Geum.ru

До последнего времени миниатюре отводилась низшая ступень в иерархии памятников древнерусского изобразительного искусства вслед за иконописью и фреской

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
Олег Германович Ульянов,

заведующий Сектором церковной археологии Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени преподобного Андрея Рублева


Изучение семантики древнерусской миниатюры


До последнего времени миниатюре отводилась низшая ступень в иерархии памятников древнерусского изобразительного искусства вслед за иконописью и фреской. Сообразно с таким подходом, наиболее изученной оказалась стилистическая и жанровая природа миниатюры, которая была выявлена во взаимосвязи с жанром и стилистическими особенностями иллюстрированного текста. Собственно семантика древнерусской миниатюры и, в частности, ее пространственно-временные характеристики все еще остаются непознанной областью специальных исследований.

Между тем именно тенденцию передать время и показать определенное место совершающегося действия выделяет в своей монографии О. И. Подобедова в качестве основной доминанты, отличающей миниатюру от всего, что было сделано в иконописи и фреске [1]. Степень неразработанности данного вопроса явно проступает в противоречивых выводах исследователей. Если Н. Н. Воронин указывал на строгую обособленность плана, фасада и разреза на миниатюрах XVI в., то Б. В. Раушенбах, напротив, подчеркивает те чертежные приемы (проекции, развертки и повороты плоскостей), которые способствуют синтезу изображения в единое целое [2].

В то время как Д. С. Лихачев главным считает направление действия на миниатюре снизу вверх, т. е. вертикальное, а горизонтальное движение, по его мнению, совершается справа налево (например, выступление в поход русских воинов), другой современный исследователь В. Д. Черный определяет как основное направление, отмеченное в миниатюре, движение по горизонтали, причем то же самое выступление русского войска направлено, согласно трактовке В. Д. Черного, в правую сторону листа, которую он трактует как запад (отсюда, левая сторона – восток, верх листа – юг, а низ – север) [3].

Однако в последнем случае предложенная географическая ориентировка, казалось бы, идентичная на миниатюрах и в древнерусских картах XVI-XVII вв., вступает в явное противоречие с иконографическими композициями устойчивого извода. Так, в сцене Благовещения Богоматерь изображается только с правой стороны, куда обращен архангел Гавриил, расположенный слева. Композиция Чуда св. вмч. Георгия о змие чаще всего строится таким образом, чтобы Георгий был обращен слева направо, тогда как змий напротив – справа налево.

Традиционное значение левой стороны наглядно представляет одна из миниатюр Радзивиловской летописи (БАН, 34.5.30, Л. 191 об.), иллюстрирующая текст под 1151 годом о великом князе Андрее Боголюбском, где обошедшая стороной св. блгв. князя-мученика смерть обозначена в виде единорога, уходящего влево. Область смерти, мрака, скорби, куда на вечное пристанище отправляются души умерших в ожидании Страшного Суда и Воскресения, расположена, согласно христианской космологии, на западе [3].

На Руси правая сторона всегда почиталась как "праведная", о чем свидетельствуют слова "Молитвы" (ок. 1050 г.) митрополита Илариона: "На Страшном Суде Твоем не лиши нас стояния одесную, но сопричти нас благословению праведников". Столь ярко выраженная правосторонняя доминанта находит свое точное объяснение в Псалтири: "Господь – хранитель твой; Господь – сень твоя с правой руки твоей" (Пс. 120, 5).

В данной связи характерным примером служат развитые изображения "Лествиц небесных" на выходных миниатюрах рукописей "Лествицы" прп. Иоанна Синайского, например, в "Лествице" начала XV в. из собрания РГБ (ф. 439, Десницкий, оп. 2, карт. 21, № 1). Здесь изображена Лествица, перекинутая из нижнего левого угла композиции к верхнему правому углу, где в голубом секторе, символизирующем небо, помещено поясное изображение Христа: "Истинно, истинно говорю Вам: отныне будете видеть небо отверстым и Ангелов Божиих восходящих и нисходящих к Сыну Человеческому" (Ин. 1, 51).

В свою очередь, данное изображение Лествицы преподобного Иоанна восходит к своему ветхозаветному прообразу – Лествице Иакова. Поэтому в доказательство последовательного отождествления правой стороны листа как восточной правомерно привлечь миниатюру из рукописи Слов Григория Назианзина (880-883 гг.) в Парижской национальной библиотеке (Paris. gr. 510, Л. 2 об.), где показана направленной вверх по диагонали Лествица Иакова, опирающаяся на правую сторону обрамления всей композиции. Обязательную ориентацию Лествицы Иакова на восток подтверждает ее изображение в росписи 90-х гг. XIV в. церкви Успения на Волотовом поле (Новгород). Сюжет на эту тему представлен в левой половине фрески на южной стене с тем, чтобы сама Лествица была обращена непосредственно в сторону св. алтаря [4]. Примечательно, что в правом верхнем углу волотовской фрески изображен, насколько позволяет судить архивное фото 1910 г., именно св. апостол и евангелист Иоанн Богослов (см. евангельский текст выше), правая рука которого простерта в сторону стоящей на вершине лествицы Пресвятой Богородицы с Богомладенцем.

В той же пространственной семантике выполнено клеймо "Лествица Иакова" на иконе "Архангел Михаил с деяниями" (ГММК, Арх. соб., № 22 соб.), написанной по специальной программе митрополита Киприана ок. 1390 г. в связи со строительством Благовещенского придела для повторного освящения собора митрополичьего Чудова монастыря, что документирует Евангелие, хранящееся ныне в Историческом музее (Чуд. 2). На иконном клейме Лествица так же, как и на выходных миниатюрах, перекинута по диагонали к правому верхнему углу, где изображен небесный проем. В соседнем верхнем клейме помешено одно из самых ранних изображений Троицы рублевского извода, причем правый ангел находится как раз над открытым проемом, что позволяет идентифицировать его со Спасителем: "Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется" (Ин. 10, 9).

Чтобы убедиться в правомерности подобной идентификации, следует принять во внимание особенности богослужения Светлой седмицы, когда во время всей пасхальной службы остается открытой дверь в св. алтарь, т. е. в Рай, "его же Бог насади на востоце", как сказано в "Житии Василия Нового" (РГБ, ф. 229/4, л. 49). Объяснение этой церковной традиции содержится в пасхальном Каноне: Христос восстал из мертвых и открыл нам врата в Рай. Важным обстоятельством является также выход священнослужителей на малом входе во время Божественной Литургии северными дверями из жертвенника на амвон, что знаменует первый выход Иисуса Христа на всемирную проповедь.

Таким образом, исходя из вышеприведенных наблюдений, логично прийти к выводу, что правая сторона настолько же прочно ассоциировалась в сакральном сознании с востоком, насколько левая – с западом. Выявленное со всей определенностью значение правой стороны листа позволяет оперировать им, например, при расшифровке устойчивой постановки на миниатюрах фигур свв. евангелистов, обращенных, как правило, вправо, на восток, к Богу. Другим ярким примером служит одна из миниатюр тверского лицевого списка "Хроники" Георгия Амартола (РГБ, ф. 173, № 100, Л. 63) с изображением Архангела Михаила, который выводит Моисея в землю обетованную, причем вся процессия направляется вправо, куда указывает десница Ангела.

Наконец, значимость дифференциации левой и правой сторон наиболее очевидна при исследовании иконографии "Спаса в силах" с характерной позой Христа, чья опущенная левая нога словно знаменует Сошествие с небес, т. е. с востока, на Страшный Суд: "...яко Бог вознесеся на небо, седе одесную Отца и паки во плоти на землю снидет судити живым и мертвым". В близком иконографическом типе "Спаса на престоле" у Христа иное положение ног, при котором опущена уже правая нога Спасителя, а левая приподнята выше в знак восседания "одесную Отца". Уникальное изображение "Престола Господня" содержится на миниатюре апокрифа "Откровение Авраама" из "Сильвестровского" харатейного сборника XIV в. (РГАДА, ф. 381). Художник изобразил в левой части композиции праотца Авраама, поклоняющегося вместе с ангелом пред "Престолом Господним", расположенным у правого края листа миниатюры, причем два первых Лица Пресвятой Троицы восседают на престоле, подножие которого окружают херувимы, а под ними, в свою очередь, расположены огневидные колеса с крыльями, исполненные очей (Иез. 1, 18).

Той же ценностной ориентации пространства следовали авторы древнерусских миниатюр, когда располагали наиболее важные объекты изображения в левой части многофигурных композиций с тем, чтобы именно они могли быть развернуты или раскрыты направо, к Богу. Определенные ограничения в соблюдении такого композиционного приема стали возникать по мере усложнения ("уплотнения") информационного поля миниатюры, где в единой фризовой композиции оказались сгруппированы два сюжета. В этом случае главный персонаж помещался в центре, т.е. становился центральным, либо применялся принцип "удвоения" с расположенными симметрично по краям листа основными объектами.

Появление подобного новшества в арсенале художественных средств миниатюристов впервые было отмечено О. И. Подобедовой при изучении Радзивиловской летописи [6]. Со своей стороны укажем примеры построения многосюжетных композиций в лицевом списке "Сказания о Борисе и Глебе" из "Сильвестровского" харатейного сборника XIV в. (РГАДА, ф. 381, № 53) и, что особенно важно для нашей темы, в уже названном выше тверском списке "Хроники" Георгия Амартола.

Миниатюры последнего были выполнены, судя по всему, по образцу киевского протографа XI в., для которого, в свою очередь, можно предполагать византийский первооригинал. Между тем в самой константинопольской школе византийской миниатюры многосюжетные композиции получили распространение, по крайней мере, в IX в., о чем можно судить по ранее отмеченному парижскому кодексу Слов Григория Назианзина. Указанная рукопись принадлежит к числу наиболее характерных памятников раннемакедонского неоклассического стиля, который отличает ретроспективизм по отношению к традициям александрийского эллинизма [7].

Помимо многосюжетных фризовых композиций, эллинистическое влияние отразилось в перспективной манере изображения архитектурного стаффажа и зданий, выявляющей их объем. При этом основным приемом построения ракурсной, объемной формы послужило воспроизведение дверных проемов и оконных откосов. Попытки истолкования данных изобразительных элементов до сих пор не привели к единому взгляду. Мнение о. Павла Флоренского, что благодаря такому приему каждый предмет представлен со своей особой точки зрения, иначе со своим особым центром перспективы, было поддержано Л. Ф. Жегиным, который предположил использование "щек" окон или арочных проемов для зрительного охвата объемной формы со многих точек зрения [8]. С критической оценкой концепции Жегина выступил Л. В. Мочалов, указавший на недопустимость отрыва "синтаксического" анализа художественного произведения от его "семантики", но вместе с тем посчитавший изображения "щек" произвольными, вне зависимости от угла восприятия и лишь в качестве смыслового атрибута окна, место которого якобы несущественно [9].

Следует заметить, что осмысление тех или иных пространственных решений непреложно должно быть подчинено правосторонней доминанте. По нашим наблюдениям, ориентация зданий на миниатюрах задана именно с помощью откосов окон и дверных проемов, всегда направленных от зрителя. В том случае, если откос показан справа, то подразумевается вид с запада на восток, т. е. западный фасад. В иных случаях изображение откоса служит указанием на восточный фасад. Верхнее расположение откоса в этой координационной системе означает вид с юга на север, а нижнее – противоположный, т. е. северный от зрителя фасад.

По мере усложнения визуальной семантики появляются совмещенные горизонтальные и вертикальные откосы для обозначения юго-восточного угла зрения (верхнее и левое расположение соответственно), юго-западного (верхнее и правое), северо-восточного (нижнее и левое), наконец, северо-западного (нижнее и правое). Для более точного уяснения приведем пример со сдвоенным верхним и правым откосами, которые означают, что окно или арка от зрителя направлены на северо-восток и, следовательно, перед ним юго-западный фасад.

Специального внимания заслуживает такая особенность пространственного мышления авторов миниатюр, как акцентирование высотной вертикали в противоположность линейно-плоскостному подходу, который традиционно приписывается миниатюристами. Мышление по вертикали, а точнее аксонометрическое, онтологически связано с предметным миром православного богослужения. Например, те же семантические построения, что и на миниатюрах, воспроизведены в иконостасе. В данном контексте важное значение имеет ориентация напрестольного Евангелия, которое всегда ставится вертикально на св. престоле либо в том же положении выносится дьяконом из св. алтаря на малом входе. Особого внимания в данной связи заслуживают образы свв. евангелистов и композиция "Благовещение" на царских вратах, поскольку при их раскрытии внутрь св. алтаря во время богослужения как архангел Гавриил и Дева Мария, так и все свв. евангелисты оказываются обращены на восток, к св. престолу!

Неизменная вертикальная позиция Евангелия, очевидно, во многом взаимосвязана с помещенными в нем изображениями свв. апостолов. В этом убеждает рассмотрение миниатюр знаменитого Евангелия Хитрово (РГБ, ф. 304.III, № 3/М, 8657), созданного при участии преподобного Андрея Рублева и митрополичьего дьякона Спиридония ок. 1395 г. для церкви Рождества Богородицы в Московском Кремле [10]. В композиции с евангелистом Лукой действие локализовано в интерьере, о чем свидетельствует размещение его фигуры на фоне проема арки левой постройки под двускатной кровлей. Окно этой постройки имеет сдвоенные нижний и правый откосы, которые помещены также в нишах столика для письменных принадлежностей перед Лукой. Следовательно, при вертикальном положении Евангелия апостол обращен непосредственно на восток, при этом вышеперечисленные предметы внутренней обстановки ориентированы на юго-запад, как то показывают откосы.

Решающим аргументом в пользу именно такой трактовки выступает постамент под колонной справа от евангелиста Луки. В указанной координационной системе постамент должен быть обращен на юго-запад, что подтверждают сдвоенные нижний и левый откосы ниши постамента. Таким образом, в отличие от ориентации композиций с внешним видом, где оконные или дверные откосы на фасаде обозначают направление от зрителя, действие в интерьере всецело подчинено точке зрения основного персонажа.

Последнее замечание приобретает определенную остроту при наличии нескольких действующих лиц, главному из которых отводится центральное место как своего рода началу координат. Единственным исключением является иконография Пресвятой Троицы. В охарактеризованном выше клейме на данную тему иконы "Архангел Михаил с деяниями" правый ангел запечатлен на фоне дверного проема со сдвоенными верхним и левым откосами, что указывает на расположение самого здания к северо-западу от левого ангела. Точнее говоря, весь задний фон с двумя зданиями и древом полностью находится к западу по отношению к трем Ангелам вместе, в то время как сами Они пребывают на востоке. Здесь действительно уместно применение термина "обратная перспектива".

Не касаясь подробно вопросов идентификации, которым было посвящено наше специальное исследование [11], отметим лишь наличие в иконе "Живоначальная Троица" преподобного Андрея Рублева на обращенной к зрителю стороне престола маленькой прямоугольной ниши со сдвоенными нижним и левым откосами, что определяет расположение небесного престола к юго-западу от правого ангела, равно как здания, древа и горы – к западу от двух ангелов на переднем плане [12]. Посему именно в рублевском изводе находит адекватное воплощение пророческий текст Писания: "взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера" (Ис. 14, 13).

Впервые расшифрованная в данной работе координационная система, как и многосюжетные композиции, обязаны своим появлением в лицевых рукописях константинопольской школы неоклассическому стилю раннемакедонского времени, базирующемуся на эллинистических традициях. Тем не менее, сложнейшие приемы построения точных пространственных композиций с помощью арочных откосов вошли в творческий арсенал древнерусских миниатюристов сравнительно поздно. Об этом красноречиво свидетельствуют миниатюры вышеназванной рукописи "Хроники" Георгия Амартола, скопированной с лицевого оригинала XI века. Несмотря на точное повторение первоначального рисунка при последующей раскраске оконные откосы в большинстве случаев оказались записаны, что обнаруживает определенное непонимание мастерами XIV века назначения столь существенных деталей.

Начало широкого, повсеместного применения в русских лицевых рукописях изображений откосов с целью ориентации среды и персонажей на миниатюрах следует датировать началом последнего десятилетия XIV века. Подтверждением тому служит, например, отсутствие подобных изображений в сюжетных клеймах на кивоте-мощевике 1383 г. суздальского архиепископа Дионисия (ГММК) и, напротив, появление откосов в клеймах иконы "Архангел Михаил с деяниями" ок. 1390 г. и на миниатюрах Евангелия Хитрово ок. 1395 г., как то было проанализировано в настоящем исследовании. Присутствие аналогичной системы построения ориентированных композиций в новгородских росписях церкви Спаса Преображения 1378 г., а также Успенской церкви на Волотовом поле ок. 1390 г., вызвано, по всей видимости, участием виднейшего представителя константинопольской школы – Феофана Грека.

Первоочередным фактором для должного осмысления закономерностей расположения арочных откосов стало возвращение в 1390 г. на митрополичий престол Киприана. Будучи прекрасно осведомленным в области технических особенностей византийских скрипториев, в одном из которых в Студийском монастыре он собственноручно переписал "Лествицу" преп. Иоанна Синайского, свт. Киприан счел прямым долгом передать ценные знания прежде всего митрополичим писцам. Наряду с этим немаловажную роль сыграла эмиграция в Москву большой группы болгаро-сербской художественной элиты после падения в 1393 г. Тырново, что объясняет отзвуки тырновских традиций в Евангелии Хитрово.

Благодаря такому значительному обогащению своего художественного языка московская школа миниатюры испытала на рубеже XIV-XV вв. наивысший подъем, определивший все ее дальнейшее развитие. Явные резонансы той счастливой для всего русского искусства поры удастся обнаружить в более поздних рукописях, как, например, в Троицком списке пространного лицевого "Жития преподобного Сергия Радонежского" (РГБ, Троицк. III-21), созданном, как нами было установлено, к двухсотлетию преставления преподобного Сергия [13].

В лицевом Житии превалирует тенденция к всеобъемлющему иллюстрированию, призванному подробно запечатлеть обстоятельства земного подвига "игумена земли Русской". Каждая миниатюра в нем отражает, как правило, только одно, предельно сжатое во времени и пространстве действие, четко локализованное благодаря конкретной историко-географической среде и строго очерченному кругу персонажей. В ряде случаев информационная емкость миниатюр увеличена посредством протяженности действия во времени. В двупланных изображениях это достигнуто за счет подчинения и среды, и направления действия фризовой композиции с жесткой иерархией левой и правой частей, куда помещены ранний и поздний эпизоды соответственно.

Аналогичная семантика зашифрована, на наш взгляд, в природных символах на которые возложена здесь определенная датирующая функция. Начало года (весну) определяет скудная растительность в левом верхнем углу миниатюры, середина года (лето) отмечена равномерным распределением растительности по всему верхнему полю, на осень указывает расположение пышной растительности в правом верхнем углу миниатюры, а зиму характеризует отсутствие элементов пейзажа вкупе с изображениями "дымков" над трубами. Заметим, что такая локализация природных символов находится в точном соответствии с мартовским летосчислением.

Композиционный центр у большинства миниатюр образует здание церкви, для лучшего показа которого подчас использованы чертежные приемы. В силу специфики средневекового мироведения и канонов построения объема на двухмерной плоскости церковь изображена нередко с двух точек зрения (анфас и профиль), благодаря чему ее объем развернут вдоль плоскости, при этом боковые части здания совмещены с фасадом. В тех случаях, когда подразумевается наружная арка входа в храм, она обозначена дверью в противоположность изображению действий у алтаря, на что указывает катапетасма – завеса царских врат.

Такое же углубленное развитие, как и в лицевых житийных рукописях, семантика древнерусской миниатюры претерпела в лицевом летописании. Например, миниатюры Лицевого летописного свода времени царя Ивана Грозного выполнены в традиции особой топографической точности и тщательности передачи архитектурных деталей, которая ярко проявилась в изображениях московской резиденции, помещенных в Царственной книге (не ранее 1566-1567 гг.) из собрания Исторического музея (ОПИ ГИМ. Синод. собр., № 149). Нами установлено, что наиболее подробно царский двор, а точнее его постройки близ палат великой княгини Софии Палеолог, где после смерти константинопольской царевны разместилась с 1508 г. знаменитая Оружейная палата, воспроизведены на Л. 298 с изображением грандиозного пожара в Кремле 21 мая 1547 года. Сопровождающий миниатюру летописный текст гласит: "Оружничья палата вся погоре с воиньским оружием, и Постельная полата с казной выгоре вся, и в погребах на царском дворе под полатами выгоре вся древяная в них, и конюшня царская, и по многим церквам каменным выгорели деисусы и образа" [14].

Оружейная палата представлена в правом углу миниатюры, причем отчетливо выделены полуциркульная аркада и сложенный перед ней "доспех". Далее на переднем плане влево показана Постельная казна, торец стены Алевиза Фрязина к Боровицкой башне и "конюшня царская". В центре миниатюры изображен трехглавый собор Спаса на Бору 1527 г., выделенный, как и другие соборы в Царственной книге витыми колоннами в отличие от обычных церквей. Слева от Спасского собора выступает Постельное крыльцо, за которым в левом верхнем углу видна одноглавая церковь Рождества Богородицы 1514 г., а в противоположном справа – одноглавая митрополичья церковь Ризположения. Таким образом, эта уникальная миниатюра представляет собой "прообраз" аксонометрического изображения царского двора со стороны юго-западной кремлевской стены.

Дальнейший генезис подобных "видовых" композиций прекрасно иллюстрирует миниатюра "Книги об избрании и венчании на царство царя и великого князя Михаила Федоровича" 1672-1673 гг. с изображением пира в Грановитой палате. Тщательное натурное исследование, осуществленное нами в 1988 г., позволяет сделать заключение, что миниатюра представляет собой уникальный вид на интерьер непосредственно из тайника святых сеней Грановитой палаты, причем художник умело пользуется прямой перспективой. В данном изображении с особой полнотой ощущается первоначальный европейский облик тронной палаты московских государей, усиленный ренессансной капителью центрального столба, характерными люкарнами ("окулями") и полуциркульными окнами верхнего яруса, как бы поставленными на широкий карниз.

Несмотря на реалистические черты в разобранной миниатюре XVII в. приходится отметить очевидную утрату обаяния сложнейших семантических построений, присущих московской миниатюре на заре ее становления. Оконные откосы превратились в обычные придатки объемных изображений или вовсе исчезли вместе с памятью об их былом величии. Становясь все более зримым, более раскрытым, пространство миниатюр парадоксальным образом замыкается: выходя из-под божественного покрова Знака, оно попадает в замкнутый земной круг.


1. Подобедова О. И. Миниатюры русских исторических рукописей. М., 1965. С. 318.

2. Срав.: Воронин Н. Н. Очерки по истории русского зодчества XVI-XVII вв. Л., 1934. Сс. 58-62; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975. Сс. 81-107.

3. Срав.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. Сс. 36-54; Черный В. Д. Некоторые особенности обозначения исторической среды в миниатюрах Лицевого Летописного свода XVI в. // Материалы и исследования ГММК. Вып. V. М., 1987. Сс. 70-71.

4. Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 45.

5. Вздорнов Г. И. Волотово. М., 1989. Табл. 190.3.

6. Подобедова О. И. Указ. соч. С. 55.

7. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 68.

8. Флоренский П. А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. Вып. 3. Тарту, 1967. С. 383; Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970. С. 40.

9. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983. Сс. 74, 95.

10. Ульянов О. Г. Творческая биография преподобного Андрея Рублева в свете новейших исследований. Доклад на Совете по истории мировой культуры РАН 12.04.1995 г.

11. Ульянов О. Г. От Троицы Ветхозаветной к Троице Вечного Совета // XXVIII Випперовские чтения. М., 23.01.-26.01.1995 г.

12. Весьма характерно, что именно ниша престола на иконе рублевской "Троицы" очень редко воспроизводится в списках современных иконописцев, что явно свидетельствует о незнании семантики образа во всей ее полноте.

13. Ульянов О. Г. Цикл миниатюр лицевого Жития Сергия Радонежского о начале Андроникова монастыря // Памятники культуры. Новые открытия. 1995. М., 1996.

14. ПСРЛ. Т. XIII. Сс. 454-455.


ИСТОЧНИК: ссылка скрыта