Geum.ru

Б. Р. Виппер. Введение в историческое изучение искусства§

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   22   23   24   25   26   27   28   29   30

контуром.

Новый перелом проблема площади переживает в эпоху барокко. Теперь уже

не здание служит площади, как в эпоху Ренессанса, но площадь служит зданию.

Архитекторов барокко не удовлетворяет замкнутая, уравновешенная площадь

Ренессанса. Они стремятся к динамике, к раскрытию площади, к ее слиянию с

окружающим пейзажем. Микеланджело и в этой области первый осуществил новые

стилистические идеи в своем проекте застройки Капитолия. Площадь Капитолия

ограничена тремя зданиями: справа Дворец консерваторов, слева Капитолийский

музей, в глубине, господствуя над всей площадью, Дворец сенаторов, к

которому площадь служит как бы введением. Передняя граница площади раскрыта,

с четвертой стороны площадь ограничена только низкой балюстрадой и к ней

ведет широкая лестница. Таким образом, Микеланджело задумал площадь как

некое динамическое целое, как непрерывное движение, где все элементы

композиции, лестница, статуя Марка Аврелия, боковые фасады неудержимо

увлекают посетителя к главной цели, которая господствует и над площадью, и

над городом, -- ко Дворцу сенаторов. Для осуществления своей идеи

Микеланджело прибегает еще к одному оригинальному приему, чуждому и готике,

и Ренессансу: оси боковых дворцов несколько расходятся, расширяя площадь в

глубину. Зритель, находящийся на площади, совершенно не замечает этого и

воспринимает площадь как правильный четырехугольник, в результате размеры

площади кажутся ему более крупными и широкими, чем они есть на самом деле (в

этом легко убедиться при взгляде на перспективный вид площади). Но

перспектива площади Капитолия демонстрирует нам и еще один смелый прием

Микеланджело: раскрывая углы площади, Микеланджело сливает ее с окружающим

пространством и превращает ее в живой, динамический элемент городского

пейзажа. Это разложение границ и углов площади принимает самые крайние формы

во французской архитектуре XVII века. Излюбленный вид площади во Франции

XVII и XVIII веков -- это так называемая звездная площадь; круглая в плане,

она концентрирует в себе множество радиально сходящихся улиц. Центр звездной

площади подчеркнут монументом, а отрезки замыкающих ее стен расположены с

математической правильностью и расчленены по одной и той же схеме. Вместе с

тем, однако, звездная площадь с ее абстрактной симметрией и сухим

математическим расчетом знаменует собой конец органического развития

площади. В XIX веке площадь из архитектурной проблемы (пространства)

постепенно превращается в инженерную проблему (средства сообщения).

Уже этих немногих примеров достаточно, чтобы видеть, что переживание

пространства является доминирующим фактором в художественном воздействии

архитектуры. Но если пространство составляет главное содержание

архитектурного образа, то форму этому образу дают массы. И прежде всего уже

потому, что всякое архитектурное пространство непременно должно быть

ограничено линиями и плоскостями, должно облечься в массу. Архитектурная

концепция одновременно должна оперировать комбинацией пространств и

расчленением плоскостей и масс. К специфическому ритму плоскостей в масс мы

теперь и обратимся.

Среди плоскостей, ограничивающих здание, переднюю и главную мы называем

фасадом. Фасад выполняет две основные функции. Во-первых, он может служить

наглядным выразителем тех пространств, которые находятся позади него, быть,

так сказать, лицом здания; во-вторых, он может украшать здание. Мы называем

конструктивным такое расчленение фасада, которое, обнаруживая структуру

здания, органически связывает его наружный облик с внутренним пространством,

тогда как при декоративном членении фасад ведет существование как бы

независимое от скрытого им пространства. С наибольшей последовательностью

проводит конструктивное членение фасада средневековая архитектура. Просто и

строго расчлененный фасад в древнехристианской базилике ясно дает

почувствовать организацию внутреннего пространства с его тремя нефами, тогда

как лизены по боковым стенам базилики соответствуют ее внутренним аркадам.

Такой же сетью конструктивных линий расчленены наружные стены, романского

собора. Конструктивная идея готического стиля также требует созвучия

наружных стен с внутренним пространством (три" портала в соответствии с

тремя нефами, наружные контрфорсы, отражающие вертикальное устремление

внутренних столбов, карниз на уровне так называемых эмпор и т. п.). Но в

ходе развития готического стиля это созвучие мало-помалу расшатывается и

расчленение фасада приобретает все более декоративный характер (особенно в.

Италии и Англии). В архитектуре Ренессанса намечается своеобразное

раздвоение системы. Если фасад итальянского дворца обычно, является

органическим выражением плана и разреза здания, то в церковном зодчестве

архитектура Ренессанса обнаруживает тенденцию? к более декоративному

расчленению фасада (Сайт Андреа в Мантуе). В архитектуре барокко эта

тенденция приводит уже к чисто декоративному фасаду: подобно театральной

кулисе, фасад рассчитан только на рассмотрение спереди и не имеет ничего

общего со структурой скрытого им пространства. Как реакция против

архитектуры XIX века, превратившей фасад в главное средство эстетического

воздействия, архитектура XX века начинает с полного отрицания фасада,

выдвигая требование абсолютной конструктивной правды и практичности.

Расчленение наружных плоскостей здания можно классифицировать и по

другой системе: можно говорить о живописной и пластической трактовке фасада.

При этом живописная обработка стены может быть достигнута не только при

помощи красочных изображений (например, украшение фасада фресковой росписью

в эпоху раннего" Ренессанса или в крестьянской архитектуре Баварии), но и

всяческими тональными контрастами материала. Простейший вид живописной

обработки архитектуры -- раскраска отдельных элементов, стены (цоколя, окон,

фриза) в различные тона (метод, особенно популярный в крестьянском

зодчестве). В персидской и арабской архитектуре распространен способ

украшения стены цветными изразцами и узорами письмен. Архитекторы раннего

итальянского Ренессанса любили оживлять плоскость стены орнаментом

разноцветных мраморных плит (красных, белых, зеленых, черных), тогда как в

Голландии и Северной Германии охотно пользовались чередованием слоев

красного кирпича и белого или желтого песчаника. Самый же элементарный вид

пластического расчленения фасада -- это так называемая рустовка, то есть

различная степень обработки каменных квадров -- с более грубой, шероховатой

и более гладкой поверхностью (этим методом архитекторы раннего Ренессанса

особенно охотно пользовались для придания фасадам дворцов массивности и

суровой недоступности). Нужно, однако, иметь в виду, что прием рустовки

оперирует больше с поверхностью фасада, с кожей здания, чем с самим его

телом, его "мускулами".

Наблюдая за развитием пластического расчленения стены, ясно можно

выделить два противоположных метода. Или пластические контрасты поверхности

получают путем врезывания в толщу стены, путем отнимания у нее

последовательного ряда слоев, или же, наоборот, рельеф пластического узора

накладывают на плоскость стены, заставляют его выступать вперед. Можно

сказать, что первый метод более соответствует процессу работы в дереве и в

камне (скульптуры), тогда как второй метод более напоминает лепку в мягком

материале, в глине (пластику в чистом смысле этого слова). Наиболее яркое и

последовательное применение первого метода (метода снимания) демонстрирует

романский стиль. Архитектуру романского стиля характеризует тенденция

сохранить по возможности неприкосновенной и сплошной первоначальную

плоскость стены. Все украшения наружных стен в романской архитектуре

(лизены, арочный фриз, порталы) имеют плоский силуэтный характер; они не

выступают вперед, но словно уходят постепенными уступами в глубину каменной

массы. Именно поэтому здания романского стиля производят такое компактное,

несокрушимо прочное впечатление. Архитектуре Ренессанса свойствен

противоположный метод. Здесь стена образует не переднюю, а заднюю плоскость,

перед которой, на фоне которой пластически лепятся выпуклые формы колонн,

карнизов, порталов, люнет и фризов. Еще дальше в этом разложении и

пластическом взрыхлении стены идут архитекторы барокко. Если в классической

архитектуре плоскость стены проступает сквозь пластические украшения в виде

постоянного фона, то в архитектуре барокко стена как бы совершенно исчезает

в динамике глубоких теней и пластических выступов. Наконец, в готическом

стиле можно наблюдать своеобразное сочетание обоих методов. С одной стороны,

стена готического собора выступает наружу мощными контрфорсами, лепится

пластическим узором множества статуй, фиалов и вимпергов, с другой же

стороны, плоскость стены продырявлена ажурным орнаментом центральной розы,

сквозных башенок, балюстрад, галерей и т. п.

От общего характера обработки стены перейдем к тем принципам, по

которым совершается ее расчленение. Различают два основных способа

архитектурного членения. Первый и более простой способ по образцу музыки и

поэзии называют метрическим членением или рядоположностью. Способ этот

состоит в повторении одинаковых форм на одинаковом расстоянии. Эффект такого

сочетания элементов мы оцениваем по аналогии с функциями нашего собственного

тела -- шагом, дыханием, биением пульса, -- и поэтому рядоположность

элементов кажется нам воплощением порядка, дисциплины, закономерности. По

этой же причине принцип рядоположности столь популярен на ранних,

архаических ступенях развития архитектуры. При этом принцип рядоположности

обычно комбинируется с четным ритмом композиции (в два такта). При всей

своей кажущейся простоте рядоположность элементов способна, однако,

производить самые разнообразные эффекты: она может внушать суровое или

радостное настроение (узкие или широкие интервалы), она может быть насыщена

самой различной степенью динамики -- от спокойного шага вплоть до резкого

прыжка.

Более сложный способ сочетания архитектурных элементов называют

ритмическим членением или группировкой. Этот способ основан не на

координации, а на субординации элементов. Ритмическая группировка

чрезвычайно богата вариантами; принципы ритма позволяют оперировать

повторением сходных, но различных по форме элементов (чередование столбов и

колонн), менять сочетание элементов в одном и том же ритмическом ряду и

пользоваться комбинацией нескольких различно построенных рядов и т. д., до

бесконечности усложняя и сочетания отдельных звеньев, и их соотношение в

группе. При этом принцип группировки очень часто сочетается с нечетным

ритмом композиции (в три такта). Разумеется, ритмическая группировка гораздо

богаче рядоположности, поэтому она является излюбленным средством поздних

утонченных стилей (римская архитектура, поздняя готика, барокко и рококо).

Но она редко достигает того впечатления мощи, величавости, несокрушимого

единства, которое архитектор может извлечь из простого чередования,

элементов.

Простейший вид ритмической группировки -- это симметрия, то есть

расположение элементов композиции вокруг средней оси. Различают

билатеральную симметрию, где одинаковые элементы расположены направо и

налево от средней оси, и радиальную симметрию, где одинаковые формы

расположены во все стороны от центрального пункта (фасад готического

собора). Принципы симметрии заложены в натуре нашего зрения и вместе с тем

являются вообще признаком органической жизни -- не удивительно, что

архитекторы всех времен и стилей высоко ценили симметрию, видя в ней залог

организованной, уравновешенной композиции. Как бы упорно ни стремилась

фантазия архитектора в сторону диссонансов и произвола (это относится,

например, к недавнему прошлому европейской архитектуры), в оформлении

отдельных элементов композиции архитектор неизбежно должен базироваться на

симметрии (окна, двери, опоры, мебель). Разумеется, глаз не всегда требует

абсолютной, математической симметрии в архитектурной композиции -- этому

мешают иногда практические, иногда стилистические соображения (например,

боязнь чрезмерной застылости композиции, стремление подчеркнуть угол за счет

центра), -- но равновесие частей обычно являлось одной из важнейших основ

художественного воздействия архитектуры.

В истории архитектурных стилей можно наблюдать перевес то принципа

рядоположности, то ритмической группировки. Как я уже указывал, архаические

стили более склонны к первому принципу, тогда как стили поздние, развитые и

утонченные предпочитают второй принцип. Хотелось бы сказать также, что

рядоположность более свойственна южной, а ритмическая группировка --

северной архитектуре. Но, разумеется, между этими крайними схемами

композиционного ритма есть очень много переходов и всяких перекрестных

комбинаций. Очень поучительно в этой смысле сравнить композицию

флорентийского и венецианского дворцов в эпоху Ренессанса. Во флорентийском

дворце и внутренние помещения, и окна по фасаду расположены, подобно

колоннаде греческого храма, по принципу строгой рядоположности. Венеция,

напротив, -- это родина ритмической группировки. При этом на примере

развития венецианского дворца чрезвычайно наглядно можно наблюдать эволюцию

от двухтактной, асимметричной группировки, свойственной готике, к

трехтактной симметрии Ренессанса. Знаменитый венецианский дворец Ca d'oro

(Золотой дом) выстроен в 30-х годах XV века. Его фасад имеет

орнаментально-живописный характер и выдержан в полумавританском,

полуготическом стиле, комбинируя стрельчатые арки с пестрыми витыми

колонками и белый мрамор с мозаикой цветных каменных плит. При этом фасад Ca

d'oro расчленен на две асимметричные, но уравновешенные половины, каждая из

которых скомпонована по принципу ритмической группировки: в правой половине

плоскость стены доминирует над пролетами, в левой же -- стена совершенно

растворяется в ажурном узоре аркад. Pallazzo Doria относится ко второй

половине XV века. Дух Ренессанса уже начинает сказываться в некотором

успокоении и упрощении поверхности; но композиция фасада по-прежнему

построена на готическом принципе асимметричной, двухтактной группы. При этом

расчленение фасада вполне согласовано с группировкой внутреннего

пространства: три левых окна в нижнем этаже освещают вестибюль, в верхнем

этаже -- главную залу, замкнутая же стена направо с двумя окнами скрывает в

каждом этаже по два ряда второстепенных помещений. Фасад Pallazzo Doria,

выстроенный несколько позднее, еще сохраняет плоский, орнаментальный

характер, его окна и арки имеют еще вполне готическую форму, но в ритме

композиции уже чувствуется более сильное воздействие классического стиля,

благодаря помещению Ажурных аркад в центре получается трехтактная,

симметричная группировка фасада. Еще ярче классические тенденции проявляются

в фасаде Pallazzo Manzoni-Angaran, не только в отдельных декоративных

элементах (пилястрах, полукруглых арках, гирляндах), но и в последовательно

проведенном трех делении композиции с сильно подчеркнутой центральной

частью. Все же и здесь традиции готики еще не изжиты окончательно: об этом

напоминают преобладание вертикальных осей и плоский характер расчленения

фасада. Окончательную победу классического стиля над готикой знаменует

Pallazzo Vendramin (выстроено в 1506 году), в фасаде которого орнаментальный

узор уступает место конструктивному скелету, борьбе пластических, удвоенных

колонн с тяжелыми, массивными карнизами.

Своего высшего напряжения принцип ритмической группировки достигает в

архитектуре барокко. В фасадах дворцов и особенно церквей архитекторы

барокко последовательно проводят принцип полной субординации (в отличие от

координации Ренессанса), подчеркивая среднюю ось здания порталом, балконом

или гербом и усиливая все пластические эффекты от краев к центру. Говоря о

ритме архитектурной композиции, нужно иметь в виду, что он может

развертываться и в горизонтальном, и в вертикальном направлениях. Тем самым

мы соприкасаемся с новой проблемой архитектурной концепции -- с

эмоциональным языком направлений в комбинации архитектурных плоскостей и

масс. С каждым направлением архитектурных линий и масс связан определенный

эмоциональный тон, некая экспрессивная ценность.

Так, например, горизонтальное направление символизирует покой,

прочность, тяжесть; вертикальное направление внушает представление

деятельности, роста; кривые же линии обычно воплощают движение, динамику.

Можно сказать, в общем, что южная архитектура охотно дает перевес

горизонтальному направлению, тогда как в северной часто преобладает

вертикальное устремление. Однако недостаточно указать на эти основные

эмоциональные признаки направлений. В живом организме здания язык

направлений становится гораздо более гибким и сложным и может сильно

изменяться под воздействием контраста в зависимости от тех комбинаций, в

которых сочетаются направления.

Так, например, горизонтальные линии в архитектуре в общем символизируют

покой и равновесие, но они могут становиться беспокойными и динамичными,

если устремлены в одном направлении или "ели сталкиваются под разными углами

и прерываются резкими выступами и углублениями архитектурных масс. Такая же

радикальная трансформация возможна и с вертикальным направлением. В общем,

вертикальные линии, несомненно, символизируют движение, гибкое и легкое

устремление кверху, в особенности если они не встречают противодействия

горизонтальных линий. Но иногда вертикальные линии могут воплощать как раз

противоположные эмоции -- служить выражением тяжести, мощной силы и даже

свисать, падать вниз. Все зависит от того, как часто и близко расположены

вертикальные линии или, вернее, насколько стройные или приземистые пропорции

имеют плоскости, заключенные между вертикалями. Однако архитектор лишь в

редких случаях может довольствоваться контрастом одних горизонтальных и

вертикальных направлений. По большей части как переход между ними, как их

завершение и соподчинение он вводит косые линии (раскосы в деревянной

конструкции, готические контрфорсы, тетивы лестниц, объединяющие изломы

ступеней, в особенности же скаты крыши или фронтона). Само собой разумеется,

что и косые линии могут приобретать совершенно различный эмоциональный тон

-- подчеркивать то устремление вверх, то тяжелое свисание -- в зависимости

от своей длины и большей или меньшей степени покатости. Сравнение готики и

барокко ясно показывает, какой различный эмоциональный тон могут приобретать

одни -и те же направления. И готике, и барокко (в отличие от романского

стиля и Ренессанса) свойственно преобладание вертикального направления. Но в

то время как архитектура барокко воплощает борьбу между тяжелой, косной

материей и преодолевающей ее энергией, л готике нет никакой борьбы, никакие

препятствия не останавливают победное устремление гибких вертикальных линий.

Следует отметить также, что комбинация одних только прямых направлений

и линий всегда производит жесткое угловатое впечатление, вносит оттенок

застылости и бесчувственности. Для получения более мягких переходов, большей

гибкости и богатства в потоке линий архитектор прибегает к кривым линиям. Но

и кривые линии обладают очень широким диапазоном эмоциональной экспрессии.

При большом масштабе кривые линии приобретают широкий размах, создают

впечатление свободного витания пространства (Пантеон); при малом масштабе