Второй план 46 Композитор 48 Режиссерский сценарий 49 отступление о правде экрана. 53 Похвала документалистике 53
| Вид материала | Сценарий |
| За рамкой кадра Субъективная камера |
- Режиссерский сценарий, 2266.48kb.
- В московском комитете защиты мира, 29.87kb.
- Карл филипп эммануил бах (Bach), 16.14kb.
- Учебно-тематический план, 82.99kb.
- Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791), австрийский композитор, 20.12kb.
- Презентация не должна повторять выступающего и должна минимум содержать текстовой информации., 49.94kb.
- Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності, 3575.41kb.
- Содержание Введение, 229.39kb.
- А. А. Блока «В огне и холоде тревог …» Сценарий, 157.48kb.
- Сценарий план праздничного гуляния «Масленица», 43.03kb.
За рамкой кадра
“Нельзя ошибаться в том, что показываешь, а особенно в том, чего не показываешь”. В этих словах Робера Брессона выражена важная мысль о соотношении между видимым и довоображаемым, между кадром и закадровым пространством. Здесь есть принципиальная разница между плоскостью экрана и зеркалом сцены при всем их кажущемся подобии.
Человек, ушедший со сцены, уже вне действия, он, быть может, вообще больше не появится в спектакле. Человек, вышедший за рамку кадра, продолжает существовать в поле нашего внимания — наше сознание доигрывает для себя его присутствие. Режиссер даже может намеренно, по своему произволу вывести героя за черту видимого. Самый тривиальный пример: влюбленная парочка обнимается, а камера стыдливо панорамирует от них к облакам, давая простор зрительской фантазии.
В театре взгляд зрителя свободен. Даже если единственный световой луч фиксирует наше внимание на лице актера, а все остальное погружено во тьму, мы можем блуждать взглядом по этой черноте, пытаться выловить контуры декораций или силуэты других актеров. В кино же мы подчиняемся воле режиссера, он навязывает нам свою точку зрения. Мы заворожены гипнозом камеры. Она предписывает нам, на что смотреть, сколько смотреть. Она может нарочно, дразня наше воображение, показывать на экране что-то совершенно несущественное, второстепенное. Но тем больший смысл будет обретать то, чего мы не видим.
Снимать так — искусство, которым мы, к сожалению, еще не овладели. Отношу это в полной мере и к себе. Считаю уязвимым местом своих картин стремление к буквализму, происходящему из боязни, что зритель, упаси бог, чего-то не поймет, не так поймет.
Подобное недоверие к зрителю вызывает у многих режиссеров, особенно у начинающих, болезнь “крупных планов”, стремление всю игру актера сосредоточить на лице. В то время как поразительный эффект может дать общий план, где лицо актера почти что не читается — но сама атмосфера кадра помогает донести все, что задумал автор.
Снова обращусь за примером к творчеству Бергмана. Этот режиссер не боится показывать на экране самые шокирующие, бьющие по нервам сцены — и он имеет на это право, ибо сердце его полно мудрости и сострадания, которые даже саму жестокость возвышают в степень искусства. Но он великолепно владеет и поэтикой недосказанного, причем изумительно точно умеет найти те узловые точки, где умолчание в тысячу крат действеннее прямого показа.
Я вспоминаю поразительную кульминацию его “Источника”—отец изнасилованной и убитой девочки молится, ведет диалог с богом, обвиняет его в несправедливом устройстве мира. Снимай этот фильм я, сцена наверняка решалась бы на крупном плане, и в лице, глазах я бы постарался отыскать всю глубину и трагизм переживаемого героем чувства. И актер (допустим, это был бы какой-то хороший актер из Вахтанговского театра) уже тут бы не пожалел труда, чтобы показать, каким богатством выразительной мимики владеет его лицо. Он, наверное, даже обиделся бы, если бы кто-то сказал, что крупный план здесь излишен. Как же так! Ведь это же лицо. Глаза. Зеркало души!
А Бергман? Он ставит героя на общий план, спиной к камере. Причем этот актер — Макс фон Сюдов, человек с лицом редкой выразительности и красоты лепки. Но здесь он работает спиной. И когда потом Бергман укрупняет кадр — он укрупнит ту же спину: лица мы не видим. Возникает удивительное: спина выразительнее лица. Актер и режиссер дают зрителям не готовую к усвоению информацию, а толчок, заставляющий работать фантазию. И, как обнаруживается, довоображая, домысливая, насыщая экран своим переживанием, своим творческим сознанием, мы получаем больше, чем может дать самый талантливый исполнитель. Оттого сцена потрясает нас.
Я специально интересовался, каким методом Бергман работает на площадке. Оказывается, он часами сидит, ничего не снимая. И вся группа, в полной готовности, ждет, притихнув, боясь помешать этому священнодействию. Замечу еще, что думать на площадке — удовольствие дорогое, особенно для Бергмана, который сам является продюсером своих картин и, стало быть, крайне заинтересован снять максимально быстрее.
Чем же он занимается во время этих обдумываний? Он мысленно перебирает все возможные варианты: что вместить в кадр, что оставить за его пределами, что приблизить к камере, что удалить от нее на максимальную дистанцию — перебирает в тысячный, тысячепервый, тысячесотый раз. Он отсекает таким путем свои собственные штампы, привычные приемы творчества, он все время ревизует свое собственное представление о кино, о его языке, о выразительности.
Все это вопросы ремесла, профессии, но мы их слишком часто вообще упускаем из виду. На наших студиях повсюду к съемке относятся как к процессу производственному. Но ведь съемка — процесс творческий, индивидуальный, авторский. Чтобы фильм жил, режиссер каждую сцену, каждый кадр должен тысячу раз прожить, продумать, проверить. Но все должно быть решено до того, когда будет сказана команда “Мотор!” и пойдет пленка. В этот момент уже сделан окончательный выбор — быть может, роковой, быть может, счастливый. Но с этого момента уже ничего переделать нельзя.
Субъективная камера
В конце 60-х годов Пазолини написал очень интересную статью о субъективизации камеры. Он внезапно открыл для себя, что точка зрения камеры не имеет права быть беспристрастной, как, допустим, у хроникера. В хронике все происходящее на экране увидено “холодным взором”, автор никак не проявляет своего отношения к событиям. Игровой же кинематограф тем и отличается, что в нем создатель не скрывает от нас своей точки зрения — он пишет ее камерой точно так же, как писатель пером. Все показываемое зрителю увидено глазами автора.
Причем Пазолини даже считал, что камера должна глядеть на события с точки зрения персонажа — того или иного, а не с точки зрения автора. Взгляд героя придает видимому нами более эмоциональную окраску.
Эта проблема кажется мне крайне важной и в то же время крайне сложной, запутанной. Даже в собственных картинах бывает трудно разобраться, с чьей точки зрения увиден тот или иной кадр. И в картинах других режиссеров тоже часто не легко осознать момент, когда меняется точка зрения — переходит от автора к персонажу или от персонажа к персонажу. Но при анализе очень важно уяснить, с чьей точки зрения увидены события, почему именно так они увидены.
Очень интересная была статья Сергея Антонова о Достоевском — “От первого лица” (напечатана в 1972 году в “Новом мире” № 10—11). Он дает разбор романа “Бесы” — очень кинематографичный разбор в своей сути. Речь идет о том, от чьего лица рассказывается история. В момент чтения мы обо всем этом не задумываемся, нас интересует поскорее узнать, что произойдет дальше. Но оказывается, что рассказчик к происходящему не нейтрален, причем и рассказчик-то не один. Повествование ведется главным образом со слов очевидца. К нему сам автор относится с иронией и нескрываемым недоверием. Очевидец — обыватель, восторженный либералишко, он все время что-то привирает. Прибегая к посредничеству очевидца, Достоевский вводит в рассказ момент отчуждения, своего иронического отношения к событиям. Но когда в рассказ входит Ставрогин, сохранять подобную интонацию уже невозможно, и Достоевский незаметно, может быть, даже непроизвольно соскальзывает на свой собственный, авторский голос.
Все это принципиально существенные моменты и в кино.
То есть и в кино важно точно найти дистанцию между автором и рассказом — либо полностью раствориться в нем, объективно фиксируя мир, либо, не скрывая, выражать свое отношение к происходящему, либо же показывать все с точки зрения персонажа — одного или разных.
В этом плане, как мне кажется, в “Андрее Рублеве” допущен некоторый просчет. Драматургический принцип построения сценария здесь в чем-то сродни “Сладкой жизни”. И тут и там в центре повествования один человек, все пропущено через его восприятие. В “Сладкой жизни” — это журналист Марчелло; его почти и не видно на экране, он появляется считанное число раз. В картинах, построенных по принципам объективной драматургии, главный герой должен был бы все время действовать — здесь он не действует, он наблюдает. Автор в известной мере идентифицирует себя с ним.
Оценка героем событий (пусть это всего лишь бесстрастное наблюдение — в самом факте этого равнодушия тоже очень важный смысл) не прекращается ни на мгновение.
В принципе с тем же прицелом выстраивался и сценарий “Рублева”. Глазами художника мы должны были видеть весь мир — радость, горе, надежду, отчаяние, человеческое величие, человеческую низость.
Но, как мне думается, Тарковский попал под обаяние материала — материала и вправду впечатляющего, мощного: фактура земли, бревен, ливни, раскисшая земля, толпы людей, монахи, татары, кровь, огонь...
Он всем этим настолько увлекся, что начал снимать какие-то важные куски, не окрашивая их отношением Солоницына — Рублева, не пропуская через его внутренний мир. Оттого по временам пропадает оценка материала героем — материал расползается. Хотя сам по себе он очень интересен. А вот в новелле про колокол эта мера субъективизации изображаемого найдена очень точно, и оттого она так нас захватывает.
В сценарии по-настоящему профессиональном всегда должен присутствовать заранее заданный автором взгляд на события. К сожалению, как правило, сценарии у нас пишутся от лица рассказчика, не имеющего никакой индивидуальности, пишутся одинаково бесцветно и невыразительно. А между тем даже простое смещение точки зрения на вещи может дать эффект поразительный. Ну, скажем, посмотреть на них с точки зрения ребенка. На экране убивают человека — это, конечно, всегда можно поставить впечатляюще. Но если увидеть то же глазами ребенка — все обретет иную глубину, пронзительность.
Несколько лет назад я написал сценарий о террористе, где все было пропущено через восприятие его ребенка, девочки.
Она растет одна, в деревне. Он приезжает “в свободное от работы время”. Девочка с ним играет в “дочки-матери”, стирает для него, гладит. Он для нее — любимый отец. Она — единственная радость в его жизни. Потом он уезжает — где-то там устраивает взрывы на аэродромах, горят самолеты, гибнут дети. Чужие дети. А потом он снова приезжает к ней, опустошенный, усталый. И с ней он снова человек. А потом снова уходит. И однажды не возвращается. А она его ждет... По-моему, очень интересный мог бы получиться фильм. Причем не так уж важно, где происходит действие. А вот оценка всего через взгляд ребенка — здесь не вопрос формы. Это вопрос смысла фильма, его идеи...
Мы пока еще не научились сколько-нибудь серьезно использовать возможности субъективизации зрения в кино. В театре такой возможности практически нет. Там дистанция между героем и зрителем определяется только трактовкой (режиссерской и актерской) персонажей. В кино же посредник — камера — позволяет необычайно свободно, многопланово препарировать, целенаправленно трансформировать мир фильма. Наделять его тем смыслом, который нам нужен.