Geum.ru

Мужественность и война

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3

Подвиг на поле боя – один из центральных культурных сюжетов в формировании мужественности. Его изображение на экране выступало в качестве идеологической функции советской гендерной идеологии, в которой роль и образ солдата так или иначе «встраивался» в импликации других современных героических ролей и образов мужественности, будь то шахтера или строителя метро (подвиг в овладении пространства под землей), строителя-высотника (подвиг в овладении пространства над землей), коммуниста (подвиг в овладении временем истории, ее прошлого и ее будущего), инженера и строителя кораблей ( подвиг в овладении социальной архитектурой пространства и времени в метафорической связке корабль-семья-государство).

Недавно ушел из жизни Павел Чухрай, режиссер-постановщик прекрасных послевоенных фильмов «Баллада о солдате», «Сорок первый», «Чистое небо», очень интересных для анализа иконографии советской/русской мужественности в советской кинематографии. «Баллада о солдате» – фильм исключительный для своей эпохи в том смысле, что война существует в ее фронтовом измерении лишь первые пятнадцать минут, а события на мирной территории, выстроенные в цепь киноповествовательных элементов, становятся знаковыми в дискурсе войны как советском гендерном дискурсе мужественности и женственности. В первой короткой части фильма – на войне - показана сцена погони танка за солдатом. Эта сцена переросла в метафору столкновения юноши с «машиной войны», центральной эмоцией которой стало преодоление им чувства страха. Более того, погоня показана в меняющемся панорамном ракурсе, который, как правило применяется для показа массовых сцен наступления. Пустота поля с одинокой метущейся фигуркой юношеского тела не оставляет зрителю чувств иных, чем чувство сопереживания и страха. Психологический механизм, запустивший реакцию Алеши – предчувствие конца и абсолютно инстинктивное желание жить – был понятен и близок зрителям того времени. Для идеологов же был неприемлема дегероизация поведения советского солдата, Страх, инстинкт самосохранения и самозащиты лежат в основе сопротивления солдата, которому в окопе вовремя подвернулось нужное оружие, и далее, его подвига. Вопрос, поставленный режиссером, был еще глубже и сложнее – он касался всех тех, кто оказался перед лицом передовой военной машины, но только без соответствующего оружия в окопах, и их смерти. Речь шла и о другом страхе – страхе сталинских репрессий, ставшей частью сознания/подсознательного нескольких поколений и необходимости его психологического преодоления в жизни, памяти и поведении каждого.

Следующий эпизод – награждение Алеши боевым генералом, выступающим в «отцовской» роли генерала, любящего своих солдат (армия – семья), - переведен режиссером в ряд самостоятельного и индивидуального решения парня с характером. Алеша просит вместо ордена дать ему несколько дней отпуска, чтобы повидать мать и починить крышу дома. Все остальное время Алеша, герой картины, пытается добраться до родной деревни за несколько дней отпуска, с одним желанием – увидеть мать и починить крышу дома. Образ матери начинает и завершает фильм. Ее иконическая фигура в черном открывает визуальный ряд, когда она выходит на полевую дорогу спиной к зрителю. Навстречу ей движется молодая женщина с мужем и ребенком. Лицо матери показано зрителю в момент, когда она смотрит вдаль, за горизонт, и эти кадры сопровождаются голосом рассказчика за экраном. К этому эпизоду мы еще вернемся, поскольку именно этот эпизод и завершает фильм.

Итак, основное действие фильма происходит во время путешествия солдата домой. События разворачиваются в пространстве за линией фронта, в камерных сюжетах, «линейно» и последовательно организованных вокруг железной дороги и поездов. Все эти сюжеты выступают отдельными миниатюрами или зарисовками характеров, психологических ситуаций, моральных выборов, весь этот сюжетный «орнамент» приобретает связность, последовательность и стабильность благодаря активному бытию и действию в них Алеши.

Чухрай создавал идеал мужественности во времена первой попытки изменить сталинскую систему. Его герой, как простой солдат, он не может влиять на некое глобальное изменение ситуации, но его активное присутствие или даже вмешательство в ситуацию изменяет нечто очень важное во взаимоотношениях людей. Алеша, сыгранный искренним и обаятельным Владимиром Ивашовым, проживает экранное время «ради других», но не на поле боя, а в «домашнем» пространстве, за пределами фронта. Алеша предстает мягким, нежным, вежливым, воспитанным. Мы видим его только в мирных ситуациях, за исключением эпизодов с танком, единственных, в которых он стреляет. Само присутствие Алеши организует те микросоциальные «домашние» пространства, в которые он попадает на своем пути, в отсутствие мужчин и «нормализует» человеческие отношения, будь то возвращение калеки-солдата к жене или символическая сцепка сцен, когда Алеша отбирает мыло у неверной жены (неверность остается в семантическом ряду «грязного» и «неотмывающегося» поведения неверной жены) и передает его больному отцу солдата по символическому праву преемственности и преданности.. Солдат-крестьянин как разработанный культурный символ национальной русской мужественности - такой разворот в репрезентации советского героя-солдата был качественно важным в чухраевской иконизации образа русского солдата как идеальной мужественной основы для формирования иерархии мирных мужских ролей в советской гендерной идеологии.

Как мужской характер, Алеша поставлен между двумя основными женскими характерами – девушкой, которую он случайно встретил в вагоне и полюбил, и матерью. По замыслу режиссера, девушка должна была иметь свою трагическую историю, но очевидно, для усиления атмосферы чистой романтической любви и расставания, о невинной спутнице Алеши практически ничего не сообщается. (Остается лишь «непонятным» в запоминающемся кадре ее жуткий страх и крик, когда она видит перед собой солдата один на один в мчащемся вагоне). Девушка сопровождает его практически во всех орнаментальных сюжетах, стоя или рядом с ним или за его плечом, и Жанна Прохоренко создала очень женственный, мягкий, нерешительный и растерянный образ девушки, требующей защиты за мужским плечом.

Образ матери вычерчен не менее символически. Путешествие домой – это очистительное возвращение в лоно, к земле, родившей именно такого солдата-крестьянина. Сюжет путешествия героя к матери носит мифостроительную функцию выявления его глубинных, сущностных, онтологических свойств как «русского солдата» во взаимосвязанных дискурсах мужественности и русскости. Его жизнь как модель подвига и подвижничества – это актуализация его мужских функций защитника и сеятеля (сеять доброе и вечное – педагогика мифа), и поэтому его желание починить крышу материнского дома несет двойную символическую коннотацию. Починка крыши как залог будущей победы и освобождения самоочевидна, но глубинный смысл сюжетообразующей цели вырисовывается лишь по завершении фильма, когда фигура матери остается со зрителями в последнем эпизоде и голос за кадром сообщает, что Алеша погиб в далекой стране. Возвращение к корням, в лоно материнского дома переносит семантику войны за освобождение (починку крыши) в семантику «домашнего» пространства там, где прервалась его жизнь.

Символическая функция закадрового голоса не менее важна в концепции фильма, чем архетипные фигуры матери (богородичные дом, защита, оберегание) и солдата-крестьянина. Голос за кадром характерен для «бестелесности мужского голоса в кино. Женский голос ограничен сферой тела женщины … Женский голос навряд ли может достичь позиции означивания в языке, значении или власти. И потому его так легко редуцировать к крикам, болтовне или молчанию в доминантном кино» (Kaja Silverman, ct.op. Smelik, 18). Закадровый голос сообщает зрителям в самом начале, что рассказчик был среди тех, кто знал главного героя, таким образом, образуя символическую коллективную идентичность «мы – солдаты» и делегируя метонимическое значение образу Алеши. Война не исчезает – она лишь уходит в закадровое паралелльное «голосовое» существование, и ее закадровая (невидимая и перманентная) реальность транслируется в сообщении о смерти Алеши.

На материнском образе замкнулась круговая повествовательная конструкция, становясь “покровом”, охраняющем сущностную генеалогию героя. Голос же рассказчика, сопровождая Алешу на всем пути повествования в линейной последовательности событий, продолжает рассказ об Алеше за пределами видимого горизонта, вне материнского “дома”. Одновременно словам рассказчика, молчаливая фигура матери (ее героиня произносит буквально пару слов в минутной встрече с сыном) в кадре поставлена так, что зритель вместе с ней и за ее спиной (мы как бы все оказываемся в ее материнском измерении) смотрит вдаль. Сын утрачен, но как «реальность» материнского сознания, он возращается в голосе рассказчика. При этом образ дороги, уходящей за горизонт, в сочетании с голосом рассказчика-солдата о далекой стране за горизонтом, становится символом бесконечности и исчезновения линии горизонта. Иными словами, горизонт является тем самым образом "границы", которая в фильме раздвигается вплоть до места гибели Алеши, означенного как «в далекой стране», а следовательно метонимически охватывающего в (визуально-политическом) воображении любую «одомашненную» территорию за горизонтом.

Место смерти солдата (одного из многих) как подвижная и множественная точка в запредельном пространстве (за горизонтом – за пределом) становится символической (бес)конечной «территорией» взгляда матери (одной из многих), но доступной лишь в тексте, будь то нарратив рассказчика (одного из многих) или сам фильм, ставший культовым для родителей будущих солдат Афганистана.. Именно таким образом происходит проявление второго значения «крыши дома», а именно геополитического пространства, в котором «границами дома» становятся памятники погибшему солдату-освободителю, а территория этого нового освоенного пространства становится «мирной почвой» для будущего солдата-«сеятеля» или «даятеля, а не отнимателя жизни» (В. Топоров, 1995, 402). Памятник, о котором упоминает рассказчик, относится к ряд символов, создающих историческую перспективу, и которые можно трактовать как трансформацию древних знаков совершения строительной жертвы («Голова, лежащая в основания здания, города, - гарантия благополучия их во времени» (Плюханова, 1996, 90). Памятник солдату, актуализирующийся по-разному в различных исторических контекстах, сопряжен с семантикой власти, ее «внутренней формы» с указанием на доминантную иконографию мужественности в ее историческом будущем.

В «Балладе о солдате» отцовство получает два значения – физическое и символическое. Начальная сцена включает молодого мужчину и его жену с новорожденным, в которой позже зритель узнает девчушку-соседку Алеши. Образ Алеши приобретает доминирующее значение символического «отца», чье отсутствие является центральным связующим компонентом в преемственности нации, актуализированной в символической встрече матери (одной из многих), потерявшей сына и делегирующей эту память матери (одной из многих), родившей сына. Зрители и особенно зрительницы этого фильма нашли в Алеша своего «отца», «брата», «мужа», «сына», тот самый символ мужественности, экранный субститут реально отсутствующих  мужчин.

В этой символической иерархии культурный сценарий «убийства» отца теряет смысл, так как его реальное присутствие вторично по отношению к власти отсутствия отца-мифа, что является характерной компонентой религиозного сознания. Специфической чертой послевоенного советского парарелигиозного сознания был не только миф Сталина как «отца народов», но и травматическое мужское/отцовское отсутствие, транслированное в миф солдата-героя. Этот сакральный миф нес с собой иерархию мужского отсутствия/присутствия, идеальности/реальности, лишенную такого важной связки в отношении «отец – сын» как прерывание-перманентность, обеспечивающей соответствующие отношения власти и символического порядка в обществе.. Не случайно, что шестидесятник Марлен Хуциев поставил фильм «Мне двадцать лет», в котором одной из центральных сцен становится приход призрака отца, погибшего на войне, к сыну времен хрущевской оттепели. Никита Хрущев возражал против этой сцены, потому что не мог отец поучать сына (даже быть моложе его), поскольку, по мнению Хрущева, герой фильма представлял в своем поколении шестидесятых уже более высокую фазу социального развития общества.

С одной стороны, фильм продемонстрировал дерзкий вызов режиссера в создании более сложного образа войны, подвига, солдата и мужественности. С другой стороны, именно этот фильм блистательно продемонстрировал то, что Фредрик Джеймсон называет политическим бессознательным эпохи и ее культурной продукции. Столь отличавшийся от прежнего киноряда героев войны тип мужественности был воплощен актером Ивашовым в солдате Алеше настолько блистательно индивидуально, что и образ, и актер привели к более качественной трансформации и укреплению в советском историческом сознании мифа идеальной советской/русской мужественности. Сам акт прерывания - в данном случае традиции репрезентации гендерной роли и мифа - очевидно необходим именно в нарративе о войне и герое, как компонент «исторического труда» (П.Бурдье) по деисторизации натурализованного маскулинного порядка.

Фильм «Вор», созданный Павлом Чухраем в 1997 году, при всем различии жанра и сюжета, строится на явных символических параллелях с «Балладой о солдате».  Киноповествование начинается и обрамляется голосом рассказчика о своем детстве. Однако рассказчик не претендует на некую бестелесную обобщенную идентификацию и избегает анонимного «мы», повествуя о драме встречи его матери в плацкартном вагоне с бравым, красивым, сильным «офицером»-вором. Киноповествование ведется как сугубо и исключительно Санькины индивидуальные воспоминания и опыт жизни. Лишь некоторые вкрапления позволяют вывести рассказанную историю за «горизонты» ее единичности.

Киноповествование начинается с рождения Саньки в русском поле, на дороге, бесконечной и исчезающей за горизонт. Тело матери, бьющееся в родовых схватках в глине размытой дождем дороги, к концу фильма окажется похороненным после неудачного аборта на краю солдатского кладбища. Ее могила, которую Санька обставит оградкой из металлических частей кровати, станет символическим «пределом» семейного романа Кати с Толяном и его абсолютной власти над ее желаниями.

Железная дорога и в этом фильме координирует художественное пространство, но ее бесконечность прерывается пределами кадров, то на вокзале, то на запасных путях, то в купе. Для пространственной организации киноповествования в целом характерна предельность, закрытость мест, некое частное пространство, в котором происходит действие, будь то коммуналка или баня, или снимаемая комната, или купе. Плавность, логическая связность течения событий в «Балладе о солдате» имеет смысловую основу – сюжет возвращения к матери. В «Воре» дискретность и мозаичность событий подвержены сюжетам Толяна, «героя», вершащего воровство, отнимающего, при этом ловко использующего маску «офицера», «отца», «мужа» и язык эпохи («твой батька с врагами бьется», «сыны Сталина», «ты же не пособник врагам» и т.д.)

Тема отсутствия отца находит достаточное сложное развитие в образах и сюжете. Образ отца триедин. О биологическом отце мать сказала Саньке, что он умер от ран после войны, что могло быть одной из многих других легенд матерей-одиночек послевоенного времени. Мы же можем предложить в качестве интертекстуальной вариации некоего «Алешу», который играет роль призрака отца. Толян становится приемным «отцом» Саньки. Военная форма – также один из важнейших знаков доминантной мужской роли и мужественности, и для Кати встреча с Толяном значила осуществление ее мечты – семьи, в которой она становится женой боевого офицера, бравого красавца. Форма становится пропуском Толяна везде, куда они приезжают. Доверие офицеру, да еще женатому, не может быть оспорено, и Толян, вор, имеющий свои счеты с системой, умело использует этот образ. Он же становится «отцом» мальчика и объектом его любви-ненависти. Наконец, присутствует и образ Сталина как «отца Толяна», да и многих других «толянов». Призрак отца в солдатской шинели и пилотке является герою фильма в самые переломные моменты его жизни. Он столь же бессловесен, как бессильна мать Саньки что-либо изменить в стремлении Толяна превратить в вора и Саньку.

Мифологический Эдипов сюжет, заложенный режиссером в психологическую основу сложных семейных отношений – треугольника мать – «отец» – «сын», не заканчивается сценой, когда «сын» убивает «отца». Хотя именно в акте выстрела заложен субверсивный смысл режиссерского решения сюжета – уничтожение маски вскрывает за ней пустоту. «Отца» можно уничтожить, лишь уничтожив себя, так как он стал уже частью жизни «сына», его норм, действий, отношений и тела (татуировки на теле рассказчика, такие же как на теле его «отца»-вора).

Став военным, Санька очевидно хотел стать как его настоящий отец-солдат, но только модель мужественности в нем была заложена Словом и законом Толяна. Армия и тюрьма являются различными формами коллективного контроля и организации, но тем не менее, их различные миры получаются выстроенными по одному принципу – «хоть пять раз описайся, но победи». Именно этот принцип оказывается в основе режиссерской трансформации Эдипова сценария отношений «отец – сын», выстроенных по вертикали – Сталин (символический отец) – Толян (фальшивый отец) – отец (фантом, призрак отца). Фантомное присутствие «теней» Сталина и отца Саньки создает, если можно сказать, царство теней, между противополжностями «отец-герой» и «отец-вор». В царстве теней смерть невозможна. В этой символической вертикали Толян преступает законы системы, используя законы мимикрии доминантной мужской роли этой системы, Бросая свой вызов «отцу всех народов», он выстраивает свое «отцовство» в отношениях с Санькой. Но именно его урок «если взял нож, то бей, а не то убьют тебя», закон войны и выживания на поле боя, а для него и закон выживания в этой чуждой для него жизни, имеет логическое завершение. Во второй части фильма Санька, уже подросток из интерната для детей-сирот, чтобы стать «настоящим мужчиной», отомстить за мать и вернуть «призрак» отца, убивает Толяна в спину.

Телесность как предел безусловно переведена и в сюжет последней части фильма, когда герой уже в качестве полковника армии вывозит архивы, детей, стариков и женщин с очередной «горячей точки» России. Справедливость опять оказывается на курке пистолета, и закон Толяна переносится уже в зоны конфликтов на размытых границах государства. Здесь смыкаются пути и «горизонты» власти и ее героев – в «горячих точках» тел, потерянных, расстреливаемых, разбегающихся, среди которых на его руках умирает еще один возможный «отец», с единственным знаком идентификации агонизирующего дряхлого мужского тела – татуированным профилем Сталина на левой стороне груди. При этом сцена удивительно напоминает далекий исторический сюжет на известной картине – Иоанн Грозный с умирающим сыном. Инверсивная трансформация убийства «отца» оборачивается бесконечностью ему подобных (смерть в царстве теней невозможна). Таким образом связь «сын – отец», обеспечивающая перманентность символического порядка и отношений власти, актуализирована как взаиморазрушительный фантом через инверсию Эдипова сюжета в мифологеме приношения сына в жертву.

Последний кадр фильма – обнаженный торс полковника на верхней полке купе, Он лежит спиной к зрителю, и его голова затенена настолько, чтобы зрители четко увидели лишь татуировку хищного зверя на его спине. Тело получается «обезглавленным» в игре движущихся теней и света. Вертикаль происхождения и пространство норм мужской идентичности оказывается разрушенной в его сознании, оставляя лишь оскал татуировки на мускулистой спине, напоминающий, что закон Толяна не прекращает своего существования.

Архетипные образы матери-родины и сына как солдата-крестьянина продолжены в трагическом фильме «Мусульманин» Владимира Хотиненко. Идиллическое пространство русской деревушки в панорамном изображении имеет свои горизонты – звук бича, когда пастух ведет стадо коров, и звук песни о пастушке из «Пиковой дамы», исполняемой нежнейшим голосом Евгении Смольяниновой.

В “Балладе о солдате» путешествие Алеши домой построено как движение внутрь «себя», самопознание, в то, что составляет «основу» идеального мужчины. Такая интернализация путешествия в комментариях рассказчика обусловливает его символическое право на практическую безграничность территории его «дома». Идеальное и активно-доброе материнское «начало», чьи эманации находят продолжение в подвигах активной доброты сыновей за горизонтами материнской территории (мать - деревня – Русь – Российская империя – СССР), переведено в открытый трагически-пародийный образный ряд и далее в деконструкцию такого сложного метанарратива как Русская идея. Образ матери в исполнении Нины Усатовой абсолютно противоположен идеальной, красивой, полной достоинства, молчания и печали матери в «Балладе о солдате» и молоденькой очаровательной и доверчивой матери в «Воре». Нина Усатова играет русскую бабу, ту самую, которая «на скаку коня остановит и в горящую избу войдет». Хотя на самом деле она оказывается наиболее незащищенной, слабой и растерянной – одним словом, далеко не символом православной родины-матери.

В Русской идее идеальное и идиллическое пространство христианской России существует вне Зла, как территория «очаг – дом – мир – земля» в космогонии русской коллективной идентичности, как метафора материнства, изначально несущая качества невинности, чистоты и доброты. В фильме Хотиненко матрениская территория «дома» предстает не просто застывшей, словно застрявшей вне времени, существующей в «природном» ритме щелканья бича пастуха и в «символическом» ритме патритотической песни православного монаха, голосом и шагами словно отмеряющего «границы» земли под защитой этих ритмов. В фильме реальное пространство русской заброшенной деревушки пронизано запредельным ощущением остановившегося времени, отравлено ложью, воровством, пьянством и бездельем.  По-крестьянски успокаивающее «мы в Афганистане сажаем сады» переносится режиссером в сад утопии, а именно в трагический образ русской деревни как сгнившей и спившейся до животного состояния «основы» «корневой» русской мужественности. В этом демифологизированном неподвижном пространстве знаки времени – вертолет, пароход, доллары, машины, словом, объекты движения вокруг этого пространства – окружают современную трагическую «сказку» о матери и двух сыновьях, развивающуюся по трагическому сценарию Авеля и Каина.