Колористическое искусство прозы ф. М. Достоевского 1860-х годов

Вид материала

Автореферат

Содержание Адольф Андреевич Демченко Общая характеристика работы История изучения проблемы. Хронологические рамки Методологическую основу Научная новизна Теоретическая значимость Практическая значимость На защиту выносятся следующие положения Основное содержание работы Первый параграф «Жизненные впечатления Ф. М. Достоевского как основа колористической тональности его произведений» Второй параграф «Русское изобразительное искусство в восприятии и оценках Ф. М. Достоевского» Во второй главе «Пейзаж как область колористического искусства Ф. М. Достоевского» Первый параграф «Литературный пейзаж как объект изучения» Во втором параграфе «Искусство пейзажа в произведениях Ф. М. Достоевского» В третьей главе «Поэтика вещей в прозе Ф. М. Достоевского: искусство света и цвета» Первый параграф «Изображение вещного мира в словесном творчестве» Во втором параграфе «Вещный мир интерьерных описаний Ф. М. Достоевского: колористический аспект» Основные положения диссертации Е. В. Степановой отражены в следующих публикациях

Подобный материал:

• 53. Реформа печати и цензуры в контексте реформ 1860-х годов, 2393.76kb.
• «Реформы 1860-1870-х годов» §43-44, с. 316-322, 23.49kb.
• Творчество ф. М. Достоевского 40-50-х годов XIX века в пространстве семиосферы русской, 699.47kb.
• И. С. Кудряшов Взгляд и желание мечтателя в романе Ф. М. Достоевского, 224.21kb.
• Проблема ценностей в русской исторической и философской мысли (середина 1860-х годов, 427.89kb.
• Михайловича Достоевского "Престyпление и наказание", 32.06kb.
• Содержание: I введение, 407.1kb.
• 17. «Натуральная школа» илитературное движение 1840-х годов: проза Н. В. Гоголя,, 244.32kb.
• История русской литературы имперского периода, 36.79kb.
• Трансформация готической традиции в творчестве Джойс Кэрол Оутс (на материале малой, 350.09kb.

На правах рукописи


СТЕПАНОВА Елена Валерьевна


КОЛОРИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО ПРОЗЫ

Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО 1860-х ГОДОВ


Специальность 10.01.01 – Русская литература


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата филологических наук


Саратов – 2010

Работа выполнена на кафедре

русской классической литературы и методики преподавания

Педагогического института

Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского


Научный руководитель доктор филологических наук, профессор

Адольф Андреевич Демченко


Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Жаравина Лариса Владимировна


кандидат филологических наук

Дегтярёва Ольга Николаевна


Ведущая организация Астраханский государственный университет


Защита состоится «17» марта 2010 г. в 12. 00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.243.02 при Саратовском государственном университете им. Н.Г. Чернышевского (410012, г. Саратов, ул. Астраханская, 83) в XI корпусе.


С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского.


Автореферат разослан «10» февраля 2010 г.


Учёный секретарь

диссертационного совета Ю.Н. Борисов


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Творчество Ф. М. Достоевского постоянно привлекает внимание исследователей. При всей неоднократно отмеченной социальной, идеологической природе его прозы она была и остаётся в первую очередь искусством слова. Выразительной, образной стороне искусства сам писатель придавал особое значение: «Художественность отделки, – писал он, – придаёт мысли ясность, выпуклость, осязательность, правду: а художническая сила и состоит в правде и в ярком изображении её»¹. Эта изобразительная сила слова писателя побуждает к изучению поэтики его прозы и, в частности, недостаточно изученной проблемы – колористического искусства Ф. М. Достоевского.

История изучения проблемы. Уже в конце XIX–начале XX в. появились работы, затрагивающие вопрос о Ф. М. Достоевском-колористе. Однако творческая приверженность писателя к свету и цвету рассматривалась неоднозначно. Для одних исследователей представлялась неоспоримой световая организация страниц его романов. Так, о противостоянии «света» и «тьмы», как категорий онтологических, постигаемых в контексте христианского мировидения писателя, говорили религиозные философы (Н. Н. Бердяев, С. Н. Булгаков, В. С. Соловьёв). О Ф. М. Достоевском, «умеющем живописать», создателе особого «рембрандтовского освещения» писал Вяч. Иванов. Другие полагали, что «он менее всего колорист» (Л. П. Гроссман), «его стиль беден красками» (В. Ф. Переверзев), характерная черта стиля писателя – «нелюбовь к цвету и краске» (В. Ф. Боцяновский).

В последующие десятилетия развивается целенаправленное изучение семантики световых образов в произведениях Ф. М. Достоевского (Л. П. Гроссман, А. С. Долинин, Г. М. Фридлендер, С. В. Белов, С. М. Соловьёв, И. Л. Альми, Р. Я. Клейман, В. Н. Топоров). Фрагментарные замечания о писательском колорите находим в работах Ф. И. Евнина, Ю. Г. Кудрявцева, А. А. Жук, А. В. Чичерина, Н. М. Чиркова. Более подробно изобразительные особенности цвета у Ф. М. Достоевского рассматривались С. М. Соловьёвым.

В конце XX–начале XXI в. подходы к прочтению Достоевского-колориста расширились. Предметом изучения становились образно-философский контекст некоторых цветоупотреблений (А. Н. Хоц), их структурно-символический аспект (Р. Г. Назиров, Т. А. Касаткина), проводился генезис отдельных светоцветовых образов в их отношении с библейской семантикой, национальной традицией (Г. Г. Ермилова, Л. Я. Паклина, Н. Н. Третьяков).

Объектом исследования является творчество Ф. М. Достоевского 1860-х годов.

Материал диссертации составили романы «Записки из Мёртвого дома», «Униженные и оскорблённые», «Преступление и наказание», «Идиот»; повести «Записки из подполья», «Игрок». Привлечены также статьи Ф. М. Достоевского разных лет, некоторые главы «Дневника писателя», его эпистолярное наследие.

Предмет исследования – колористическое искусство Ф. М. Достоевского в изображениях природы, вещного мира, способы организации колористической поэтики, функциональные особенности светоцветописи в произведениях Ф. М. Достоевского 1860-х годов.

Хронологические рамки исследования обусловлены значимостью 1860-х годов в биографии и творчестве Ф. М. Достоевского, отмеченных становлением философских, общественных, эстетических позиций писателя, поисками своего стиля, новых повествовательных форм. В 1860-е годы идёт процесс формирования его индивидуального творческого метода, сложения идейной и художественной основы для создания романов «великого Пятикнижия».

Цель работы – рассмотреть колористическую поэтику романов Ф. М. Достоевского 1860-х годов в связи с художественным методом писателя, а также в связи с выявлением линий соприкосновения и отталкивания его эстетических взглядов с творчеством русских живописцев XIX века.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

• выявить истоки колористики Ф. М. Достоевского на основе изучения влияния мира природы, произведений культуры на его жизненные впечатления и рассмотрения особенностей восприятия писателем произведений современного ему русского изобразительного искусства;
  
• проанализировать способы организации колористической поэтики прозы писателя в единстве с его художественным методом;
  
• исследовать некоторые функциональные особенности светоцветописи в художественном мире Ф. М. Достоевского;
  
• проследить эволюцию светоцветовой картины мира в рамках одного произведения и в контексте творчества писателя рассматриваемого периода;
  

Методологическую основу исследования составили концепции, разработанные в трудах А. Н. Пыпина (идея изучения художественного произведения в контексте эпохи и как части духовной культуры), А. Н. Веселовского, В. М. Жирмунского, М. М. Бахтина, М. П. Алексеева, Д. С. Лихачёва (общекультурный подход к изучению литературы, художественные взаимодействия внутритекстовых выразительных средств), Д. Н. Овсяннико-Куликовского, Л. П. Гроссмана, Б. А. Грифцова (проблемы психологии художественного творчества, биографический подход к истолкованию произведения).

Анализ ведётся на основе общего методологического положения о единстве формы и содержания в художественном произведении, а также с учётом междисциплинарных связей литературы с изобразительным искусством. Исследование осуществляется с использованием методики анализа текста, объединяющей ряд подходов: биографический, психологический, историко-культурный, генетический, мифопоэтический.

Научная новизна диссертации обусловлена выявлением источников формирования колористического искусства Ф. М. Достоевского, определением приёмов и способов художественного функционирования светоцветовых образов в пейзажных и интерьерных описаниях в произведениях Ф. М. Достоевского. На примере статей, отразивших особенности эстетических взглядов писателя, исследованы его подходы к прочтению произведений художественной культуры, обозначены линии соприкосновения литературного творчества с изобразительным искусством.

Обращение к цветовой палитре в прозе Ф. М. Достоевского, как правило, рассматривалось и продолжает рассматриваться без обращения к светописи, которая в свою очередь исследуется отдельно. Между тем представление о свете и цвете как о нерасторжимых друг от друга – в традиции русской культуры (П. Флоренский, Н. Н. Третьяков). В изучении произведений Ф. М. Достоевского следует рассматривать эти категории – свет и цвет – в совокупности, иначе будет нарушена целостность изображения и его восприятия.

Теоретическая значимость работы состоит в уяснении колористической поэтики Ф. М. Достоевского как самостоятельного, развивающегося компонента эстетической системы писателя, вобравшего в себя индивидуальное своеобразие писателя, глубинные типические черты русской культурной традиции.

Практическая значимость работы выражается в возможности использования её результатов в вузовском и школьном курсах по истории русской литературы XIX в., теории литературы, мировой художественной культуры, в спецкурсах и спецсеминарах по изучению творчества Ф. М. Достоевского.

На защиту выносятся следующие положения.

• Картины и образы мира живой природы, художественного, культурно-исторического пространства с ранних лет и в продолжение всей жизни выступали для Ф. М. Достоевского важным источником сложения колористической картины мира. Процесс восприятия природы, произведений художественной культуры носил характер внутренней традиции, восходящей к национальной линии мировосприятия, а также был продиктован спецификой личностного отношения писателя, системой жизненных (духовных, эстетических, религиозных) ценностей.
  
• Обзоры Ф. М. Достоевским художественных выставок обращают к проблеме общекультурных связей литературы и живописи. При анализе этого материала необходимо учитывать эстетические позиции писателя в их взаимосвязи с поэтической стороной его таланта, проявившейся в искусстве рецензии, словесного описания произведений живописи. Замечания Ф. М. Достоевского о светотени и колорите живописных работ выводят на вопросы колористической поэтики самого писателя.
  
• Цвет и свет образуют самостоятельный образный слой поэтики Ф. М. Достоевского, участвуют в организации внутреннего единства художественного произведения, позволяя приблизиться к пониманию авторского замысла. Светоцветовые образы в творчестве писателя содействуют композиционной целостности, развитию сюжета и конфликта, связаны с обозначенным автором широким спектром проблем (нравственных, философских, эстетических, религиозных и т.д.). Для поэтики его прозы значима изобразительная роль цвета и света, которые, расширяя систему выразительных стилистических средств, помогают создать чувственно воспринимаемые читателем картины и образы. Цветосветопись в творчестве писателя акцентирует вопросы его художественного метода, так называемого «фантастического реализма».
  
• Среди функциональных особенностей цвета и света в художественном мире Ф. М. Достоевского можно выделить следующие: описательную и изобразительную функции; психологическую, связанную с передачей внутреннего состояния героев, организацией эмоциональной атмосферы эпизодов и произведения в целом; цвет и свет выступают как средство авторской оценки происходящего, опосредованной характеристики героев; философская функция связана с проблемами бытия человека и природы, места человека в мироздании.
  
• Колористическое своеобразие произведений Ф. М. Достоевского 1860-х годов – один из основополагающих элементов в формировании художественного мирообраза писателя. Система света и цвета, выстроенная писателем в границах повести или романа, отмечена моментами развития, обусловленного общим идейно-художественным развитием таланта писателя и особенностями поэтики его прозы.
  

Материалы диссертации прошли апробацию на международных научных чтениях «Чернышевский и его эпоха» (Саратов, 2004, 2006), межвузовской научно-практической конференции «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2005), зональных конференциях литературоведов Поволжья (Самара, 2006; Елабуга, 2008).

Структура диссертационной работы состоит из введения, трёх глав, заключения и списка литературы, насчитывающего 249 наименований.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность работы, рассматривается история вопроса, аргументируется научная новизна, ставится цель, определяются задачи и методология исследования, формулируются основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Генезис колористической поэтики Ф. М. Достоевского» на разнообразном биографическом материале прослеживается роль жизненных впечатлений на становление и формирование поэтической картины мира писателя, колористического искусства его творчества.

Первый параграф «Жизненные впечатления Ф. М. Достоевского как основа колористической тональности его произведений» открывает раздел «Природа в жизни Ф. М. Достоевского», в котором рассматривается место и роль природы в духовной жизни писателя.

В продолжение всей жизни интерес Ф. М. Достоевского к миру природы был непрерывным. О восприимчивости юного Федора к природе свидетельствует в воспоминаниях А. М. Достоевский. Его дополняет прозвучавшее в «Мужике Марее» (1876) признание самого писателя о себе девятилетнем ребёнке, важное для понимания особенностей постижения им окружающего мира: «И ничего в жизни я так не любил, как лес с его грибами и дикими ягодами. С его букашками и птичками. Ёжиками и белками. С его столь любимым мною сырым запахом перетлевших листьев. И теперь даже, когда я пишу это, мне так и послышался запах нашего деревенского березняка: впечатления эти остаются на всю жизнь» (XXII; 47–48). Впечатления от леса складывались посредством разных аспектов восприятия: через разглядывание растений, животных и, что важно, через запах. Ф. М. Достоевский не случайно упоминает об этом дважды. И если в первый раз «сырой запах перетлевших листьев» передан им на уровне простого обоняния, то «запах деревенского березняка» уже «слышится», его характеристика углубляется. Запах приходит из далёкого прошлого в настоящее, вызывая, казалось бы, навсегда забытые чувства и ощущения. Отрывок создаёт открытый к восприятию окружающего мира образ ребенка, для которого способность усваивать явления внешнего мира и формировать их в конкретные образы, связана прежде всего с формой чувственного познания.

В воспоминаниях и письмах писателя замечания о природе встречаются независимо от коллизий его биографии. Факт «перевода» увиденной природы в словесное изображение говорит о готовности Ф. М. Достоевского откликнуться на эту сферу жизни, о постоянном всматривании его в мир природы. В период заключения в Петропавловской крепости к нему приходит понимание своей оторванности от природы и органическая потребность видеть её: «Что-то дальше будет, может быть, и не увидишь зелёных листьев за это лето» (XXVIII. I; 157). В его памяти возникают картины светлых воспоминаний, в которых образы «зелёных листьев», «зелени», весеннего «сада» – это не только тоска о лете. В православной символике зелёный – это «цвет успокоения, физической радости, цвет надежды»². Цветовое восприятие прошлого передаёт душевное и эмоциональное состояние арестованного, ожидание им благополучного исхода.

Пребывание в Семипалатинске после четырёхлетней каторги станет для Ф. М. Достоевского периодом интенсивного общения с окружающей природой. Летом с А. Е. Врангелем они выезжали в степь, занимались устройством цветника и огорода, любовались открывающимися видами с высокого берега Иртыша. Природа возвращала душевное равновесие. Любимым времяпрепровождением было, вспоминал Врангель, «когда мы в теплые вечера растягивались на траве и, лежа на спине, глядели на мириады звёзд, мерцавших из синей глубины неба. Эти минуты успокаивали его…»³. Небо притягивало «синей глубиной», манило «мерцанием звёзд», приходило понимание величия и красоты мира. Звёздное небо открывает человеку его причастность к «бездне таинственных чудес Божиих» (XXII; 6) – скажет позднее Ф. М. Достоевский.

И в другие моменты счастья, как и в сложные минуты жизни, именно небо притягивало его взор. О знакомстве с В. Г. Белинским Ф. М. Достоевский писал: «Я вышел от него в упоении. Я остановился на углу его дома, смотрел на небо, на светлый день, на проходивших людей и весь, всем существом своим ощущал, что в жизни моей произошёл торжественный момент…» (XXV; 31). Взгляд Ф. М. Достоевского не останавливается лишь на «земных объектах» и совсем не рассеянно замечает он небо. Семантика «неба», «солнца», «светлого дня» не укладывается в контекст «фиксации предметов окружающего мира». За обыденными на первый взгляд наблюдениями проступает глубинный их план: ощущение таинственной связи между землёй, небом, людьми – чувство мироздания. Из этих биографических фактов, берёт начало и отмеченный в его творчестве синтез социально-политического, морально-этического и других планов с планом вселенским.

Картины природы сопровождали писателя и в его путешествиях по Европе. Восторг вызывали Швейцарские виды: «В самом роскошном балете такой декорации нету, как этот берег Женевского озера, и во сне не увидите ничего подобного. Горы, блеск – волшебство» (XXVIII, II; 308). И всё же в яркой, несравненной по красоте природе писатель улавливал что-то неестественное, декоративное, далёкое от настоящей жизни. Чувство природы у Ф. М. Достоевского всегда было связано с чувством родины.

Природа выступала источником эстетических впечатлений Ф. М. Достоевского. Не раз он наблюдал за возможностями солнечного света творить чудеса: «Когда стало рассветать … ничего я в жизни не видал подобного!… Всё, что представить можно обольстительного, нежного, фантастического в пейзаже, самом очаровательном в мире…» (XXIX, I; 326–327). Писателю открывается вторая сторона действительности, таящая всё то таинственное и загадочное, что в художественном творчестве Ф. М. Достоевского составляло одну из сторон его «фантастического реализма».

Таким образом, с ранних лет природа, составляя естественную среду повседневной жизни писателя, выступала непременным объектом его размышлений, духовных переживаний, эстетических впечатлений.

Второй раздел «Пластическое искусство как источник художественного творчества Ф. М. Достоевского» освещает аспекты личностного и творческого восприятия писателем мира художественной культуры.

Примером приобщённости юного Достоевского к миру художественной культуры служит одно из воспоминаний писателя о своём детстве: «Каждый раз посещение Кремля и соборов московских было для меня чем-то торжественным (XXI, 134). Показательна сила эмоциональной памяти. Подобному восприятию сопутствовали упоминаемые Ф. М. Достоевским вечерние семейные чтениях вслух истории Н. М. Карамзина, почти все главные эпизоды которой уже в десятилетнем возрасте он знал наизусть (XXI; 134). Историческая действительность рассказов Карамзина воспринималась юным Фёдором через живую, непосредственную связь с памятниками древнего зодчества. Расширялись границы пространственно-временного существования ребёнка – настоящее и прошлое в его сознании выстраивалось в широкой исторической перспективе, зарождая в нём лучшие патриотические чувства, формируя основы национального самосознания.

Важно отметить органичность присутствия мира художественной культуры в повседневной жизни детей Достоевских. Даже религиозная жизнь, одомашненная, привычно входившая в быт семьи, вместе с тем представляла собой необозримое поле для эстетических впечатлений. Чтение Евангелия, житийной литературы, церковные службы, религиозные обряды и праздники, соблюдавшиеся в «благочинной» (XXI; 134) семье Достоевских, ежегодные поездки с матерью в Троице–Сергиеву лавру приобщали к благодатной почве древнерусского слова, иконописного, архитектурного, декоративно-прикладного искусства, давали возможность для целостного постижения древнерусской культуры. Посетив лавру в 1859 г., Ф. М. Достоевский проникнется когда-то пережитым чувством восхищения: «Что за архитектура, какие памятники, византийские залы, церкви!..» (XXVIII. I; 362–363).

С приездом в Санкт–Петербург шестнадцатилетний юноша открывает для себя новый город, а с ним и незнакомое художественное пространство. В работе отмечена роль Главного инженерного училища в постижении Ф. М. Достоевским образа Петербурга. Преподаваемые курсы рисования, история архитектуры, черчение закладывали способность профессионально понимать большие и малые стили пластических искусств, позволяли с качественно иных позиций осваивать окружающее пространство. Эмпирические наблюдения в прогулках по городу подкреплялись серьёзным и основательным багажом полученных знаний.

Мотив северной столицы проходит через всё творчество писателя. Среди многих воспринятых им образов города Петербург архитектурный впервые выступил предметом его размышлений в фельетоне «Петербургская летопись» (1847). Ф. М. Достоевский создаёт образ величественного в своей красоте и истории города. Одним из выражений этого величия выступает архитектурное пространство, получающее у писателя самостоятельное, содержательное, культурно-историческое значение. Во всей «массе камней, великолепных зданий, дворцов и монументов» (XVIII; 24) он прочитывает не только прошлое и настоящее города, но историю всего государства.

В европейские поездки сильные эстетические впечатления вызывали католические соборы. Сохранившиеся отклики писателя позволяют говорить о развитой в нём способности тонкого образного восприятия объектов культуры. Так, Кёльнский собор видится писателю «сплошным кружевом» (V; 48), Миланский получает характеристику «вырезан àjour^* (^*сквозной, прозрачный)» (XXVIII. II; 319). Взгляд писателя отмечает и совершенство архитектурного целого: «громадный, мраморный… фантастичен как сон» (XXVIII. II; 319) и отдельных составляющих частей собора: элементов декора («украшающие … стены мозаики»⁴), гармоничного интерьера («внутренность необычайно хороша» (XXVIII. II; 319) ). Однако католические соборы как памятники храмового зодчества не вызывали в писателе знакомого и привычного для него с детских лет чувства религиозного переживания. Они не входили в границы его сакрального поля подобно православным церквам и монастырям.

Внимание писателя к живописи рассматривается как постоянная область его художественных переживаний, а также как объект его размышлений в ряду общетеоретических вопросов об искусстве, которые всё активнее волновали писателя с момента определившего его судьбу – с решения посвятить себя литературе. В письме 1845 г. Ф. М. Достоевский, размышляя об уходящем из творческого процесса художников «новой школы» скрупулезном подходе к созданию художественного произведения, противопоставляет Рафаэля современному живописцу О. Верне: «Рафаэль писал годы, отделывал, отлизывал и выходило чудо, боги создавались под его рукою. Vernet пишет в месяц картину, для которой заказывают особенных размеров залы, перспектива богатая, наброски, размашисто, а дела нет ни гроша. Декораторы они!» (XXVIII. I; 107). Слово «декораторы» в свете критики Ф. М. Достоевского получает явный пренебрежительный смысл. За ним понимаются художники, работы которых лишены идейной глубины, художественной отделки, их главное и единственное предназначение, по мысли писателя, – служить украшением, создавать убранство, обстановку. Образцом подлинного искусства Ф. М. Достоевский называет творчество Рафаэля, живопись которого он ставил «выше всего»⁵. Искусством мастеров «старой школы» с неизменным постоянством определялись личные пристрастия писателя в живописи на протяжении всей жизни.

Знакомство с шедеврами мировой живописи в залах галерей и музеев Европы обогащали культурно и духовно, побуждали писателя к осмыслению в собственном художественном опыте. Ф. М. Достоевский «переживал» исполненный «удивительной кротости, величия, страдания»⁶ образ «Христа с динарием», «скорбную улыбку» «Сикстинской мадонны»⁷, постигая духовную истину живописуемого в традициях русской православной культуры. Как сохранившийся в памяти отзвук на воспринятые взглядом и мыслью полотна художников можно рассматривать его экфрастические описания «Мёртвого Христа» Г. Гольбейна, «Морского пейзажа» К. Лоррена, живописную манеру «рембрандтовского освещения».

Второй параграф «Русское изобразительное искусство в восприятии и оценках Ф. М. Достоевского» затрагивает общекультурную перспективу связей литературы и живописи в творчестве писателя. В первом разделе «О влиянии литературы на живопись: к проблеме взаимосвязи искусств в русской культуре XIX века» кратко очерчивается вопрос участия представителей литературы (К. Н. Батюшкова, Н. В. Гоголя, В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского и др.) в отечественном художественном процессе XIX в.

Второй раздел параграфа «Русская живопись в «выставочных» рецензиях Ф. М. Достоевского» освещает взгляды писателя на вопросы художественного творчества, выразившиеся в его оценках произведений живописи.

Анализ статей Ф. М. Достоевского, тематически посвящённых изобразительному искусству: «Выставка в Академии художеств за 1860–61 год» (1861) и «По поводу выставки» (1873), показывает, что затронутые писателем вопросы теории и практики художественного творчества отвечали тенденции времени (работы охватывают разные периоды развития русской живописи: главенства академического направления и набирающего силу Товарищества передвижных выставок), но прежде всего освещали эстетическую позицию самого писателя.

Так, в статье «Выставка в Академии художеств…» писатель размышляет о «правде действительной» и «правде художественной» в искусстве. Центральное место в обзоре посвящено картине В. И. Якоби «Привал арестантов». Анализ словесного изображения картины показывает, что Ф. М. Достоевский не просто подробен в своём описании, а, следуя за художником, натуралистически подробен. Даже цветовые эпитеты, к которым писатель прибегнет лишь раз, создавая образ умершего арестанта, – «мёртвенная бледность» и «поблекший глаз» (XIX; 152) – рассматриваются в ряду фактических деталей картины. Ф. М. Достоевского не столько волнует достоверность сюжета реальной жизни арестантов, сколько его творческое переосмысление «оком духовным» (XIX; 154), то, как сюжет, взятый из жизни, был осознан, прожит художником. Писатель уверен: в творческом стремлении к мелочному копированию действительности погибает «высота правды художественной» (XIX; 154). Работа В. И. Якоби выводит писателя на проблему натурализма в искусстве и дагерротипизма в живописи.

Развивая мысль об академической живописи, Ф. М. Достоевский отмечает её приверженность к «картинности», «эффектам» (XIX; 159). Под впечатлением эффектов освещения на полотнах И. К. Айвазовского писатель поднимает вопрос об «истинности» и «карикатурности» (XIX; 162), преувеличенности в искусстве: «Известно, что солнце делает чудеса своим светом и тенями, и кто присматривался к его эффектам, тот видал много непередаваемых, почти неуловимых – не столько красот, сколько ценностей. Но передавая нам о чудесах, давайте же им настоящее их место, сделайте их редкими в той же мере, как они редки в течение дня и в течение года; не забудьте передать нам и обычные, ежедневные, будничные подвиги солнца <…> Истинные художники знают меру с изумительным тактом, чувствуют её чрезвычайно правильно» (XIX; 162). Допуская изображения «чудес», «эффектов», Ф. М. Достоевский призывает к отражению в художественном произведении и другой стороны жизни – «будничной», повседневной. Речь идет об узнаваемой жизни, которая окружает художника и требует своего выражения в искусстве «меры» и «такта», естественности красок. В соотношении этих двух сторон действительности – обыденной и чудесной – и представляется писателю основа художественности.

Прозвучавшая в обзоре Ф. М. Достоевского критика в адрес Академии художеств отвечала настроениям прогрессивной художественной критики, выступавшей против оторванности академического искусства от социального и духовного содержания эпохи. Пропаганда идеи создания национальной русской школы живописи, в которой выразились бы национальное самосознание, взгляд на историческое прошлое страны, общественная и духовная содержательность её настоящей жизни, была созвучна почвенническим идеалам писателя.

В качестве определяющей мысли статьи 1873 г. «По поводу выставки» выступает сформулированное писателем в самом начале убеждение: «всё характерное, всё наше национальное по преимуществу (а стало быть, всё истинно художественное), по моему мнению, для Европы неузнаваемо» (XXI; 69). Вопрос об «истинности» и «художественной» ценности произведения искусства ставится Ф. М. Достоевским как вопрос о его соответствии особенностям русской жизни, её культурным и духовным потребностям, в понимании которых писатель изначально отказывает европейцам. Доказательную базу своим мыслям писатель находит в пейзажной и жанровой живописи – как жанрах наиболее сконцентрировавших в себе черты и особенности русского, национального.

Так, в своём прочтении картины А. И. Куинджи «Вид на Валаам» Ф. М. Достоевский отмечает способность художника разглядеть в невыразительных природных образах северной природы и донести до зрителя их скрытое поэтическое начало, понятное национальному мировосприятию с его идеалами прекрасного. Изображение «скудной природы» (XXI; 70) проникновенно трогательной простотой образов, сочетанием холодных тонов пробуждало генетическую память зрителя.

Наибольшую критику писателя получает исторический жанр русской живописи. Он не согласен с художниками, которые понимают смысл исторической живописи как этнографическую достоверность, когда задача художественного изображения истории сводится к умению как можно более узнаваемо воспроизвести приметы прошлого, воскресить когда-то живые, но теперь мёртвые лица, события и предметы. При таком подходе мысль художника о прошлом устраняется из изображения, а живописное полотно предстает для зрителя экзотикой – необыкновенным, невиданным, «идеальничье» художника приводит «ко лжи» (XXI; 76).

В работе прослеживается близость взгляда Ф. И. Достоевского позициям В. И. Сурикова – художника, своим творчеством обозначившего расцвет русской исторической живописи. Изучавший историю не только по книгам и архивным материалам В. И. Суриков главную роль в формировании своих «идеалов исторических типов» отводил родной Сибири, а подлинным содержанием поднятых им исторических тем было то, «что видел, пережил, чем был поражен когда-то ум, сердце, глаз внутренний и внешний»⁸. Произведения писателя и художника рождала современная им действительность и в то же время – общие истоки национального мировосприятия.

Таким образом, «выставочные» рецензии Ф. М. Достоевского раскрывают эстетические воззрения писателя, сосредотачивают на вопросах колористической поэтики его творчества.

Во второй главе «Пейзаж как область колористического искусства Ф. М. Достоевского» автор освещает развитие теории пейзажа в отечественном литературоведении, его исследование в достоевсковедении, проводит анализ светоцветовой организации пейзажей в творчестве писателя 1860-х годов.

Первый параграф «Литературный пейзаж как объект изучения» открывает раздел «Феноменология пейзажа», в котором представлен критический обзор теоретической литературы вопроса. Останавливаясь на исследованиях А. Н. Бенуа, А. И. Белецкого, В. С. Нечаевой, Б. Е. Галанова, В. Е. Хализева, Е. Н. Себиной, С. И. Кормилова, излагаются расхождения в определении пейзажа, его границах в художественном произведении.

Во втором разделе «Вопрос о Ф. М. Достоевском – создателе пейзажных описаний» дан историографический анализ вопроса, демонстрирующий неоднозначность исследовательских мнений. Критическому отношению Достоевский-создатель пейзажей подвергался Н. Бердяевым, В. Ф. Переверзевым, полному отрицанию – М. М. Бахтиным, К. В. Мочульским, Г. Адамовичем. Как об определяющем его манеру однообразии в описании мрачных картин природы высказывались А. В. Дружинин, В. В. Вересаев, А. П. Белик. Вместе с тем биографический аспект пейзажей Ф. М. Достоевского, его «неравнодушие» к внешним формам окружающего мира как важной черте мировосприятия писателя отмечали Л. П. Гроссман, О. фон Шульц. Акцентированное изучение пейзажей Ф. М. Достоевского в исследованиях 2-ой пол. XX–нач. XXI в. развивает художественный анализ картин природы (Ф. И. Евнин, А. В. Чичерин, А. П. Чудаков С. М. Соловьёв), её отдельных образов (С. Г. Бочаров, И. Л. Альми, Н. Е. Меднис), представлено попытками классификации пейзажей (С. М. Соловьёв), включения в культурную парадигму развития национального пейзажа (К. В. Пигарёв).

Во втором параграфе «Искусство пейзажа в произведениях Ф. М. Достоевского» показаны возможности цвета и света пейзажных изображений в сложении поэтической картины мира романов и повестей писателя 1860-х годов.

В «Записках из Мёртвого дома» отмечена объективно-описательная роль света и цвета в создании «натурных» зарисовок местности. Мрачным картинам каторжного существования арестантов противопоставлен «светлый и вольный» мир природы за границами острога. Природа в романе выступает спасительным и отвлекающим от тягот каторжной жизни символом «мира Божьего», основными характеристиками которого у Ф. М. Достоевского выступают пространственная ширь и светоцветовая чистота пейзажных образов: «чистая, ясная даль, незаселённые, вольные степи» (IV; 178), «необъятный пустынный простор» (IV; 178), «бездонное синее небо» (IV; 178).

Колористическая характеристика природного мира участвует в развитии основной идеи романа. В цветовом пространстве пейзажей доминирует синь неба. Ф. М. Достоевский не просто изображает, но живописует небо, запечатлевая его в оттенках синего цвета. Так, герой замечает «синеющую даль» (IV; 173), «бездонное синее небо» (IV; 178), как «гуще и гуще синеет далёкое небо» (IV; 176). Семантика цветообраза раскрывается писателем в традиции национальной культуры. Небесная синева, символизируя «воздух, дух, мысль»⁹, вызывает главного героя к глубоким внутренним размышлениям, ассоциируясь с бесконечностью, выражает непреодолимое стремление Горянчикова и других арестантов к свободе. Переходами синего цвета, упоминаниями о ярком солнечном свете выстраивается воздушная перспектива картин природы. Ф. М. Достоевский расширяет видимые горизонты мира, позволяя рядом с социально-психологическим мотивом «свободы» прочесть глубинный космическо-природный смысл – единства человека с миром природы. Образ неба в «Записках из Мёртвого дома» отражает автобиографическую основу художественного мира писателя.

Эмоционально напряжённая атмосфера сырости и холода, мглы и темноты объединяет петербургские страницы повести «Записки из подполья», романов «Униженные и оскорблённые», «Идиот».

В петербургских пейзажах отмечается активное использование писателем света и цвета нередко в единстве со звуковым планом выражения для передачи состояния героев, развития их чувств. Так, в финале повести «Записки из подполья» глубина внутреннего конфликта героя, вызванного осознанием своего поражения в истории с Лизой, раскрывается через восприятие картины ненастья в природе. Окружающая темнота, «уныло» и «бесполезно» освещённая слабым колеблющимся светом фонаря, скрывает образы окружающего мира, скрадывает чистоту естественного света и цвета в природе – белый снег превращается в «мутную мглу» (V; 177). Разъединённость героя с миром углубляется звуковой организацией эпизода. Его пронзительная тишина: «было тихо», «пустынная улица», «никого не было прохожих», «никакого звука не слышалось» (V; 177) обостряет драму одиночества. В сбивчивости неразрешимых сомнений герой всматривается в «мутную мглу», за которой вместе с ушедшей Лизой исчезает надежда на «живую жизнь».

Интересно светоцветовое развитие «закатных» пейзажей у Ф. М. Достоевского. Запечатлевая лишь миг, писатель прослеживает сложную линию психологического состояния героев, наблюдающих за светоцветовыми превращениями в природе. Закатный луч солнца несёт героям освобождение от мрачной и безрадостной действительности. Свету и цвету возвращается их положительная жизненная энергия, рассеивающая негативные эмоции, дающая прилив сил, «новый взгляд», «новые мысли».

Предпринятый в работе подробный анализ пейзажной линии «Униженных и оскорблённых» обнаруживает, что светоцветовые образы природы включены писателем в сюжетно-композиционное развитие романа, участвуют в воплощении его художественного замысла.

Показано, что красота природного мира входит в повествование с темой счастливого детства, отеческой заботы. Образы парка и сада, полей и дикого леса, «ясного солнца» (III; 178), «голубых небес», «высоких гор с белыми снеговыми вершинами», «голубого моря» (III; 432) из воспоминаний Ивана Петровича и Нелли вносят светоцветовую чистоту в художественное пространство романа, возникая на контрасте с их трагическим настоящим, углубляют драматизм повествования.

В трагический петербургский период жизни героев умиротворённые картины природы исчезают, уступая место эмоционально-напряжённым сумеркам и ночной темноте, проливному дождю, «мрачному колориту неба» (III; 212). Повторяющийся в петербургских главах образ неба связан с темой смерти, страданий, нищеты. В этой семантике образ появляется в важном для раскрытия основной мысли романа эпизоде уличного разговора Ивана Петровича с Ихменёвым. Герои наблюдают панораму холодного, погружённого в темноту Петербурга с «чёрным, как будто залитым тушью, куполом неба» (III; 212). Ф. М. Достоевский обращается к мифическому представлению о небе как о куполе, который образует стены и крышу над полом-землёй. Однако петербургское небо не накрывает, оберегая, город и его обитателей, а «обхватывает» его, нависая над землёй. «Чёрный купол неба» над промокшими фигурами одиноких прохожих углубляет романный мотив трагической обречённости «униженных и оскорблённых».

В работе отмечается, что панорама ночного города, построенная на эффектах светотени, доминанте цветовых обозначений и ассоциаций, вызывает её восприятие как живописного полотна. Не случайно Ихменёв с Иваном Петровичем рассматривают её как изображение, стоя в отдалении.

Светоцветовое развитие пейзажной линии «Униженных и оскорблённых» обусловлено идеей произведения, особенностями мировосприятия писателя, системой его жизненных ценностей. В эпилоге обращениями к картинам утопающего в «густой зелени» садика при доме Ихменёвых Ф. М. Достоевский распространяет жизнеутверждающую семантику зелёного цвета. Лишь с благополучным исходом конфликта в семье Ихменёвых, когда отец прощает вернувшуюся дочь, героям открывается перспектива новой благополучной жизни, которая оказывается недоступной не простившей и не смирившейся Нелли. На контрасте с цветением в природе происходит её угасание.

«Зелёные» образы парка, сада – значимые образы поэтики произведений писателя 1860-х годов, которые часто выступают местом уединения героев, их прогулок, дружеских встреч, свиданий. В повести «Игрок» отмечается противопоставление парка Рулетенбурга, воплотившем собой идею духовной чистоты и красоты мира, меркантильному миру денежных отношений, миру игры, который так или иначе подчиняет себе героев повести, ломает их судьбы.

Ключевым примером пейзажной колористики романа «Преступление и наказание» выступает сцена созерцания Раскольниковым «великолепной панорамы» Невы. В противовес традиционной социальной проблематике эпизода прослеживается его роль в романной линии «возрождения» героя.

Природа выстраивает два плана восприятия Раскольниковым города. Ему открывается будничная действительность: небо «без малейшего облачка», голубая вода Невы, купол собора в «чистом воздухе» (VI; 89) – классический водно-архитектурный пейзаж Северной Пальмиры. С другой – герой наблюдает захватывающую своей красотой «пышную картину» (VI; 89). Общий сияющий фон, возникающий от слияния солнечного света и золотого купола собора в окружении небесного голубого цвета, переводит будничное в область таинственного. Противоестественная разрушительная теория Раскольникова сталкивается с широтой и красотой мира, вмещающего в себя обыденное и таинственное. Природа предстает загадкой, которую герой не в силах разрешить, и которая не укладывается в рамки плоской теории, противоречит ей сложной гармонией простоты и величия. Трагический разлад Раскольникова с жизнью передан в эпизоде общим состоянием его неподвижности: «он стоял и смотрел вдаль, долго и пристально» (VI; 89). Перед небом, водой, светом и цветом, обладающими семантикой вечности, пронзительнее становится мысль о временности человеческого существования, его подвластности высшим законам природы. Эту мысль Ф. М. Достоевский разовьёт в романе «Идиот»: в монологе Ипполита, в картинах швейцарских воспоминаний князя Мышкина. Солнце открывает путь к небу, и совсем не случайно его лучи выхватывают лишь один фрагмент городского пейзажа – купол собора: «и то и другое, – напишет позднее Ф. М. Достоевский, – ведь как загадка – солнце, как мысль Божия, а собор, как мысль человеческая» (XIII; 355). Оторвав себя от людей, природы, от Бога Раскольников, страдая, в настоящем и будущем будет разгадывать эту загадку.

Свои философские и поэтические представления о красоте и гармонии отношений человека и природы писатель развивает в романе «Идиот». Швейцарские картины, запечатлённые в памяти князя Мышкина, – неизменно ясные и солнечные, пронизанные цветовой чистотой природных образов («белые облака», «голубое небо», «белая нитка водопада», «светлое солнце», гора «в пурпуровом пламени») – в контексте романа получают семантику идеального мира. Безбрежностью света, воздушной средой они близки к пленэрной живописи импрессионистов. Вместе с тем, естественная светоцветовая глубина горных пейзажей восстанавливает в памяти евангельскую тему, отсылая к искусству русской иконописи.

В романе «Идиот» изучению подвергается роль светотени в сложении авторской характеристики героев. Образ Рогожина связан с темнотой; Аглаи – со светом, появление Настасьи Филипповны происходит вечером или ночью, но её образ не поглощается тьмой, приближен к свету. Появление Мышкина расширяет зону света в романе. Свет исходит от его души, от его внутренней чистоты. Князь – «лучезарнейший». Поэтика этого образа – поэтика надежды.

Природные цветообразы романов и повестей Ф. М. Достоевского рассматриваются в работе в системе символов и ассоциаций («жёлтый туман», «мокрый мутный, жёлтый снег», «чёрный купол неба»), выразительных средств – противопоставлений, эпитетов, сравнений, метафор, семантически акцентированных повторов. Так, «белые ночи» воспринимаются как оксюморон, болезненное неестественно, «случайное» состояние природы, в сумеречных пейзажах прослеживается выраженная антиномия света и тьмы.

Таким образом, свет и цвет пейзажных описаний участвуют в организации идейно-художественного единства романов и повестей Ф. М. Достоевского 1860-х годов.

В третьей главе «Поэтика вещей в прозе Ф. М. Достоевского: искусство света и цвета» представлен общий взгляд на развитие в науке о литературе теории вещного мира, степень его изученности в творчестве Ф. М. Достоевского, исследуется колористический аспект вещного мира в произведениях писателя 1860-х годов.

Первый параграф «Изображение вещного мира в словесном творчестве» открывает раздел «Вещный мир как компонент поэтики литературного произведения», в котором, привлекая работы А. И. Белецкого, А. Г. Цейтлина, А. П. Чудакова, Е. Р. Коточиговой, В. Е. Хализева и др., автор рассматривает вопросы терминологии исследуемого компонента, интерпретации определения, его границах и функциях в произведении. В работе также кратко прослеживаются этапы развития вещного мира в отечественной литературе, внимание к нему критиков XIX в. (В. Г. Белинский, П. В. Анненков, А. В. Дружинин, А. А. Григорьев, К. Леонтьев), крупнейших литературоведов XX в. (Ю. Н. Тынянов, В. М. Жирмунский, Л. Я. Гинзбург, А. П. Чудаков, В. Н. Топоров).

Во втором разделе «К проблеме изучения художественной вещи у Ф. М. Достоевского» освещена степень разработанности проблемы критиками и исследователями творчества писателя. Отмечается немногочисленность специальных тематических работ. Вещный мир прозы Ф. М. Достоевского в разные годы рассматривался в аспектах специфики искусства описания (А. В. Чичерин, Н. М. Чирков, А. П. Чудаков, Т. А. Касаткина, А. Н. Хоц), творческого метода и стиля писателя (К. В. Мочульский, В. К. Кантор, А. П. Чудаков, А. Т. Ягодовская), проблемы «автора и героя» (М. М. Бахтин, Н. В. Кашина), символического плана выражения, философской и метафизической глубины содержания (Вяч. Иванов, Р. Г. Назиров, В. Н. Топоров).

Во втором параграфе «Вещный мир интерьерных описаний Ф. М. Достоевского: колористический аспект» исследуется, как традиционные светоцветовые образы вещного мира функционируют в интерьерных описаниях по законам поэтики Ф. М. Достоевского.

Образ дома в творчестве писателя получает особое воплощение. Ф. М. Достоевский изменяет привычное многовековое представление о доме как об организованном и обжитом пространстве, мире уюта и тепла. Дом для его героев нередко становится воплощением жуткого мрака и хаоса жизни.

В «Записках из Мёртвого дома» образ дома получает семантику противоположную «месту для жизни человека», становится местом, где человек «похоронен заживо и зарыт в гробу» (XXVIII, 1; 181). Драму главного героя Горянчикова – глубоко ощущаемой и переживаемой им оторванности от живого мира – писатель передаёт и через светоцветовое восприятие им острога. Показано, что общий ахроматизм казарменного быта создают не только цветовой акцент серых и тёмно-бурых одежд арестантов, но и сопряжённые с цветом звуки, запахи, эмоции и состояния, царящие в остроге. Так, картина внутриострожной жизни «среди дыма и копоти, среди ругательств и невыразимого цинизма, в мефитическом воздухе при звоне кандалов, среди проклятий и бесстыдного хохота» (IV; 56) вызывает её цветовую ассоциацию «мрачной», «тёмной». Цветовые акценты и ассоциации, возникая в развитии романа, углубляют его идейно-художественную и эмоциональную линии восприятия.

Многим эпизодам отчаяния героя перед хаосом «мёртвого дома» в романе противопоставлены эпизоды в своей основе светлые, которые позволили Горянчикову в опустившихся арестантах разглядеть сохранившееся человеческое начало. Так, в вечерний час он наблюдает, как от зажжённых арестантами свеч «казарма вдруг осветилась», приняв «вид настоящего жилища, домашнего очага». Своё чудесное «преображение» получают и арестанты, в спокойной сосредоточенности «принявшиеся за какое-нибудь рукоделие» (IV;48).

В романе «Униженные и оскорблённые» отмечается существование нескольких вариантов образа дома со своей светоцветовой семантикой вещного мира: «квартира-сундук» Ивана Петровича, домашний очаг Ихменёвых, квартира Наташи.

Демонстрируется, что с развитием действия в описаниях квартиры Ивана Петровича происходят светоцветовые изменения. Впервые она предстаёт как квартира умершего Смита. Важная деталь её нищенской обстановки – отсутствие источника освещения: в комнате нет свечей, «печь давно не топилась», о присутствии окон напоминают «три щели наподобие окон» (III; 176). После переезда в квартиру Ивана Петровича, её семантика безжизненного пространства, лишённого чистоты красок и света, свежего воздуха развивается характеристиками: «закопчённая», «затхлая», «так неприятно пустая» (III; 207). С наступлением сумерек изменяется её пространственное восприятие: «комната моя становилась как будто просторнее» (III; 207). Окружающая темнота вызывает в герое чувство оторванности от реального мира, страшит мистическим предчувствием, предстаёт воплощением тьмы мира, в трагическом предзнаменовании нависшей над героем.

Квартира принимает вид согретого теплом домашнего очага с появлением Нелли. Стараниями девочки интерьер принимает вид организованного жилого пространства: «…дрова, приготовленные в печку, были сложены в уголку; со стола стёрто, чайник вычищен» (III; 283). Свет «живой жизни» поддерживается теплотой установившихся отношений между героями, их заботой друг о друге, вместе с тем акцентируется введением вещных деталей. Так, приготовленные Иваном Петровичем для Нелли «кусок белого хлеба» и «чашка чая» (III; 283) вступают в выраженное противопоставление с «чёрствой коркой хлеба» и «пустой глиняной кружкой» (III; 176) в комнате умершего Смита.

В творчестве Ф. М. Достоевского 1860-х годов горящая свеча – один из тех повторяющихся световых образов, которые в контексте произведений перерастают материальность бытового атрибута, проходят лейтмотивом, выражая собой авторскую «поэтику надежды».

В 1866 году в записной тетради Ф. М. Достоевский формулирует «основную идею» будущего романа «Преступление и наказание»: «Православное воззрение, в чем есть православие» (VII, 154). Логическим станет обращение писателя к сакральному образу всей православной культуры – образу горящей свечи. Впервые её световое поле возникает в комнате Раскольникова, после совершённого им убийства. С ней пространство «маленькой клетушки» наполняется людьми: приходят Разумихин и доктор Зосимов, Лужин, приезжают мать с сестрой. Раскольников вовлекается в круговорот «живой жизни».

В особом световом пространстве оказывается эпизод первого посещения Раскольниковым Сони. Герой, разыскивая квартиру Капернаумова, «бродит в темноте» (VI; 241). Отворяется дверь, и первое, что он видит – «на продавленном стуле, в искривлённом медном подсвечнике стояла свеча» (VI; 241). Динамика сакрального образа усиливается, когда Раскольников переносит Евангелие от Иоанна к свече. Вместе с усиливающимся трепетным волнением Сони при чтении «Вечной Книги» начинает вспыхивать и разгораться свеча, изменяя временной план повествования, выдвигая из полумрака комнаты библейскую сцену о чуде воскресения Лазаря. В финале эпизода обращением к гаснущему огарку Ф. М. Достоевский возвращает потрясенных героев к действительности.

Трагическая содержательность образа догорающего огарка прослеживается в линии семьи Мармеладовых: предрешённость смерти Катерины Ивановны, её мужа.

В рассматриваемом художественном ключе раскрывается и образ Свидригайлова. В гостиничном номере зажженная свеча в его руке за несколько часов до смерти, выполняет роль конкретного предмета с чисто утилитарной функцией освещения. Он зажигает ее, тушит, вновь зажигает – за его действиями угадывается нервное состояние. Горящая свеча не обещает спасения, как в случае с Раскольниковым. Ощущение безнадежности поддерживается деталями. Заглянув в щель соседнего номера, герой видит картину: «На столе догорала свеча, стоял почти пустой графин водки, рюмки, хлеб, стаканы, огурцы и посуда с давно уже выпитым чаем» (VI;389). Исчерпанность во всем. Пустая комната, пустой графин, выпитый чай и догорающая свеча – выступают символом жизненного итога самого Аркадия Ивановича.

Цветопись и светопись у Ф. М. Достоевского глубоко философичны, связаны с проблемами жизни и смерти, надежды и отчаяния. В этом убеждает светоцветовое решение интерьеров дома Рогожина в романе «Идиот». Дом выступает своеобразным центром, в котором, так или иначе, пересекаются линии судеб главных героев. Уже в самом начале Ф. М. Достоевский акцентирует внимание на его цвете – «грязно-зелёном», на оскверненном зелёном, предупреждая о некоем исходящем зле. В обстановке кабинета Рогожина угадываются прошлое, настоящее и будущее героя. В прошлом – основательный быт дома, аккуратность отца в ведении дел. Об этом говорят и сложенные (а сейчас никому не нужные) стопки деловых бумаг и книг, шкафы, бюро. Настоящее Парфена так же запутанно, как беспорядочно расставленная мебель в комнате, так же темно, как её мрак. О будущем пророчит «красный сафьянный диван» (VIII; 172) – пророчит о крови, прольющейся в этом доме. После чего судьба Рогожина трудно читаема, неясна, как неясны «закоптелые картины» в «тусклых золочёных рамах» (VIII; 172), символы былого богатства и силы.

В описании перехода героев на материнскую половину дома в интерьере возникают новые краски, меняется светопись: «Опять пошли тёмные комнаты какой-то необыкновенной, холодной чистоты, холодно и сурово меблированные старинною мебелью в белых чистых чехлах...» (VIII; 185). Это место – своеобразный переход из мрака в свет, из безбожия с Гольбейном на стене в зону набожности. Отсюда и изменение в светописи: сочетание тёмной комнаты со светом, исходящим от «необыкновенно холодной чистоты», от белых чехлов, говорит о ещё теплящейся в доме жизни. Но чистота здесь умирающая, остывающая, не способная победить темноту, зло, безверие Рогожина.

В финальной сцене смерти Настасьи Филипповны устанавливается некое светотеневое равновесие. Нигде больше в романе антиномия света и тьмы, белого и чёрного не представлена так отчётливо, так физически ощутимо. В комнате, где произошло убийство, тьма поглотила все предметы, оставив сиять лишь то, что хранит живую красоту мёртвой Настасьи Филипповны: её белое шёлковое подвенечное платье, белые кружева, сверкающие бриллианты, «кончик обнаженной ноги», «будто выточенный из мрамора» (VIII; 503). Вещи здесь – не только предметы материального мира, их чистый свет, ассоциации ведут в область тонких духовных субстанций: напоминают о «празднике» жизни, о том, что никогда не забывается, о хрупкости и о власти красоты. Белый – один из психологических цветов, за ним не только семантика смерти, но и символика драгоценных камней, невинности и надежды. В финале романа он не отступает перед тьмой.

Роман убеждает: жизнь наполнена глубочайшим мраком, конечным выражением которого является смерть. Но великий художник различает в этом мраке и свет мира, возглашает его. Свет в романе «Идиот» не является постоянным и ровным. Но он существует. Уход «положительно прекрасного человека» не отменяет смысла прожитой жизни. Свет не гаснет с его уходом – свет надежды, источник глубоких, благотворных для мира перемен.

Таким образом, светоцветопись вещного мира интерьерных описаний произведений писателя 1860-х годов – один из ярко выраженных компонентов его поэтики, открывающий Ф. М. Достоевского-колориста.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования, намечается перспектива дальнейшего изучения проблемы.

Проведённый в диссертации анализ позволяет сделать следующие выводы.

1. Материалы к биографии Ф. М. Достоевского показывают, что с ранних лет и в развитии всей жизни природа, художественная культура составляли естественную поэзию повседневного бытия писателя, единство умственного, чувственного, духовного восприятия. Важная роль в освоении Ф. М. Достоевским образов окружающего мира в процессе формирования целостного мирообраза была отведена их светоцветовой характеристике. В свете и цвете природный мир обретал доступные для постижения формы, открывался тайными смыслами. Художественная культура осознавалась как категория духовной историко-культурной ценности, как составляющая национальной традиции. Прекрасное в природе, художественная красота произведений искусств найдут линии своего выражения в творчестве писателя.

2. Предпринятый анализ постатейных обзоров Ф. М. Достоевским художественных выставок дал возможность приблизиться к пониманию его взглядов на историю, культуру, задачи творчества, вопросы теории и практики художественного произведения, соотнести их с общекультурными тенденциями эпохи. В рамках эстетических взглядов писателя были отмечены художественные приёмы (в том числе искусство владения светом и цветом), составляющие особенность его творческого метода, а также обозначены линии соприкосновения и расхождения творческих позиций Ф. М. Достоевского и русских художников XIX века.

3. Представленный в работе общий взгляд на развитие в литературоведении теории пейзажа, вещного мира, позволяет говорить о том, что их теоретическое и практическое изучение остаётся актуальным для современной науки. Исследовательский интерес к Ф. М. Достоевскому, создателю пейзажных описаний, картин вещного мира демонстрирует разносторонность трактовок и незавершённый характер изученности колорита в поэтической картине мира писателя.

4. Колористическая организация картин и образов живой природы, вещного мира в произведениях Ф. М. Достоевского была рассмотрена в системе основных повествовательных категорий, таких как событие и действие, описание, герой в их отношениях к сюжету, хронотопу, лейтмотиву, теме, идее произведения. Это позволило выявить существенные свойства колорита и его функциональные отношения во внутренней структуре романов, а также прийти к заключению о характере его присутствия в творчестве писателя: свет и цвет у Ф. М. Достоевского образуют самостоятельный образный слой, который позволяет проникнуть в мироощущение автора, приблизиться к смыслу произведения.

5. Анализ образов и явлений природы, картин вещного мира показывает, что обращение Ф. М. Достоевского к цвету и свету не ограничивалось передачей формальной характеристики цвета предметов, материального света. Свет и цвет рассматривались Ф. М. Достоевским как значимый идейно-художественный компонент произведения, в котором аккумулировались философско-религиозные и эстетические смыслы, ассоциации, опосредованные личностью писателя, связью с внутренней традицией, восходящей к глубинам национальной памяти.

6. Исследование пейзажного и вещного мира в границах одного произведения, в контексте творчества писателя 1860-х гг. позволило выявить повторяющиеся образы и явления (сумерки, белые ночи, небо, сад и парк, дерево, заходящее солнце, свеча), светоцветовая характеристика которых раскрывается полнотой смыслов и ассоциаций в непосредственной связи с другими повествовательными компонентами.

7. Анализ конкретных формальных характеристик свето- и цветообразов обнаружил разработанную Ф. М. Достоевским богатую систему средств, передающих не только визуальные, но даже физически ощущаемые впечатления от свето- и цветообразов – эпитеты, сравнения, метафоры, оксюморон, противопоставления, семантически акцентированные повторы.

Перспективой продолжения исследования может стать изучение колорита других изобразительных компонентов художественного произведения. Колористический анализ природы, вещного мира позволяет выйти на разработку проблем концептосферы, лейтмотива и поэтики мотива в творчестве писателя. Интересным и необходимым представляется историко-типологическое сопоставление наследия Ф. М. Достоевского с произведениями русских писателей и живописцев XIX века, предыдущих и последующих эпох – как с точки зрения индивидуальных особенностей творческого метода, историко-культурной преемственности, так и выявления внутренней национальной традиции.


Основные положения диссертации Е. В. Степановой отражены в следующих публикациях:

1. Степанова, Е. В. «Искусство описания интерьера (Цвет и свет в романе Ф. М. Достоевского «Идиот») / Е. В. Степанова // Гуманитарные исследования. – Астрахань, № 1 (29). – С. 162–168.
   
2. Степанова, Е. В. «Великолепная панорама» в структуре «Преступления и наказания» (анализ эпизода) / Е. В. Степанова // Вступление. Фрагменты исследований по филологии: сб. науч. трудов студентов, аспирантов и соискателей. – Саратов, 2005. – Вып. 3. – С. 32–35.
   
3. Степанова, Е. В. Мотив свечи в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» / Е. В. Степанова // Языкознание и литературоведение в синхронии и диахронии: межвуз. сб. науч. статей. – Тамбов, 2006. – Вып. I. – С. 480–482.
   
4. Степанова, Е. В. Природа как источник формирования художественной поэтики Ф. М. Достоевского / Е. В. Степанова // Бочкарёвские чтения: материалы XXX зональной конференции литературоведов Поволжья. – Самара, 2006. – Т. 2. – С. 114–119.
   
5. Степанова, Е. В. В. И. Суриков и Ф. М. Достоевский: творческие соприкосновения / Е. В. Степанова // Междисциплинарные связи при изучении литературы: сб. науч. трудов. – Саратов, 2006. – С. 132–136.
   
6. Степанова, Е. В. Природа в жизни Ф. М. Достоевского / Е. В. Степанова // Изучение литературы в ВУЗе: сб. статей. – Саратов, 2007. – Вып. 6. – С. 62–67.
   
7. Степанова, Е. В. К вопросу источников формирования восприятия Ф. М. Достоевским произведений художественной культуры / Степанова, Е. В. // Материалы XXXI зональной конференции литературоведов Поволжья. – Елабуга, 2008. – Ч. 1. – С. 282–287.