 1988 г.

Бумага китайская, тушь; 200х45; 124х38

Поступление: 1997 г.

КП-6105 Г/в-2648


Цзян Шилунь (1927 г.р., г. Шеньян). Живет и работает в г. С-Петербург.
  1. «Ручей в ночи». 1988 г.

Бумага китайская, акварель; 70х89,5

Поступление: приобретена у автора, 1997 г.

КП-6133 Ж/в-2648

  1. «Зажигайте свечи» - каллиграфия. 1991 г.

Бумага китайская, тушь; 90х70

Поступление: приобретена у автора, 1997 г.

КП-6135 Г/в-2650


  1. «Полевые цветы». 1994 г.

Бумага китайская, акварель; 70х70

Поступление: приобретена у автора, 1997 г.

КП-6131 Ж/в-2653


  1. «Ущелье». 1994 г.

Бумага китайская, тушь; 90х60

Поступление: приобретена у автора, 1997 г.

КП-6132 Ж/в-2647


  1. «Бамбук и птица». 1995 г.

Бумага китайская, тушь; 70х90

Поступление: дар автора, 1997 г.

КП-6134 Ж/в-2649


Ван Шеньле (1923-2003), г. Шеньян
  1. «Спокойное небо, отдыхающие облака» - каллиграфия. 2000 г.

Бумага китайская, тушь; 90х60,3; 83х38,5

Поступление: приобретена у семьи художника, 2004 г.

КП-7384 Г/в-3181


  1. «Гармония души» - каллиграфия. 2000 г.

Бумага китайская, тушь; 68х68,7

Поступление: приобретена у семьи художника, 2004 г.

КП-7385 Г/в-3182


Ху Цянь (1939 г.р., г. Пекин)
  1. «Широкознающий» - каллиграфия. 2001 г.

Бумага китайская, тушь; 63,3х62,7

Поступление: приобретена у автора, 2004 г.

КП-7386 Г/в-3183


  1. «Аромат души». 2002 г.

Бумага китайская, тушь, акварель; 89х60; 71х48,5

Поступление: приобретена у автора, 2004 г.

КП-7394 Ж/в-1012


Чэнь Синтянь (1913 г.р., г. Наньцзин)
  1. «Солнце ушло за хребты, на запад…» - каллиграфия. 1999 г.

Бумага китайская, тушь; 89,5х60; 69х46

Поступление: приобретена у автора, 2004 г.

КП-7388 Г/в-3185


  1. «Цветущий сад». 2001 г.

Бумага китайская, тушь, акварель; 70х130

Поступление: приобретена у автора, 2004 г.

КП-7393 Ж/в-1011


Лю Синь (1942 г.р., г. Циндао)
  1. «Петухи». 2001 г.

Бумага китайская, тушь, акварель; 90х58,3

Поступление: приобретена у автора, 2004 г.

КП-7396 Ж/в-1014


  1. «Ожидание». 2002 г.

Бумага китайская, тушь, акварель; 90х60; 90х50

Поступление: приобретена у автора, 2004 г.

КП-7395 Ж/в-1013


Цзян Шилунь (1927 г.р., г. Шеньян). Живет и работает в г. С-Петербург.
  1. «Сосна и ветер» - каллиграфия. 1990 г.

Бумага китайская, тушь; 89х66

Поступление: дар автора, 2004 г.

КП-7441 Г/в-3188


  1. «Снег и сосна» - каллиграфия. 1990 г.

Бумага китайская, тушь; 89х65, 8

Поступление: дар автора, 2004 г.

КП-7442 Г/в-3189

  1. «После дождя». 2003 г.

Шелк, акварель; 60х90

Поступление: приобретена у автора, 2004 г.

КП-7389 Ж/в-1007


  1. «Путешествие на облаках» - каллиграфия. 2004 г.

Бумага китайская, тушь; 108,7х68,5

Поступление: приобретена у автора, 2004 г.

КП-7387 Г/в-3184


  1. «Пруд туши» - каллиграфия. 2004 г.

Бумага китайская, тушь; 109,3х69,5

Поступление: дар автора, 2004 г.

КП-7439 Г/в-3187


  1. «Тишина». 2004 г.

Шелк, акварель; 60х90

Поступление: приобретена у автора, 2004 г.

КП-7390 Ж/в-1008


  1. «Лето на юге Китая». 2004 г.

Шелк, акварель, тушь; 70х90

Поступление: приобретена у автора, 2004 г.

КП-7391 Ж/в-1009


  1. «Снежная деревня». 2004 г.

Шелк, акварель; 89,5х54,5

Поступление: приобретена у автора, 2004 г.

КП-7392 Ж/-1010


  1. «Древний храм на осенней горе». 2004 г.

Шелк, акварель; 70х70

Поступление: приобретена у автора, 2005 г.

КП-7463 Ж/в-1022


  1. «Охотничьи домики Алтая». 2003 г.

Шелк, акварель; 80х110

Поступление: приобретена у автора, 2005 г.

КП-7464 Ж/в-1023


29. «Желтые пионы». 2002 г.

Бумага китайская, тушь, акварель; 70х70

Поступление: приобретена у автора, 2005 г.

КП-7466 Ж/в-1025


30. «Отцветающий лотос». 2004 г.

Бумага китайская, тушь, акварель; 70х90

Поступление: приобретена у автора, 2005 г.

КП-7465 Ж/в-1024


31. «Горный пейзаж». 2004 г.

Шелк, акварель; 51х39,9

Поступление: дар Бурыки А.В., 2004 г.

КП-7431 Ж/в-1015


ЛИТЕРАТУРА:


  1. Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. – М., 1972.
  2. Глухарева О.Н. Искусство народного Китая. – М., 1958.
  3. Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал. – М., 1978.
  4. Грубе Вильгельм. Духовная культура Китая. – В кн. «История Китая. Духовная культура Китая». – М., 2003.
  5. Дмитриева Н. Изображение и слово. – М., 1962.
  6. Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши-тао. – М., 1978.
  7. Завадская Е.В. Мудрое вдохновение. Ми Фу (1052-1107). – М., 1978.
  8. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. – М., 1975.
  9. Завадская Е.В. Ци Бай-ши. – М., 1982.
  10. Искусство каллиграфии. Альбом. – Китай, 1994. – На кит. яз.
  11. Китайская пейзажная лирика Ш – Х1У вв. Вст. ст. и коммент. Лисевича И. С. – М., 1984.
  12. Лоу Цинси. Классические сады и парки Китая: Пер. с кит. Сан Хуа, Хэ Жу, Ли Дэпин. – Пекин, 2003.
  13. Малая история искусств. Искусство стран Дальнего Востока. – М., 1997.
  14. Малявин В.В. Молния в сердце. – М., 1997.
  15. Малявин В.В. Сумерки Дао. – М., 2003.
  16. Мэйшу. – Пекин. 2003. - № 8. – На кит. яз.
  17. Мэйшу. – Пекин. 2004. - № 4. – На кит. яз.
  18. Мэйшу. – Пекин. 2006. - № 2. – На кит. яз.
  19. Пострелова Т. А. Творчество Сюй Бэйхуна. – М., 1987.
  20. Поэзия эпохи Тан. Сост. и вст. ст. Эйдлина Л. – М., 1987.
  21. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. Пер. и коммент. Завадской Е.В. – М., 2001.
  22. Судьбы культуры КНР (1949-1974). – М., 1978.
  23. Энциклопедия нового Китая: Пер с англ. – М., 1989.
  24. Эхо тишины. Цзян Шилунь. Альбом. – СПб, 1997.



СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ К СТАТЬЕ

«Коллекция современной китайской живописи «гохуа» и

произведений каллиграфии из фондов СОГХМ».


Илл. 1

Ван Шеньле (1923-2003 гг.). Гармония души. 2000 г.

Б., тушь. 68х68,7

КП – 7385 Г/в – 3182


Илл. 2

Цзян Шилунь (род. 1927 г.). «Зажигайте свечи». 1991 г.

Б., тушь. 90х70

КП – 6135 Г/в – 2650


Илл. 3

Цзян Шилунь (род. 1927 г.). Тишина. 2004 г.

Шелк, акв., тушь. 70х90

КП – 7391 Ж/в – 1009


Илл. 4

Чэнь Синтянь (род. 1913 г.). Цветущий сад. 2001 г.

Б., акв., тушь. 70х130

КП – 7393 Ж/в – 1011


Илл. 5

Лю Синь (род. 1942 г.). Ожидание. 2002 г.

Б., акв., тушь. 90х60

КП – 7395 Ж/в – 1013


Илл. 6

Ху Цянь (род. 1939 г.). Аромат души. 2002 г.

Б., акв., тушь. 89х60; 71х48,5

КП – 7394 Ж/в – 1012


Илл. 7

Ху Цянь (род. 1939 г.). Широкознающий. 2001 г.

Б., тушь. 63,3х62,7

КП – 7386 Г/в - 3183

1



2



3



4



5



6



7



8



9



10



11



12



13



14





>