Geum.ru

Владимир Иванович Борисов Сергей Макарцев Аннотация «Фантастика и футурология» литературно-философское исследование

Вид материалаИсследование
Генерирующие структуры фантастики
Подобный материал:
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   33

Генерирующие структуры фантастики



Теперь обратимся к тем элементарным операциям, которые лежат в основе творчества в сфере фантастической литературы:

1) восприятие готовой структуры событий с локальными или же нелокальными подстановками;

2) простая или сложная инверсия; вариантом чего является конверсия (изменение);

3) столкновение двух противоположных телеологий (структура игры);

4) комбинированные операции (например, групповые преобразования, в которые могут входить все из названных простых операций).

Названные операции имеют формальный характер, то есть они относятся к действиям, формирующим ситуационный синтаксис без учета семантических последствий, которые за этим последуют. Одни и те же операторы, занимаясь определенным смысловым материалом, дают превосходные художественные и познавательно ценные результаты, а если их перебросить на работу с другим материалом, то результаты будут ничтожными. Разница заключается в основном в глубине вспашки, которую трансформационный плуг способен осуществить на семантическом поле. Структуры преобразований могут быть простыми, но не должны быть примитивными результаты пертурбаций семантических соотношений в атакованной таким образом системе понятий. Но разница заключается не только в масштабах произведенных преобразований: оператор, перемещающий смысловые значения, не может лишь разорвать прежние смысловые связи (когда преобразует нечто известное и обычное в фантастическое). Связность, сочлененность — как одновременно трансформированное, но в итоге безусловно необходимое состояние — должна быть восстановлена. В противном случае в результате операций по трансформации получается распадающийся без тени когерентности материал, а не новая — фантастическая — организация смысловых значений.

Наглядно ситуацию можно представить следующим образом: формальные операции как бы приложимы к короткому рычагу синтаксического генератора. Его длинный рычаг выполняет движения в гигантском диапазоне, потому что эти движения осуществляются внутри семантического континуума. Результаты операций по простой перестановке (инверсии) могут быть значительными и сложными, если элементы смысловых значений, которые подвергаются инверсии, нельзя отнести ни к одновалентным, ни к одномерным. Легче всего показать это на примерах.

1. Американский фантаст Фредерик Браун дал пример преобразования готовой сказочной структуры в произведение научной фантастики, использовав легенду о царе Мидасе. Вместо царя Мидаса подставим некоего грека, живущего в Нью-Йорке; вместо волшебства, благодаря которому любое прикосновение руки Мидаса все превращает в золото, — «молекулярную технику трансмутации»; вместо сверхъестественного существа, заколдовавшего царя Мидаса, — «представителя космической цивилизации». Произведения, возникшие на такой простой основе плагиата с подстановками, можно часто встретить в научной фантастике. Но можно обнаружить также такие тексты, где подобные приемы эксплуатируются с большим размахом. Например, в рассказе Ларри Нивена «The Organleggers» («Органлеггеры») описана история детективного расследования в будущей цивилизации, где господствуют такие вот отношения: подавляющее большинство человечества живет на Земле в технически обеспеченном благополучии; меньшая часть — на планетах Солнечной системы, занимаясь прежде всего добычей минерального сырья в поясе астероидов, поэтому и люди эти зовутся белтерами. Эти геологоразведчики ведут суровую, строгую, полную приключений жизнь по примеру американских золотоискателей и героев вестернов (они должны быть выносливыми, сильными, ловкими, предприимчивыми, объединяясь в группы по законам спартанской этики и одновременно по принципу «один за всех, все за одного» и т. д.). Герой рассказа Джил Гамильтон 2 октября 1123 года получает уведомление от полиции Лос-Анджелеса, что его старинный приятель — тоже белтер — Оуэн Дженнисон погиб в гостинице. Оуэн погиб в результате дегенерации мозга, вызванной электрическим током; его труп обнаружили в одноместном гостиничном номере; на черепе был укреплен прибор «droud», включенный в электросеть; ток через вживленные в череп электроды возбуждал центры удовольствия. Такие приборы, разрешенные для продажи «электронаркоманам», при их использовании в течение ряда лет приводили к деградации мозга, но прибор Оуэна был переделан так, что величина тока, воздействующего на мозг, была слишком значительной, вследствие чего смерть наступила всего лишь за несколько дней.

Гамильтон в прошлом тоже был белтером, но в результате несчастного случая он потерял руку и вынужден был отказаться от прежнего образа жизни и вернуться на Землю. Протез носить он не хотел, а на операцию по трансплантации руки не хватало средств. В обществе белтеров не было социального страхования, которое только на Земле обеспечивало пострадавших в авариях людей жизненно необходимыми органами. Поэтому Гамильтон, только получив земное гражданство, мог претендовать на бесплатную операцию по пересадке руки. Он стал сотрудником ARM, что более или менее соответствует сегодняшнему ФБР. ARM занимается, в частности, поисками преступников, похищающих людей с целью продажи их органов: ведь спрос на трансплантаты несравнимо выше предложения, что привело как к изменению уголовного права, так и практики уголовного розыска. Закон карает смертной казнью за такие преступления, за которые раньше полагалось только тюремное заключение; осужденных не казнят «по-старому», а тела их расчленяются на фрагменты, служащие «сырьем» для последующих пересадок. Несмотря на это, «сырья» для всех нуждающихся не хватает. Используя сложившуюся ситуацию, шайки гангстеров расширяют новый бизнес по похищению людей. Как оказывается в ходе следствия, Оуэн вошел в контакт с гангстерами, дав им понять, что готов заняться контрабандой человеческих органов, извлеченных из тел жертв гангстерского киднепинга (среди белтеров особенно ощущалась нехватка сырья для пересадок). На самом деле Оуэн хотел отдать преступников в руки правосудия, но те его перехитрили и убили с помощью «droud’a», подключенного к электродам, вживленным в его мозг (чтобы скрыть преступление, представив дело так, будто Оуэн погиб ненасильственной смертью «электронаркомана»). Добавим, что Гамильтона, для которого наказание убийц дело личное, так как Оуэн был его другом с Белта, тоже похищает банда, но он выходит сухим из воды, потому что, пока был безруким, открыл в себе удивительные способности: у него есть «психическая» невидимая рука, которой он может пользоваться как обычной конечностью, а кроме этого, проникать ею внутрь любых объектов; вот и босса бандитов он убивает оригинальным способом: хотя он и связан, как баран, но вводит свою «психокинетическую руку» в грудь бандита и останавливает его сердце, зажав его в кулаке.

Такой текст — это всего лишь нагромождение различных заимствованных сюжетов. Каркасом служит противопоставление «изнеженных комфортом» землян и суровых, солидарных белтеров, отстаивающих принципы настоящей мужской дружбы.

У белтеров сложились собственные традиции; узнав о смерти Оуэна, Гамильтон отправляется в поход по кабакам и барам, но не для того, чтобы напиться как следует, а чтобы предаться воспоминаниям о своем друге, ибо так велит традиция (не слишком, впрочем, пуританская: эти одинокие блуждания кончаются под утро в постели очаровательной девицы). Таким образом, на «новую традицию» накладывается сюжет из «черного детективного романа», где сыщик, как известно, ни от рюмки, ни от постели с девицей никогда не отказывается, а количеством выпитых бутылок и эротических приключений, выпадающих на его долю в ходе следствия, определяется его мужская квалификация наравне с профессиональной. Традиционная схема преступления подвергается различным локальным подстановкам: симуляция несчастного случая — это традиционная структура; модернизирует ее использование «droud’a», а также вся история с «электронаркоманией». Также и традиционная схема поведения гангстеров и полицейских подвергается инновации: ни те ни другие уже не погибают в жестоких стычках. Задача гангстеров заключается в похищении жертвы, избежав по возможности нанесения ей физических травм, чтобы доставить ее в целости и сохранности на операционный стол подкупленного бандой хирурга-преступника. А задача полицейских заключается в том, чтобы, выстрелив в гангстера кристаллическим наркотиком паралитического действия, только обездвижить его, так как суд все равно осудит его на смерть — тоже на операционном столе (только на этот раз расчленение будет осуществляться во имя закона). Чтобы стимулировать фантастичность новеллы, автор подбрасывает читателям отдельный сюжет — «психокинетической руки» главного героя, заимствованный не из детективного романа и не «из жизни» (нарочитый характер соотношения реальной ситуации с трансплантацией органов и гангстерской сказочной слишком очевиден), но из такой научно-фантастической литературы, которая тематически была связана со сверхсознанием, психокинезом, сверхчувственным восприятием и т. п.).

Итак, в рассказе Нивена мы сталкиваемся как с простыми подстановками (например, заменой реальных объектов на фантастические «droud» вместо ножа и яда, «голографии» преступников вместо их фотографии, компьютер, контролирующий гостиничный коридор вместо служащего) в рамках общепринятых сюжетов (сюжет следствия как реконструкция преступления, сюжет преступной деятельности гангстеров), а также с совмещением этих сюжетов, что обеспечивает как локальный, так и нелокальный эффект. И именно в том, что является здесь нелокально трансформированным сюжетом, можно усмотреть реальные результаты — гипотезу-прогноз (в том смысле, что нельзя исключать возможности возникновения тайных преступных сообществ, состоящих из гангстеров и врачей-преступников, в связи с увеличивающимся спросом на органы для пересадок).

2. Операцию инвертирования мы уже в какой-то мере рассматривали, анализируя новеллу «Двое молодых людей». Иногда используется лишь одно оперативное поле, а другое только предполагается, оставаясь за скобками. В повести «Паллада, или Забота» Э. Де Капуле-Юнака (не буду пересказывать содержание этой повести, о чем уже говорилось в «Философии случая», ограничившись лишь обусловленными тематикой замечаниями). В повести рассказывается о «космическом уподоблении людей собакам» в рабстве чудищ с планеты Паллада. Они для людей становятся тем, чем люди бывают для своих мопсов и терьеров. В «Двух молодых людях» у нас есть ситуация (землянин мечтает о космонавтике) и ее противопоставление (космонавт мечтает о жизни на Земле). В то время как в «Палладе» ситуация (отношение людей к собакам) вообще не раскрывается, а лишь подразумевается, показана только «антиситуация», возникшая благодаря инверсии (люди, к которым относятся как к собакам).

В повести Анатоля Франса «Таис» парная и симметричная операция по инвертированию перемещает грешницу на место святого, а святого — на место грешницы. Это делается в реалистической манере, благодаря ситуационным градиентам, использованным автором. Одновременно происходит онтологическое изменение смысловых значений, так как не только двое людей меняются ролями, но, кроме этого — и благодаря этому, — осуществляется инверсия двух экстрактов — святости и греха. В рамках свойственной нашей культуре метафизики — это инверсия максимально возможного экзистенциального диапазона; ведь целая бесконечность отделяет ад от рая. Когда же оба кандидата на занятие мест диаметрально меняют направление движения, вся метафизическая онтология становится с ног на голову.

Более того, результат этой инверсии с семантической точки зрения далеко не однозначен. «Короткий рычаг» оператора перемещает только двух конкретных людей: отшельника Пафнутия и куртизанку Таис. Одновременно «длинный рычаг» соответствующим образом смещает смысловые значения — сразу в двух семантических плоскостях. Причем эти плоскости не имеют точек соприкосновения, наоборот, они исключают друг друга. А если мы делаем вывод, что предлагается «метафизически» двойная и, значит, симметричная инверсия, тогда в западню для смысловых значений произведения превращается доктрина св. Августина о непостижимой любви и благодати, изливающейся с небес не обязательно на тех, которые особенно ее достойны в соответствии с осуждением нашего бренного мира. В этом случае мы предоставляем произведение для рассмотрения во всей глубине религиозной доктрины, тогда его значение и смысл будут только такими, какими они должны быть в соответствии с утверждениями непререкаемого догмата.

Однако смысл произведения может лежать также в плоскости провокационной психологии с допустимой фрейдистской трактовкой. Тогда святой с самого начала и не был на самом деле святым, а грешница в конце повести тоже, очевидно, святой не стала. Эти два типа смысловых значений взаимно пытаются аннулировать друг друга. Но так как в повести одновременно сосуществуют эти два смысловых значения, то в этом двойном посыле сквозит насмешка — как вектор, исходящий из психологически светского изложения и язвительно адресованный сакральной сфере. Но чтобы прозвучала насмешка, необходимо взаимодействие двух смысловых плоскостей, в чем и заключается семантическая сложность текста.

Принцип рокировки греха и святости, использованный в «Таис», в другом романе Франса — в «Восстании ангелов» — подвергается эскалации. Перемещения в «Таис» индивидуально локализованы (местами меняются отшельник Пафнутий и прекрасная куртизанка). В «Восстании ангелов» происходит уже симметричное взаимоперемещение целых сфер — Рая (Неба) и Ада.

В этом романе появляется ироничное предложение новой онтологии, в соответствии с которой атрибуты божественности или сатанизма не являются имманентной особенностью сверхъестественных существ, восседающих — соответственно — на тронах или у котлов с кипящей смолой, но определяются «топологией системы». Бог это или дьявол, зависит от того, где кто находится, а не от того, кто кем по сути своей является. Метафизика с язвительной насмешкой подвергнута сомнению из-за того, что фундаментальная полярность бытия, обусловленная анизотропным разрывом между Высшим Добром и Высшим Злом, излагается посредством самого процесса инвертирования этих понятий как всего лишь побочный продукт происходящей на Небе борьбы за власть, ибо дьявол, воссев на райский трон, превратится в Бога, а Бог, низвергнутый с Небес, станет Сатаной.

Речь идет о такой метафизике, которую можно было бы назвать «карусельной». По сути, инверсию в «Восстании ангелов» нельзя назвать чистой фантастикой, ведь образы ангелов и дьяволов, меняющихся ролями только потому, что они поменялись местами, рождены наблюдениями нашей бренной жизни и не являются результатом абстрактных операций, осуществляемых лишь в силу того, что они в принципе возможны. Отвлеченно представляя себе принцип инверсии, можно инвертировать все, что угодно, лишь бы речь шла о двучленной системе. Поэтому мы могли противопоставить «топору тетки» — «тетку топора», хотя для нас только первая часть двучленной системы имеет реальное смысловое значение. Однако от отвлеченного понимания инвертирования не зависит понятие, которое можно выразить в словах: «Не тот побеждает, кто лучше, а тот, кто побеждает, выдавая себя за лучшего». Вот и смысл «Восстания ангелов» совершенно внеметафизический, чем этот роман напоминает рассказ «Двое молодых людей». Да, фантастические произведения могут отличаться реалистическим повествованием. Однако повествовательную структуру, аналогичную «Двум молодым людям», может иметь также совершенно реалистический текст, такой, например: мы расскажем, как один и тот же мужчина, покоясь в объятиях то одной, то другой женщины, обнимая одну, страстно мечтает о другой, а обнимая другую, думает о первой.

Формальные связи, возникающие при инверсии, не совпадают с семантическими; в «Восстании ангелов» инверсия формально такая же, как и в «Таис», однако плоскости, на которых откладываются смысловые значения, только в «Восстании ангелов» можно признать взаимосвязанными. На плоскости реалистических смысловых значений происходит трансформация — борьба за власть, а на «метафизической» плоскости социологические смысловые значения прежнего уровня переходят в форму, разрушающую монолитность, определяемую догматом о сущности элементов Добра и Зла. (В соответствии с догматом эти элементы связаны с личностными сущностями, а не с тем местом, которое эти личности занимают.) Таким образом, в «Восстании ангелов» обе трактовки («светская» и «насмешливо-сакральная») взаимодействуют, в то время как в «Таис» они скорее исключают друг друга.

Рассмотрим теперь, какую, собственно, структуру имеет произведение, структурные парадигмы которого мы не в состоянии обнаружить, как и свести его конструктивные принципы к понятиям инверсии и конверсии. Такой текст «чистой фантастики», дважды стерилизованный от признаков реализма, как в локальном, так и в нелокальном отношениях, мог бы выглядеть следующим образом: пусть где-то существует мир, в котором живут ушастые, болтливые и ласковые деревья, ходячие дома, хищные по своей натуре, и облака, нейтральные по отношению и к деревьям, и к домам. Привнесем в этот мир определенные закономерности: если дом хочет растерзать дерево, а в это время к ним приближается облако, то дом не может этого сделать; если же два облака встречаются над местом нападения дома на дерево, то дерево даже может победить дом. Все вместе выглядит совершенно фантастично и абсолютно бессмысленно, так как ни в эмпирии, ни в культуре мы не обнаружим смысловых примеров, к которым подобное произведение хотя бы приближалось. Существует только один способ «семантически переварить» такую беллетристику. К ней необходимо отнестись как к игре и как игру воспринимать в процессе чтения. Причем это будет абстрактная игра, как, например, шахматы (то есть подчеркнуто условно сконструированная и не направленная на достижение каких-либо внешних целей). Бесспорно, что даже самые высокоабстрагированные структуры конфликтов, динамизированные в игровых образах, оказываются вполне приемлемыми для поддержания внимания при восприятии.

То, почему мы любим абстрактные игры, потребовало бы отдельных, зачастую весьма спорных рассуждений и последующих выводов, которые не имеют к теме непосредственного отношения. Однако в любом случае приведенные здесь соображения не относятся к разряду сенсаций. Речь идет о констатации общеизвестного факта.

Таким образом, асемантическая игра, предложенная в произведении, которое благодаря этому переводится в разряд «чистой фантастики», тематически возможна и в принципе может быть реализована также в репертуаре чудищ и уродцев, подобных, как в нашем примере, ушастым деревьям, хищным домам и нейтральным облакам. Чем для реалистического произведения является причинно-следственная связь перипетий человеческой жизни; чем в психологическом произведении — каркас мысли, направляющей изменчивость ассоциаций в потоке сознания; чем в повествовании на абстрактную тему — его становой хребет как логический комплекс понятий, — тем в «отвлеченном» фантастическом тексте будет топологическая структура игры, развлечения, предложенная читателю как столкновение противостоящих логических систем, вовлеченных в конфликт. Но как бы ни увлекала нас такая игра, ее системное подобие ситуации, когда сталкиваются две противоположные телеологии, это, в сущности, все, что такое произведение может нам предложить. Никаких цельных общесмысловых значений ни в эмпирическом, ни в культурном плане от такого повествования ожидать не приходится. То есть речь идет о фантастической артикуляции игры как занятия, которое иногда бывает реальным (военная игра), а иногда «фантастическим» — если бы кому-нибудь пришло в голову именно так назвать математику!

Но здесь появляется новая сложность: с того момента, как структура игры становится центральным каркасом фантастического произведения, отсеченного от любых эмпириокультурных смысловых значений, от качества заданной игры будет зависеть качество самого произведения. И это правило не имеет исключений. Если мы выставляем на всеобщее обозрение шахматы со странными фигурами, когда вместо короля и ферзя за «белых» играют отважные космонавты, а за «черных» — странные существа с Альдебарана, мы можем потерпеть фиаско как изобретатели столь странных, хотя и великолепных фигур. Но если мы садимся за шахматную партию, тот факт, что мы играем хлебными шариками под названиями соответственно «слон», «ладья» и т. д. или же самыми настоящими фигурами, не имеет ни малейшего значения для оценки качества нашей игры. Мы будем или великими шахматистами, или никудышными.

Можно играть всем, что под руку попадется, были бы игроки хорошие.

Итак, не структура элементов, участвующих в игре на правах пешек, а структура самой игры определяет ее смысл, от которого зависит оценка всей партии. Это же относится и к литературе. Если образы достаточно оригинальны и необычны, но их поведение ограничивается рамками стереотипного развлекательного сюжета, то игра ведется на недостаточно высоком уровне. Ведь тот, кто — вместо уровня семантических ассоциаций — предлагает нам абстрагированную от смысловых значений структуру «чистого развлечения», навязывает или оригинальную игру, или же — по причине ее неоригинальности — совершенно бессмысленную. Когда происходит погружение в семантику, вынесение приговора не бывает столь однозначным и автоматическим. А в отрыве от нее — как формальный каркас операции — структура инверсии становится невыразимо банальной. Однако не бывает банальной ее использование с конкретным смысловым наполнением, как, например, в «Восстании ангелов». Таким образом, укоренившись в сфере значений, будь то эмпирических или культурных, литературная структура как бы защищается от дискредитации. Сам акт экстраполяции или трансплантации структурного каркаса из одной устоявшейся системы смысловых понятий в другую, в которой раньше подобной структуры не существовало, уже может быть весьма оригинальным предприятием, и именно так это будет оцениваться читателями. Но если мы слой за слоем снимаем со структуры произведения все ассоциативные смысловые значения, тогда она (структура или сюжет) выступает в имманенции своих типологических качеств, поддержать которые не смогут никакие смысловые понятия. То есть над сферой научной фантастики постоянно висит дамоклов меч: или структуры научно-фантастических произведений семантически зависимы — подобно любой, самой блистательной беллетристике — и тогда их проблематика входит в компетенцию соответствующих трибуналов, рассматривающих ее в соответствии с кодексом культурно-познавательного права, или же они семантически не столь зависимы или вообще абстрагированы и демонстрируют отвлеченные фантастические игры, тогда их ситуация совершенно иная. Самым лучшим будет такое произведение, которое предложит новые правила, то есть создаст новую игру и великолепно разыграет партию. Но случается так, что автор изобретает новую, оригинальную игру, но не в состоянии играть в нее на соответствующем высоком уровне (вполне возможно, что создатель шахмат был плохим шахматистом). И наконец, бывает, что и игра придумана неинтересная, и партия разыграна отвратительно. К сожалению, и таких казусов в научной фантастике предостаточно.