Альмира Усманова

1   2   3   4

The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. (The University of Chicago Press, 1989), исследуя историю “потребления” произведений искусства в ренессансной Европе, когда произведение с обнаженной женской натурой чаще всего оказывалось в спальне и в известном смысле вдохновляло супруга на брачном ложе. Композиция картин с классическим сюжетом о Венере недвусмысленно направляла взгляд смотрящего, словно приглашая его поучаствовать в визуальной вакханалии до-порнографического искусства.

27 Возникновение феминистского видеоарта тесно связано с экспериментами Лизы Стил (Lisa Steel): в своем фильме 1973 года обнаженная Лиза демонстрирует камере историю собственного тела, испещренного множеством маленьких и покрупнее шрамов (следы детских и взрослых ушибов и травм). «Программность» фильма обусловлена целым рядом факторов: активность и незакомплексованность эксгибиционирующей женщины контрастирует со статичностью камеры, лишенной возможности передвижения, смены ракурсов и точек зрения, обреченной на показ лишь того, что ей хотят показать – вуайеристский взгляд камеры парализован; молодое и выразительное тело Лизы деэротизируется по мере выявления все большего количества шрамов (сами по себе шрамы в патриархальной культуре служили означающими мужественности), подробный рассказ героини обо всех болячках и ушибах значим вдвойне, ибо, во-первых, он выступает в качестве раздражителя, препятствующего созерцанию женского тела и получению удовольствия, связанного с этим процессом, а во-вторых, голос, принадлежащий видимому телу, коннотирует способность женщины контролировать свое тело и направлять взгляд камеры, - и то, и другое радикальным образом отрицает вечную немоту и пассивность обнаженных красавиц классического искусства, не говоря уже о конвенциях репрезентации безупречного в эстетическим плане женского тела.

28 Бел М., Брайсон Н. «Семиотика и искусствознание», Вопросы искусствознания, IX (2/96),548.

29 Сюжет, который Мике Баль называет «the history of illegitimate looking» (См.: Bal M. Reading the Gaze: The Construction of Gender in ‘Rembrandt’ // in Mellvill S., Readings B. (eds.) Vision and Textuality; Duke University Press, 1995, pp.38 – 66.

30 Бел М., Брайсон Н , там же, с.546.

31 Van Rijsingen M. «How purple can purple be? Feminist Art History», in Women’s Studies and Culture. A Feminist Introduction (ed. by R.Buikema and A.Smelik). - Zed Books, 1995, pp.94.

32 См.: Gouma-Peterson Th., Mathews P. «The Feminist Critique of Art History» (The Art Bulletin LXIX, Sept.1987), p.339.

33 См.: Berger J. Ways of Seeing (London, 1972), pp.45 - 64.

34 Мотив красавицы у зеркала традиционно связывался с аллегорией тщеславия.Г.Ревзин отмечает, что «женщина перед зеркалом», сцены застолья, флирта, борделя - все это воплощало религиозно-марализаторский смысл. «Все эти сюжеты попадают в категорию «суетностей» (vanitas), они же в позднем Средневековье служили иллюстрациями некоторых смертных грехов: беспечности, чревоугодия, тщеславия и распутства» (См.: Копылова Л., Ревзин Г. «Dances macabre» реалистической традиции. «Сводничество» и «брак» в русском реализме XIX века. // Вопросы искусствознания, IX (2/96), с.111).

35 См.: Woman as Sex Object. Studies in Erotic Art 1730 - 1970 (ed. By Th.B.Hess and L.Nochlin, New York, 1972).

36 В связи с этим уместно было бы вспомнить о патриотических коннотациях этого образа в бывшем СССР - это очевидный пример того, как обобщенный образ женщины эксплуатировался во благо государственных интересов - отождествление Родины и матери, а также того, что только женщина-мать с точки зрения социалистического государства заслуживает публичной репрезентации.

37 Так, хорошо известен миф о Ван Гоге как «певце» труда и труженика (в немалой степени этому способствовали прозрения Хайдеггера о паре крестьянских башмаков). Гризельда Поллок предлагает поразмышлять над одним из его рисунков - «Нагнувшаяся крестьянка». Мы видим модель сзади, взгляд направлен от земли вверх так, чтобы видны были преимущественно ее бедра и ноги. Само появление этой картины ( с точки зрения необходимых условий для ее создания) , считает Поллок, может быть объяснено в рамках социальной истории: крестьянка, как и другие крестьяне из этой бедной деревни, согласилась позировать за деньги представителю буржуазии. Зрение Ван Гога – это классовое зрение, принадлежащее также субъекту мужского пола - женщина позирует художнику-мужчине. Ни ее одежда, ни ее поза не могут быть даже помыслены как коды буржуазной фемининности (сестра или мать художника вряд ли бы согласились позировать ему в этой позе). Блузка и юбка – одежда женщины беднейшего класса, и именно такая одежда позволяет ей низко сгибаться в талии. Разделенные таким образом части тела становятся фокусом дисперсного эротизма художника. В рисунке Ван Гога содержатся, таким образом, множественные смыслы, а вовсе не один универсальный смысл « прославление женщины-труженицы, занятой тяжелым непосильным трудом»: рисунок «отражает» все противоречия своей эпохи с ее классовыми, сексуальными и другим культурными особенностями,потребностями и запретами, включая личные фобии (комплекс кастрации и т.д.), сексуальные фантазии (структурированные социумом и легитимированные статусом художника) и желания субъекта по имени Ван Гог). Насилие же репрезентации заключается не только в том, как художник Ван Гог относится к натурщице (представительнице пролетариата); это также насилие патриархальной организации маскулинности, воплощением и историческим продуктом которой стал Ван Гог. (См.: Pollock G. “Beholding Art History: Vision, Place and Power”, in Mellvill S., Readings B. (eds.) Vision and Textuality; Duke University Press, 1995, pp.46 – 50)

38 См.: Gouma-Peterson Th., Mathews P. «The Feminist Critique of Art History» (The Art Bulletin LXIX, Sept.1987), p.341.

39 См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М., 1989. - с.384 - 391.

40 Фуко М. Что такое автор? // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.,Касталь, 1996, с.21.

41 Там же, с.15.

42 Там же, с.12.

43 См.: Pollock G. Vision and Difference: Femininity, Feminism and Histories of Art. London, 1988, p.2.

44 Бел М., Брайсон Н.«Семиотика и искусствознание», Вопросы искусствознания, IX (2/96), с.529.

45 Там же.

46 См.: Де Лауретис Т. «Американский Фрейд» // Гендерные исследования, 1998, № 1, с.137.

47 Gouma-Peterson Th., Mathews P.«The Feminist Critique of Art History» (The Art Bulletin LXIX, Sept.1987), p.348.

48 См., например: Women’s Images of Men (ed. S.Kent & J.Morreau).London, Pandora, 1985.

49 Gouma-Peterson Th., Mathews P. p.353.