Geum.ru

Мужественность и война

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3

Старший брат «отслужил» в тюрьме; младший брат «отслужил» в Афганистане. Оба сюжета их жизни, оставшиеся за пределами киноповествования, тесно связаны с ритуалами пере/воспитания мужчины и формированием норм мужественности, центральных для гендерного порядка и образа нации, как арми, или центральных для формирования маргинальных мужских миров и их законов, таких как тюрьма. Тюрьма должна исправлять мужчину; армия служит воспитанию настоящего мужчины и несению истины за горизонты ( в данном случае, в Афганистан, который в качестве цели геополитического «перевоспитания» можно сравнить с исправительным институтом тюрьмы). Оба института несут дисциплинарный опыт коллективной мужественности; оба брата символизируют две реальности, в которых «выковывается» мужественность, аномальная и нормативная – тюрьма и армия. Обе реальности становятся скрытыми «горизонтами» сложной психологической драмы в семье и в доме, под крышей которого повесился отец братьев. Младший сын принимает исламскую веру и возвращается на родину с целью вернуть чистоту своей земле. Его голос в моменты мусульманских молитв прерывает привычный ритм времени, разворачивает его в иную ритмическую логику регулярных намазов; его поведение честного, работящего, непьющего сына раздражает всю деревню; его отказ выпить водку на помин повесившегося отца приводит старшего брата-пьянчугу в бешенство.

Отказ младшего сына выпить на могиле отца и то, что он выдернул крюк, на котором отец покончил с собой, из потолка дома, - оба действия в символическом смысле являются отказом от отца, его Слова и его Закона. Отказ мотивируется тем, что Коля принял исламскую веру и с завидной настойчивостью остается правильным мусульманином на «неверной» земле. С другой стороны «правильность» его поведения и слов словно запрограммирована. Он говорит о себе как носителе и проводнике истинной веры в страдательном залоге – «мне сказали». Возвращение домой оказалось дорогой отчуждаемости – даже мать просит его уехать, но он понимает, что и в Афганистане он уже никому не нужен. В сложной истории Коли Иванова, оказавшегося для своих предателем на войне из-за своего отказа стрелять в мирных жителей (хотя он следовал Библии – «не убий»), а для новостей после войны – еще одним освобожденным из плена солдатом-героем, кризис его мужской идентичности проходит по границам мифологизированного образа русского, православного, советского солдата-крестьянина.

Эпическая чистота и изначальная благостность русского поля с церковкой на горизонте и «охраняющим» бодрым пением монаха, оказывается «картинкой с выставки» или чем-то вроде «потемкинской деревни», и местная «новая сказка» о затонувшей церквушке ( перифраз города Китежа, ушедшего в озеро от своих недругов) оборачивается свиным рылом, вынырнувшим со дна озера. Озеро как символ очищения является одним из центральных природных-русских образов в фильме, наряду с русским полем и рекой. Как рассказывает мать Коли, на дне озера погребена церковка, и тот, кто дотронется в глубине до ее маковки, будет очищен от грехов. Однако в такой красивой постсоветской сказке желание получить индульгенцию существует вне уже разрушенной традиционной системы разрешений и запретов. Желание Верки («вера») и офицера-«судьи» («справедливость») очиститься – согласно закону о трех желаниях – разрушено желанием местного бюрократа («власть») искупаться. «Очищение» власти словно откупоривает бутылку с джином, но вместо него гротескная сцена с появлением свиного рыла со дна озера находит продолжение в коллективном «слюноотделении» жителей деревни при виде долларов, плывущих по реке. Христианский сюжет «манна с небес» встроен в пародически выстроенный проход корабля по реке (пародия на фильм «Волга-Волга»), когда капитан и команда бросаются в воду за долларами, и корабль врезается в отмель.

В этой запредельной реальности Коля осуществляет свой «мусульманский» проект, и в этом смысле он осуществляет себя как очистившийся от былых грехов «мужчина». В его ощущении инаковости, чужести и автономии он реализует свое понимание сакральности жизни, которая стала его «частной системой «высшей» важности» (Luckmann, 1992, 229). Эта «частная» система регулярных молитв, работы и образцовой семьи (если убрать ее мусульманскую знаковость, то она окажется не мене христианской), в которой социальный порядок – это мужской порядок, и в которой он берет на себя «высшую» обязанность по нормализации социального пространства своей семьи. По знаковости своего поведения с матерью, братом и любимой женщиной он мог бы стать воплощением пуританина на «земле обетованной». Он правилен, чист, работящ, принципиален – словом, идеальный «мусульманин». Люкманн указывает: «В отсутствие «официальной» модели индивид может выбрать из набора тем «высшей» важности. Выбор основан на преференциях потребителя, которые детерминированы социальной биографией индивида, и схожие социальные биографии возникнут в результате схожих выборов» (Luckmann, 1992, 229).

В данном случае Коля перешел в иную мифологему «наивысшей» важности, в которой его «перекраивают» в мужчину, сакральной обязанностью которого является перенести веру из сферы войны в сферу мира (мира деревни и семьи – частного мира). Война между братьями как конфликт между безверием и верой становится формой столкновения постсоветских типов традиционной (трагическая генеалогия характеров Шукшина) и неотрадиционной мужественностей. Повторю – Коля Иванов мог бы олицетворять в своем патриархальном поведении и морали не только мусульманина, но и старовера, и пуританина. Каждодневная рыбная ловля Николая в противовес утопии о золотой рыбке и трех желаниях, однако, чуда не сотворит. Его «судья», бывший замполит, практически вторит ему в завершающем фильм диалоге и выстраивает – в противовес единому христианскому тексту Библии – свой «автономный» библейский текст. От этого он не становится менее фундаменталистом, требуя от Коли под дулом пистолета перекреститься.

Религиозный фундаментализм и Коли, и его «судьи» симптоматичен для времен возникновения новых форм «религиозных» войн. Их участники делают не прежний, общинно-обоснованный выбор религии на основе символической общей территории конфессии, но индивидуальный, информированный, вне традиционных общинных и институциональных связей. Недавний пример – некий американец Джо Уокер среди талибов, осажденных в Кандагаре, Таким образом, индивидуальное религиозное сознание (процесс, не исключительный в религиозной истории) предпочитает частную сферу, сферу семьи, или парачастную – сферу секты, например. Семья становится «полем войны», на которое должен вернуться отец, уже не в качестве фантома, а носителя его индивидуальной «наивысшей» истины. Чтобы вернуть Эдипа, нужно возродить его отца из долгого «отсутствия», который можно обозначить как постсоветский комплекс «желание возвратить отца».

Позволю себе отклониться от заданной темы статьи и просто обозначить политическую сложность процесса, который мы привычно обозначаем как равенство полов в семье и делегирование отцу прав и обязанностей в частной сфере. Семья уже стала фронтом неопатриархатной политики «возвращения отца в семью» на постсоветских пространствах, и феминистским активистам и исследователям, консультирующим в сфере семейного законодательства, необходимо принимать во вниманий сложный и скрытый характер неопатриархального религиозного фундаментализма в наших обществах. Фильм Хотиненко в этой перспективе симптоматичен как культурная форма поиска моделей мужественности через кризис доминантной модели мужественности, сформированной в сложном переплетении идеологий нации, религии, государственности, этничности и истории. 

Фильм «Мусульманин», безусловно, это часть постсоветского российского переосмысления ориентализма. Ориентализм как в истории российской империи, так и во времена Советского Союза, - это отдельная тема, и к сожалению, у меня нет возможности развернуть ее здесь, в рамках поставленной проблематики. Безусловно, что Восток и Закавказье являлись и являются объектами ориенталистского дискурса как компонента Русской идеи, как часть культурной мифологемы российского имперского «европеизма». Российский литературный, культурный и политический ориентализм, заложивший архетипические ориенталистские образы, мотивы и гендерные репрезентации в советском историческом и символическом сознании, лег в основу фильма с узнаваемым названием «Кавказский пленник» (реж. Сергей Бодров, 1996).

Чеченская кампания становится войной, на которой встречаются русская мать (учительница, зачитывающая своим ученикам письма сына о «мирной» жизни в Чечне), приехавшая ради своего плененного сына, и чеченский отец, который стремится вызволить своего сына и русского плена путем честного обмена «жизнь за жизнь».

В этом фильме, как и в других, действие происходит на так называемой «мирной» территории, на которой понятия «война» и «мир» попросту теряют свои значения, закрепленные в национальном культурном и историческом сознании названием и националистическим смыслом эпопеи Льва Толстого. В «Балладе о солдате» мирная территория становился самодостаточным Bildungs-пространством проявления и развития образа солдата-крестьянина в идеального советского солдата, чья смерть становится символическим, а следовательно беспредельным геополитическим горизонтом расширения материнского «дома». В «Мусульманине» сюжет возвращения «блудного сына» в символический порядок под Именем (кладбищеский памятник) отца и согласно Слову (крюк) отца заканчивается смертью бывшего советского солдата недалеко от материнского дома. В «Кавказском пленнике» символический порядок, созданный по закону и слову отца, получает более сложные повествовательный и художественный контуры. Происходит раздвоение кавказского пленника на два характера - наемника, которому «даже понравилось», и совсем еще молодого призывника, только что попавшего в Чечню. В их истории плена мужское тело становится «полем» и «линией» между жизнью и смертью. Это не противоречит главному закону войны – обмену мужскими телами, будь то тюрьма для чеченцев или яма для русских пленников. Два трагических характера сходятся, чтобы спасти своих детей – русская мать и чеченский отец. В фильме много крупных планов характеров, в их лицах, их глазах, их взглядах. Именно отец, который хочет выкупить сына, идет на конфликт с деревней, чтобы обмен совершить по принципу «жизнь за жизнь». В то же время лово «убить» уже является обиходным в каждодневной жизни деревушки, которая считает, что «русским лучше не верить», и военного коменданта, считающего, что «все чеченцы обманут».

Цепная реакция смертей начинается с попытки побега и казни напарника, за ней следует убийство стариком своего сына, ставшего милиционером у русских. В такой «цепной» войне привычным «горизонтом» становится призрак расстрелянного Ларикова, проходщий повседневно мимо главного героя картины и исчезающего (по построению кадра) за его головой/в его голове. Кульминационная сцена картины – последний эпизод, когда отец-чеченец ведет на расстрел русского паренька в «обмен» на смерть своего сына. Его выстрел поверх головы русского солдата – отчаянная и безысходная попытка «обмануть» перманентность закона смерти, сопровождающей все мужские игры с детства, игры в войну. Игры воплощены – словно некий «красивый», из другой жизни ворвавшийся сценарий - в картинных сценках мужской (честной) борьбы, мужских (братских) танцев и даже кормления пленных («по-братски», поскольку выполнили приказ чеченского командира), когда чеченские боевики празднуют проход через минное поле.

Попытка отца нарушить законы войны тщетна. Фильм завершается вылетом вертолетов из горловины горного ущелья поверх головы солдата, торопящегося по полю, на бомбежку чеченской деревни. Кадр построен так, что солдат в поле (словно Алеша в «Балладе о солдате») не менее фотогеничен в качестве мишени, чем чеченская деревушка. Сцена пролета российских вертолетов является аллюзией к пролету американских вертолетов на бомбежку вьетнамской деревни в «Апокалипсисе сегодня» Фрэнсиса Копполы. Постановщики российского апокалипсиса не показали музыкальное завешение «полета валькирий», а именно, бомбежку деревушки, но оставили зрителям наслаждаться «экзотической» и «дикой» красотой еще не тронутого ландшафта, оставленного наедине с приближающимися «стрекозами». Зритель оказывается столь же беспомощным, оставаясь в роли «посетителя военного музея» и его «натюрмортов». Более того, завершение атаки уже за пределами киноповествования (слова рассказчика не оставляют нам фантазий «хэппи энда») парадоксально расширяет горизонты «мишени» – до любого ландшафта, и не обязательно чеченского. 

Здесь хотелось бы добавить в тезисном порядке любопытное рассуждение Фредрика Джеймсона, о медиа-феномене «неоэтничности, симулякре, в котором уже не стоит вопрос о вере, в любом религиозном смысле, но уже это больше вопрос практик. Этничность является чем-то, к чему ты уже пригвожден; неоэтничность является чем-то, что, по своему усмотрению, ты переутверждаешь о себе» (Jameson, 1995, 117). Эти интонации звучат, например, не только в «Мусульманине», в котором Коля меняет не только веру, но и имя, и «этничность». В «Кавказском пленнике» заключительные слова Жилина обращены к тем, кого он любил и кого он уже никогда не увидит, - отца-чеченца и его дочь. Это единственные слова любви, как высказанное желание принадлежности. Привязанности, сказанные им на протяжении всего фильма. Ушел бы он из этой семьи в конце фильма, если бы не сложившаяся ситуация и если бы он мог?

Финал «Кавказского пленника» в какой-то мере символизирует и уход со сцены доминантных исторических практик той войны, в которой враги еще смотрели друг другу в лицо и видели глаза Иного/Чужого/Врага (крупные кадры отца, матери, пленных, девушки занимают важную часть в этом фильме), и это могло дать надежду на прерывание перманентности уничтожения\взаимоуничтожения. На смену приходит дистанционная война, в которой совершенство технологий (как невидимый «ракетный зонтик») довело до совершенства воспитание психологической устойчивости летчиков при бомбардировках – они испытывают ощущения от бомбежки всего лишь как от игры. События 11 сентября 2001 года в этом смысле явились безумным продолжением «полета валькирий», активировавшим истерическую риторику государственности, нации, истинной веры, цивилизации в качественно новом сценарии «европеизации» России. В этом сценарии нужна контрактная армия, поскольку утрачен тот исторический смысл, который вкладывался в риторику единства народа и государства через институт армии, как «создающий» истинных мужчин для определенной национальной территории. Контрактная служба, как и неоэтничность, и неорелигиозность, является индивидуальным выбором, и война как узаконенное взаимоумервщление по контракту становится становится компонентом того, что мы называем невинно и утопично глобальным мышлением.

Можно сказать, что все эти фильмы, так или иначе связывая тему войны, мужественности и нации вчера и сегодня, деконструируют эту мифологическую триаду на не более чем диагностическом уровне. То, о чем Пьер Бурдье пишет как об истории «постоянного (вос)создания объективных и субъективных структур маскулинной доминантности, которое происходит столь долго. Сколь долго существуют мужчины и женщины, и через которое маскулинный порядок постоянно репродуцировался из века в век», проявляется по-разному. Проявляется это и в том, что движение времени, истории и нации нам почему-то необходимо чувствовать в «кризисах мужественности» как результатах исторических травм (что предполагает объективность такого опыта), но не как последствиях определенных идеологий мужественности, выстроенных на разрушительных культурных презумциях мужской идентичности и биологизации определенных черт «мужественности» для выстраивания гендреных отношений власти.

Историческая травма таким образом «транслируется» в историческое сознание, которое требует вос\создания истинной мужественности. В разных исторических и культурных контекстах «вос\создание» или «создание» подключает сам «кризис мужественности» как индикатор его преодоления. При этом мужская субъективность подразумевается как самодостаточная, и исторически, и метафизически самовоспроизводима в преодолении «кризисов» через отторжение прежних иконографий. Скорее всего, множество постсоветских российских фильмов на «мужскую» тему в девяностые годы прошлого столетия явилось симптомом желания преодолеть «кризис мужественности» через визуальное отторжение ее прежних идеалов, но не критически информированное переосмысление гендерных принципов мужественности. Новый политический и соцальный мир требует от «кризисной мужественности» преодоления «отцовских мифов», а принесение в жертву Отца сыновьями, если использовать в качестве одного из заключений психоаналитический дискурс, приводит их к ощущению собственной вины, и они вводят более жесткие законы, чем при жизни своих отцов.

У Фолькера Шлендорфа в его фильме «Тролль» герой Авель спасается из преисподней войны, неся мальчонку из концлагеря на плечах. Тем самым режиссер замечательно транслирует женственное-материнское выражение «нести дитя» (to carry a child) в мужское измерение, сопровождаемое словами героя, что каждый мужчина должен нести дитя на себе, чтобы избежать грехов ада (войны). Для Шлендорфа важна не только диагностика расового сознания, как части мужской национальной идентификации, но еще более значительна и важна сама возможность мужского сознания переосмыслить свою дистопию самодостаточности, а следовательно, политику идентичности иначе, за “горизонтами” тех исторических и культурных значений мужественности в которых сформировался его и наш мир. 

Цитируемая литература:

Bourdieu, Pierre. Masculine Domination. Polity, Oxford, 2001

Morgan, David, H.J. Theater of War: Combat, the Military, and Masculinities. In: Brod, Harry, and Kaufman, Michael (eds.) Theorizing Masculinities. SAGE, Thousands, Oaks, London, new Dehli, 1994

Jameson, Fredric. The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis,. BFI Publishing, London, 1995

Luckmann, Thomas. Religion and Personal Identity in Modern Society. In: Giddens, Anthony (ed.) Human Societies. A Reader. Cambridge, Oxford: Polity Press, 1992

Mitchell, Lee Clark. Westerns: making the man in fiction and film. Chicago: The University of Chicago Press, 1996

Smelik, Anneke. And The Mirror Cracked. Feminist Cinema and Film Theory. MacMillan press, London, 1998

Хренов, Н.А. Эволюция экранных форм в контексте смены субкультур. В: Экранные искусства и литература. Телевизионный этап. Ред. Вартанов А.С., Липков А.И., Сабашникова Е.С. Москва, Наука, 2000

Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Москва, Издательская группа «Прогресс – Культура», 1995

Юваль-Дейвис, Нира. Гендер и нация. Рига, Элпа, 2001