Geum.ru

Владимир Иванович Борисов Сергей Макарцев Аннотация «Фантастика и футурология» литературно-философское исследование

Вид материалаИсследование
II. Мир литературного произведения
Подобный материал:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   33

II. Мир литературного произведения




Сравнительная онтология фантастики



Традиционно различают онтологию как теорию бытия и эпистемологию как теорию познания. Под онтологией философия понимает тот из своих разделов, который исследует начала всего сущего, то есть то, что в бытии является постоянным, первичным и конечным. Такова, во всяком случае, программа онтологических исследований в классической философии. Так как исследуемое бытие не бывает ни постоянным, ни первичным, ни конечным, эту программу как выражение элементарного стремления человека найти опору в незыблемых определениях можно рассматривать как оптимистическую, подобно заученным движениям охотника, заряжающего ружье, хотя неизвестно, есть ли дичь в том лесу, в котором он собирается охотиться. Современная онтология исследует скорее свойства базовых понятий, какими мы оперируем, а не характеристики фактов и их взаимосвязи, из которых складывается само бытие. Такое по крайней мере складывается впечатление. Развитие философской мысли с течением исторического времени смещалось от исследования своеобразных и глубинных свойств природы как бытия к исследованию языка, и это смещение можно по праву приравнять к изменению позиций исследователей — как к переходу от постулированной безотносительности категорий бытия на позиции, характеризующиеся относительностью. Этот переход можно выразить даже в афористичной форме: раньше философы ломали голову над миром, а теперь — над языком.

Так как исследование хоть безотносительности, хоть относительности основ знаний о бытии само по себе является результатом мыслительных операций, из которых складывается процесс познания, то можно сказать, что онтология неразрывно связана с эпистемологией. Ведь для того, чтобы исследовать любое бытие, в лингвистической или нелингвистической форме, необходимо размышлять. Когда мы размышляем на тему бытия, то превращаемся в онтологов, а когда на тему познания — в эпистемологов. И это правильно, потому что внимание можно попеременно направлять на то, что мы ультимативно познаем как бытие, а затем на то, каким образом мы это делаем. В этом смысле можно разделять теорию познания и теорию бытия.

Стоящая перед нами задача не является в полном смысле философской, поэтому и «сравнительная онтология», которой мы занимаемся, не рассматривается как раздел философии. Мы не хотим заниматься тем, чем занимается философия, когда встает лицом к лицу с миром или хотя бы пытается занять такую позицию. Мы принимаем как аксиому, что в различных жанрах литературы конструируются целые миры, которые как отдельными характеристиками, так и в совокупности отличаются друг от друга. И, кроме этого, отличаются от того единственного мира, который стал нашим домом — и временным, и последним.

Способ существования этих миров беллетристики в сравнении с образом бытия обычного мира — это весьма важная проблема для теории литературы, но не для нас. Если для удобства изложения на мгновение принять, что онтология для совокупности лингвистических выражений — это то же самое, что математика для совокупности математических направлений, то с математической точки зрения намечаются вопросы по крайней мере двух типов. Прежде всего это вопросы о способе существования математических объектов — любых; затем — вопросы о фундаментальных подобиях и различиях между арифметикой и геометрией, алгеброй и теорией множеств и т. п. И именно тем, чем для математики будут совокупные аналогии и гетерологии арифметики и геометрии, тем для нас будут подобия и различия миров: народной сказки, литературной сказки, литературы ужасов и научно-фантастической повести (эти названия в той же последовательности примерно соответствуют англосакским терминам: Weird Tale, Fantasy, Horror Story и Science Fiction).

Почему, однако, мы собираемся говорить о «мирах» сказки и несказки, вместо того чтобы порассуждать о лингвистических текстах как смысловых конструкциях? Прежде всего, для удобства. Именно для удобства мы говорим об этих «мирах» так, будто они отделены от реального мира и замкнуты в огромных коробках, повернутых к нам лишь одним, стеклянным боком. Но мы хотим не только сопоставлять друг с другом «жанровые миры» беллетристики, так как, стремясь к надкомпаративному определению их информационно-познавательного значения, мы будем «мирообразующие» структуры литературных сказок и научно-фантастических произведений сопоставлять со структурой реального мира.

При этом реальный мир является исходной точкой, нулем в нашей системе координат, как «универсум-образец», благодаря своеобразным трансформациям которого появляются универсумы фантастических произведений. То, о чем мы сказали, указывает предварительно на определенные пункты нашей программы: мы считаем, что отдельные формы фантастики и, следовательно, соответствующие им «миражи» можно объединить друг с другом, осуществив некоторые преобразования.

Перед тем как перейти к сути дела, следует, наверное, добавить, что термин «структура», которым мы будем пользоваться, не вслепую заимствован из литературной структуралистики. Причины, по которым мы не доверяем этой школе, будут рассмотрены особо и при подходящем случае.

Начиная чтение любого текста, обычный читатель, даже без философской подготовки, совершает определенную мыслительную работу по рефлекторной классификации произведения, что позволяет считать его коллегой — практическим — онтолога. Не занимаясь специальной философией, такой читатель все же отдает себе отчет, что мир научно-фантастической повести совершенно отличен от мира сказки о гномах или о Спящей царевне, а те, в свою очередь, не тождественны миру, в котором на распутье дорог, в старой корчме, поднимает ото сна усталых путников встающий по ночам из могилы серо-зеленый труп корчмаря. Если его допросить как следует, такой читатель, возможно, скажет, что «миры» разных по жанру произведений отличаются друг от друга тематикой, и, высказав это ложное суждение, он, не подозревая об этом, окажется в прекрасном обществе — многочисленных теоретиков, придерживающихся того же мнения. Ведь практическая способность различать определенные структуры — это совершенно иное в сравнении с возможностью ориентироваться в теории, которая определяет указанные дифференциации. Легко с одного взгляда различать человеческие лица, но очень трудно систематизировать те признаки, по которым происходит это опознание.

Роже Келлуа в остроумном эссе о научно-фантастической литературе так классифицирует фантастические произведения: сказка целиком пребывает в мире волшебства, в котором в принципе не существует различий между сверхъестественным как невозможным и естественным как возможным; естественным и обычным бывает в ней как то, что герой умеет на коня садиться, так и то, что, потерев кольцо, может в мгновение ока очутиться за горами, за лесами. Сказка (а также, мы могли бы добавить, и миф) знает только один порядок вещей, при котором обычное может перемешиваться с волшебным, как горох с капустой; для нас, смотрящих в глубь мира сказки через стеклянную трубу, кольцо с указанными транспортными талантами кажется чем-то необычным и волшебным, но это совершенно не так для сказочных героев. В их мире нет решающего различия между искусством верховой езды и искусством полетов на драконах: и тому и другому можно научиться, потому что и то и другое в сказочном мире — дело совершенно обычное.

Иначе обстоят дела с рассказами о привидениях. Привидение, даже ужасное, может появиться и в сказке и тоже испугать героя, но он будет его бояться так же, как мы льва на свободе, а не как резвящегося покойника. Ведь мы верим в то, что львы могут действительно появиться, а царевич из сказки — в то, что могут действительно появиться привидения; такие законы управляют его миром.

Действие же в литературе ужасов (Horror Story) разворачивается в том самом мире, в котором живут с нами обычные львы, а появление загробного духа означает нарушение установленного порядка вещей, появление в нем ужасной дыры, из которой и вынырнуло привидение. Чтобы добиться нужного эффекта от вмешательства потусторонних сил, необходимо сначала укрепиться в собственном убеждении того, что естественно и возможно, в противовес тому, что, как сверхъестественное, не может случиться. Таким образом, правила несказочной фантастики требуют изначального установления гармонии в мире как единственно возможного естественного порядка. Страх, который будит в нас такая фантастика, это следствие не только появления призрака, но также результат подрыва в нас глубоких убеждений о том, что возможно, а что невозможно. Это тот же самый страх, который мы бы испытали и без вмешательства потусторонних сил, если бы рука, протянувшаяся за чернильницей, прошла бы сквозь нее, как сквозь воздух.

В соответствии с такой квалификацией беллетристического материала научно-фантастическая литература также выполняет функции шокирующей фантастики, но она применяет «шок без отрицательных последствий», так сказать, лечебный шок. Разум, выведенный из равновесия утверждениями литературы ужасов о существовании привидений, вынужден оставаться над руинами порушенного порядка: ужасная трансцендентность, проявившись один раз, не собирается сама себя ликвидировать. Но разум, выведенный из равновесия утверждением, что растения умеют разговаривать и нападают на космонавтов на далеких планетах, гоняясь за ними что было сил на своих корнях, не лишен возможности вернуться к прежнему интеллектуальному порядку. Читатель просто узнает из научно-фантастического текста, что говорящие и преследующие людей растения — это сверхъестественные феномены, уж такие они сформировались в условиях эволюции местной природы. Таким образом, научная фантастика всего лишь сталкивает не слишком обширные и основанные на здравом рассудке знания читателя со знаниями того же типа, но более развернутыми и поэтому шокирующими. Его пугает отнюдь не иррационализм, но только «рационализм, лучше информированный» о необычных возможностях науки или о разнообразии явлений, происходящих в галактическом мире планет с их флорой и фауной. Итак, в научной фантастике нет ни волшебства сказок, ни пугающих чудес литературы ужасов; в ней все совершенно «естественно», хотя часто это естественное очень странно и вызывает шок и недоверие читателей. Но его протест — это не попытка защитить эмпирическую гармонию, что проявляется в словах умника из ужастика: «Никаких привидений не существует!» Это протест незнания или невежества, который можно преодолеть на том же — чисто эмпирическом — уровне, на котором он и обосновался.

Таким образом, классическая сказка — произведение полностью внеэмпирическое и упорядоченное в соответствии с этой внеэмпиричностью; научная фантастика — это фантастика, которая выдает себя за гражданку королевства самой солидной эмпирики; и наконец, литература ужасов (Horror Story) — располагается где-то посередине между двумя другими жанрами, так как это именно та область, где в эмпирический мир вторгается мир потусторонний, то есть это место коллизии двух разных порядков. По онтологическим свойствам мир сказки как бы весь соткан из двух; мир научной фантастики из материи; а мир ужасов — это пограничная зона, вдоль которой происходит взаимопроникновение и непримиримая битва двух миров.

Эта классификация, взятая из эссе Роже Келлуа, обладает тем преимуществом, что она проста и наглядна, а ее слабость заключается в том, что она предлагает слишком мало опознавательных знаков и способов их идентификации. Мы не против такой классификации, но считаем ее аппроксимацию недостаточно резкой; это общее разграничение, в чем в принципе нет ничего дурного, но все же оно носит слишком общий характер. Мы бы предложили такую онтологию классической сказки: ее мир — с позиций мира реального — волшебный вдвойне: локально и не локально. Его локальное волшебство — это сезамы, ковры-самолеты, живая вода, палки-выручалки и шапки-неведимки. А его нелокальное чудо — это надприродная гармония исполнения любых желаний. В этот мир встроены такие потаенные регуляторы, которые превращают его в совершенный гомеостат, стремящийся к наилучшему из возможных равновесий. Награды и потери, воскрешения и смерти в нем идеально наделяются «по заслугам» героев. Каким ты будешь, такую судьбу и встретишь в конце сказки: злой — злую, добрый — добрую. Все трансформации, которые происходят внутри сказки, управляются аксиологией. Так как прекрасное и доброе всегда в ней побеждает уродливое и злое, речь может идти о такой онтологии, в которой высшей инстанцией каузальности является добродетель: физика этого мира подобна биологии нашего тела, когда каждая рана в конце концов заживает.

Сказка, которая осмеливается нарушить такую идеальную пропорцию добра и зла, уже не считается классической. В классической сказке случай не определяет судьбу, действует только нравственный детерминизм. Зло в сказке необходимо для того, чтобы над ним могло восторжествовать добро и тем самым доказать свое изначальное превосходство; ибо каждая сказка — это очередной довод в пользу истины, а не измененный в принципе тип сюжетных ходов — это повторное для каждого из очередных вариантов утверждение тех ценностей, которые правят в мире сказки. Сказка — это такие шахматы, в которых белые всегда выигрывают, это монета, вечно падающая орлом вверх; типичный для всякой игры индетерминизм здесь всего лишь видимость.

Итак, детерминизм сказки нелокален, так как ему полностью подчинены судьбы героев, но в то же время локален. Это легко доказать. Лампы у Аладдина не ломаются; если у рыцаря есть кольцо, потерев которое можно вызвать джинна, то джинн никогда не опоздает из-за того, что «волшебство подпортилось»; не бывает так, что царевич не женится на царевне, а дракон съест в конце концов рыцаря, и все из-за того, что рыцарь поскользнулся на арбузной корке. Ничего не происходит без причины, по случайности, так как то, что кажется в сказке случайностью, на самом деле оказывается волшебной рукой судьбы.

Но как мы распознаем, что только видимостью акцидентальности, а не ею самой бывает в сказке, например, сломанный меч, которым герой сражался со змием (такое в сказках случается)? Анализ любой отдельной сказки не даст уверенности в подобном утверждении. Например, тот, кто ничего не слышал о гравитации, не знает, что падение камня — это проявление безусловного закона природы, а не дело случая. Необходимо много раз подбрасывать камни и прочесть много сказок, чтобы познать детерминистские законы обоих миров — того, в котором камни всегда падают, и того, в котором добро всегда побеждает. Волшебные свойства сказочного мира могут, впрочем, проявляться и вне всякой локальности объектов и образов, совершающих чудо. Но и такие сказки мы безошибочно распознаем в их имманентности, так как структура сказки, демонстрирующей волшебство и обходящейся без него, одна и та же — гармония чуда.

Представим себе сказку, в которой некую сиротку прогнала из дома в лес злая мачеха. Сиротка находит в лесу сундук с золотыми монетами, но монеты оказываются фальшивыми, и сирота отправляется в тюрьму за подделку денег. Сказке грозит нарушение условий жанра, то есть выход за пределы свойственной ей онтологии. Но вот стены тюрьмы раздвигаются, и появляется фея, которая и выводит сиротку из темницы. Но прежде чем фея произнесет заклятие, которое должно перенести ее и сиротку куда следует, обе попадают под проезжающую карету, ломающую им руки и ноги. Если фея знает заклинание, позволяющее сломанным конечностям немедленно срастись, это сказку оправдывает, если же они обе сначала попадут в больницу, а потом на виселицу — сирота за побег из тюрьмы, а фея за помощь в этом побеге, — значит, мы окажемся не внутри мира классической сказки, а где-то в другом месте. Где именно? Что это за мир, где возможны такие феи — добрые и одновременно бессильные по отношению к злу? Это мир новейшей версии сказки — фэнтези. В нем уже возможны «уколы случайности», которые искажают безукоризненную точность схемы балансирования добра и зла — наследство классической сказки. Как мы выяснили, классическая сказка волшебна вдвойне: волшебством проникнуты как ее образы, так и событийная канва сказки. Таким образом, сказка — это история, которая в нашем мире наверняка не могла бы случиться, то есть она погружена в фиктивный мир, отличный от реального; чтобы понять этот мир и своеобразие его законов, необходимо прежде всего знать законы повседневной реальности. Мир сказок — это совершенный гомеостат, равновесие которого может быть нарушено, но он всегда возвращается в привычное состояние. Если это возвращение в равновесие происходит как бы над головами героев, которым мы симпатизируем, с которыми мы отождествляем себя, если оно обретает характер неумолимого закона, вообще не принимающего в расчет планы, намерения, интересы положительных героев, то перед нами уже не сказка, а миф в издании, например Эдипа. Мир, рожденный мифом об Эдипе, это тоже совершенный гомеостат, но такой, который овеществляет власть фатума, судьбы, а не желания каких-то людей. В этом мире царит полная субъективная свобода действий, которая в общем развитии сюжета превращается в предопределенное принуждение: Эдип делает, что захочет, но в конце концов оказывается, что он сделал именно то, чего больше всего не хотел сделать.

Мир сказки — это такой гомеостат, который точно реализует все, что происходило по воле героев и входило в их намерения. Так по крайней мере происходит в народных сказках. Если сильны нарушения равновесия, если это выглядит непоправимым, то как раз для того, чтобы тем достовернее оказалось совершенство сказочного гомеостаза, который справится с самыми ужасными обстоятельствами. В этом смысле все трудности и преграды, которые герой сказки должен преодолеть, представляют собой как бы набор тестов инструментального соответствия не столько героя сказки, сколько мира, в котором ему приходится жить и бороться. Ведь этот мир неустанно приходит ему на помощь и никогда его не подводит. В этом же направлении обычно развивался разного вида фольклор, творя мир, который всегда в конечном итоге оказывается на стороне тех, на чьей стороне и быть обязан в соответствии с понятиями сказителей и их слушателей. Но смысловую полноту мир сказки обретает только посредством сопоставления его с реальностью, в которой все намного печальнее. Утратив реальность, мир сказки теряет и свойственный ему интенциональный смысл: и поэтому именно структурализм, который исследует тексты изолированно, приравнивая их структуры к структурам реального мира, не в состоянии понять суть сказочного универсума. Необходимо отметить, что в сказках часто рассказываются сказки, но для сказочных героев это вовсе не сказки, такой рассказ для сказочного героя представляется как бы «реалистичным», соответствуя чтению в нашем мире романов, скажем, Бальзака или Золя. Также исключительно знаменательным был тот прием, каким воспользовался Э. По, когда предложил Шахерезаде рассказать султану как «сказку» повесть из нашего реального мира пароходов и железных дорог. Султан тогда не поверил Шахерезаде, что было для него логично и справедливо. Действительно, если для нас мир сказок волшебен, то по законам простой симметрии для сказочных героев столь же волшебен наш мир. То, что волшебство для нас, для мира сказки обычно, но именно благодаря этому обычные для нас вещи становятся волшебными, потому что они невозможны внутри сказки.

Этот суммарно-симметричный аспект «обеих онтологий» структуралистика не может ни раскусить, ни вскрыть своими аналитическими орудиями, хотя именно он является семантической базой воплощения фантастического образа в мире сказки. Мы уже знаем о том, что сверхъестественное — это в сказке, как эссенция, так и экзистенция. А когда эссенция остается, но начинает подводить обязательность осуществления экзистенциальных устремлений или когда «детерминистский оптимизм» судьбы превращается в «детерминизм, потрепанный стохастикой случайностей», классическая сказка превращается в фэнтези. В фэнтези может уже вступить в игру настоящий несчастный случай как фатальность, лишенная оптимизма. В сказке случай — это только запаздывание счастливого разрешения конфликта, а фэнтези может оказаться подобием реального мира, где злая судьба — это совсем не обязательно лишь временное препятствие на пути к счастью.

Поэтому сказка и фэнтези представляют собой два разных вида игры: сказка — это игра с нулевым результатом, а в фэнтези результат часто неочевиден и не равен нулю. В своем раскладе игры сказка добивается арифметически безукоризненного баланса: так всегда бывает в любой нулевой12 игре. Ибо выигрыш в шахматах равняется проигрышу, только знаки у них противоположные. Когда же в игре присутствует материальный интерес, как, например, в картах, и тогда один игрок выигрывает столько, сколько вынужден проиграть другой.

Так же и в сказках: на принцессе женится принц, а не злой волшебник или дракон; сколько один теряет, столько другой приобретает. Никакие ценности в сказке не растрачиваются и не пропадают. Расчет должен быть произведен полностью. Игры же с ненулевой суммой — это типичные шутки Природы: ведь если в качестве противников выступают биологический вид и Природа, то, когда вид проигрывает (гибнет), Природа «ничего с этого не имеет» — проигрыш как смерть вида вовсе не равняется выигрышу Природы, потому что это событие для нее в принципе не имеет измеряемой стоимости.

Игры с ненулевой суммой в нашем обычном мире случаются довольно часто; они всегда присутствуют там, где некий проигрыш не имеет симметричного «противовеса» по функции расчета; когда во время экономического кризиса все биржевые игроки теряют деньги, никто от этого не выигрывает — вот пример игры с ненулевой суммой. Такой же «ненулевой игрой» является любое частное существование во всеобщем плане (смерть одного человека не может быть выигрышем для кого-то другого, когда он, к примеру, умирает от воспаления легких или от старости). Работы в области культуры по созданию религий обычно занимаются переделкой ненулевых игр в нулевые (Господь Бог вносит поправки, которые по справедливости регулируют все функции выплат). А литература от сказки, как формы, в которой ненулевая сумма игр с жизнью была преобразована в нулевую, перешла в фэнтези и далее к демонстрации не того, «как быть должно» в наших мечтах и грезах, предъявляющих миру векселя и расписки за перенесенные страдания и просто за неприятности, которые он нам учинил своей стохастикой, а того, как оно просто есть в действительности.