Второй план 46 Композитор 48 Режиссерский сценарий 49 отступление о правде экрана. 53 Похвала документалистике 53
| Вид материала | Сценарий |
| Ангел пролетел Сотворение мира. Монтаж Силовые поля. |
- Режиссерский сценарий, 2266.48kb.
- В московском комитете защиты мира, 29.87kb.
- Карл филипп эммануил бах (Bach), 16.14kb.
- Учебно-тематический план, 82.99kb.
- Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791), австрийский композитор, 20.12kb.
- Презентация не должна повторять выступающего и должна минимум содержать текстовой информации., 49.94kb.
- Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності, 3575.41kb.
- Содержание Введение, 229.39kb.
- А. А. Блока «В огне и холоде тревог …» Сценарий, 157.48kb.
- Сценарий план праздничного гуляния «Масленица», 43.03kb.
Ангел пролетел
И все же главная задача второй части — в этом прекрасная суть григорьевского сценария — не в том, чтобы разрушить мечту, а в том, чтобы и в этом невыдуманном, неидеализированном мире найти свои ценности, найти нравственную опору человеческому существованию. Зрелость отношения ко всему — к любви, к людям, к миру — тем и отличается, что человек приходит к ней выстраданным путем. На место рухнувших ценностей и надежд приходят иные, покоящиеся на жизненном опыте, пусть горьком и трудном, но своем.
В начале второй части мы показали мир без любви, мир, вроде бы неспособный дать человеку ничего, кроме материального достатка. Но затем надо было показать, что и в этом мире человек может найти свое счастье.
У Новеллы Матвеевой есть стихи: “Когда волшебно все, даже бумажный сор, даже палку-мешалку я вспоминаю до сих пор”. Если взглянуть с любовью по сторонам, то откроется вечный, непреходящий смысл в самом будничном. И нам надо проследить, как оттаивает душа человека, как к нему возвращается жизнь, как мир вокруг одухотворяется любовью, надеждой, верой.
Прекрасную, мудрую фразу Григорьев дал Люде: “Жить — большее мужество, чем умереть”. По-моему, здесь высказана очень важная мысль о том, что легче, в общем-то, идти до конца в отрицании чего-то, вплоть до гибели, чем принять выстраданную необходимость терпеливо преодолевать трудности, соразмерять себя с окружающим миром, с обществом, делать для живых то, что в твоих силах, и стараться менять к лучшему то, что можно изменить. Понимание всего этого и есть выстраданный результат зрелости, которая приходит на смену категоричности и нетерпению юности. С этой вот точки зрения и хотелось проследить, как постепенно, медленно вырастает в человеке приятие мира, помогающее найти силу жить.
Первый росток в душе героя пробивается — пробивается мучительно, болезненно, — когда он приходит в родильный дом. Сама простая мысль, что родился ребенок, его дочь, вызывает почти потрясение. Он со страхом чувствует, что становится опять человеком. И вот здесь я собирался снова вернуть в картину цвет. Герой должен был посмотреть вокруг себя и снова все увидеть цветным. Но как мы ни думали, убедительное решение не находилось. Чувствовалась во всем какая-то неестественность, насильственность, дурная претензия. И я понял, что цвет еще рано вводить, он должен возникнуть позже — возникнуть незаметно, а не резким ударом.
И вообще мне стало ясно, что не на том, возникнет или не возникнет цвет, надо концентрировать внимание, а на эволюции чувства — не только любви, на обретении человеком способности снова наполнять чувством мир.
Кульминацией этого развития стала сцена у кроватки. Люди не говорят ни слова, но между ними идет все время внутренний диалог. Люда, мать Сергея, брат Сергея, соседка — они все понимают, что все хорошо, что произошло то, чего так хотели, так ждали, так боялись. Но как хрупко все это! И то же ощущение, то же осознание приходит и к Сергею. Так мы и сняли эту сцену — намеренно бесцветно. Все внимание на душах человеческих.
Бывают такие паузы, наполненные неуловимостью и трепетностью ощущений, о которых в старину говорили: “Ангел пролетел”—люди растворялись в вечности и друг в друге.
Я записал себе в тетради: “Весь фильм — это ожидание чего-то. Это пристальное внимание друг к другу. Из глаз — в глаза. Переглядывание, словно узнают друг друга, словно видят друг друга в первый раз. А вернее — как в последний раз”.
Конечно, мне вовсе не нужно было, чтобы зритель именно так буквально и прочитал с экрана: “Они видят друг друга в последний раз”. Мне достаточно было, чтобы он ощутил минуту просветления.
Потому так значительны стали паузы. Дождь за окном. Мать смотрит на всех, словно она чувствует, что скоро умрет, и оттого особой ценностью наполняется все, что есть вокруг. И из всего этого рождалось ощущение проникающего света. Я бы даже сказал — символическое ощущение.
Блок сказал: “Символ так многолик и многозначащ и всегда темен в последней глубине”. Символ не должен быть ясным до конца. В нем должна быть невысказанность, невыразимость, недоступность даже. Этим и завораживает великое искусство.
Я записал в дневнике, что в картине должно быть слово “вечно”. Я хотел, чтобы конец картины был размытым, просторным для дыхания, рождающим ощущение незавершенности. Собственно, примерно ту же ритмическую формулу я использовал и прежде — в “Дворянском гнезде”, в “Дяде Ване”. И здесь в финале вместо точки — многоточие. Приглашение к раздумью...
Сотворение мира. Монтаж
Силовые поля.
Строительство архитектурного здания фильма не обязательно начинается от начала, от фундамента. Оно идет отдельными частями, блоками, они подгоняются друг к другу, подгонка выявляет какие-то непредвиденные силовые линии воздействия частей друг на друга — они не просто механически складываются, но взаимовлияют, меняют распределение акцентов в каждой из частей, их эмоциональную насыщенность, смысл, способность воздействовать на зрителя.
Всего этого невозможно предусмотреть заранее, расписать на бумаге. К этому приходится идти путем эмпирическим, бесконечное число раз просматривая материал, черновые варианты монтажа, стыки соседних эпизодов. Без просмотров, постоянной проверки на самом себе невозможно обойтись, но это же притупляет остроту восприятия, режиссер перестает видеть свою же картину; по существу, он снова оказывается способным воспринимать ее, когда она уже озвучена и сложена. И тогда-то вот выясняется, что казавшееся напряженным провисает, что эпизодик, считавшийся проходным, вдруг обрел новизну дыхания, а другой, в “гениальности” которого не было сомнений, потерял силу и остроту. Человек не ясновидец: невозможно заранее предсказать всю полноту значения, какую обретает кадр или эпизод в организме целого.
Скажем, сцена возвращения Сергея, его выход во двор после разговора с Таней, сама по себе воздействовала удивительно эмоционально. Люди плакали, глядя на экран. Плакали члены нашей группы, хотя уж они-то наверняка знали, что все это игра и вымысел. А когда тот же кусок стал в фильм, сила его воздействия угасла. У некоторых он даже стал вызывать чувство неловкости: зачем это младший брат вдруг запел “Ты вернулся к нам!”, зачем этот хор, подхвативший его слова? И я сам утратил то волнение, с которым смотрел эпизод в материале. А прежде казалось: “Вот оно! Получилось!”
Лично у меня постоянно случается так, что, отобрав лучший из дублей, я сам же его меняю на другой после того, как эпизод смонтирован. Выясняется, что прежний “лучший дубль” был совсем не лучшим. Существует какое-то пересекающееся воздействие силовых полей, заставляющее по-новому воспринимать и оценивать те же самые кадры.
Можно привести не один пример, когда материал картины обещал нечто потрясающее, шедевр. А потом смонтировали, и все изумленно развели руками: “Как же так? Куда же все делось?” Фильм получился ничем не выдающимся.
Не сомневаюсь, что вполне возможен и обратный случай: материал так себе, где-то что-то интересное проскальзывает, но в общем-то все неясно, смотрится с трудом и что-либо определенное о будущей картине сказать совершенно невозможно. А получается шедевр. Мне кажется, что именно такое ощущение должен оставлять материал картин Бергмана. Скажем, если размонтировать на материал его “Персону” (исключив из него одну лишь сцену, где две героини хлещут друг друга по щекам), то именно такое впечатление и остается. Потому что нет в материале внешнего напряжения — ни скачек, ни драк, ни погонь, есть напряжение внутреннее, разлитое в материале, растворенное, такое же неуловимое, как гравитационные волны — одна из самых значительных сил, существующих во вселенной, пока не поддающихся фиксации никакими умнейшими приборами, какие только есть в распоряжении всесильной сегодняшней науки. Но когда эти рассеянные по кадрикам токи вливаются в единое русло, из них рождается мощнейшая волна, средоточие духовной страсти художника. Это как хаос цветных осколков, вдруг собирающийся зеркалами калейдоскопа в прекрасный узор, как угольная пыль, из атомов которой может сложиться прочнейшая на свете, играющая красотой граней решетка алмазного кристалла. А может и не сложиться — так и останется пыль, пачкающая кашица.