Geum.ru

Б. Р. Виппер. Введение в историческое изучение искусства§

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   22   23   24   25   26   27   28   29   30
-- это единица меры, принятая для вычисления

отдельных элементов архитектурной конструкции. Подобно тому как античный

живописец и скульптор калькулировали пропорции человеческого тела, исходя из

вышины головы как единицы меры, как модуля (идеально пропорционированным

считалось тело, в котором вышина головы повторяется семь или восемь раз),

точно так же и архитекторы в основу исчисления пропорций клали определенный

модуль, и именно полудиаметр ствола колонны. Этот модуль (деленный на части

или повторенный несколько раз) определял не только вышину колонны и размеры

интервала, но также пропорции капители, частей антаблемента и т. п.

Наряду с модулем античные архитекторы очень важное значение придавали

также принципу аналогии, то есть повторению в различных элементах здания

одной и той же геометрической фигуры, но в различном масштабе, иначе говоря,

принципу подобных фигур. Бесконечно может быть разнообразие архитектурных

форм, но, по мнению античных теоретиков, взятые сами по себе архитектурные

формы не обладают полной эстетической ценностью, истинно гармонические

пропорции вытекают только из повторения основной фигуры здания во всех его

подразделениях. Так, например, план Парфенона основан на известном отношении

длины к ширине, которое определяется диагональю четырехугольника и которое

само по себе не имеет эстетического качества. Гармония Парфенона вытекает из

аналогий, из повторения одних и тех же пропорций в плане как наружной

колоннады, так и четырехугольника целлы и ее внутренней колоннады. Еще

убедительнее принцип аналогии проявляется в плане так называемого

Эрехтейона, храма с очень сложной и на первый взгляд совершенно произвольной

композицией, которая, однако, при ближайшем рассмотрении оказывается

построенной на строгой гармонии элементов (все три части здания, казалось

бы, столь различные между собой, как видно из параллельных диагоналей,

представляют собой подобные фигуры). Разумеется, принцип аналогии применялся

не только в композиции плана, но и в расчленении масс здания. Особенно

сложный пример принципа аналогии дают Пропилеи в Мюнхене, где диагонали

подобных фигур то идут параллельно, то встречаются под прямым углом,

направляются то более отвесно, то более отлого.

Если в античной архитектуре (и отчасти в архитектуре Ренессанса) с их

культом модуля преобладает арифметический метод согласования пропорций, то

пропорции средневековой архитектуры основаны главным образом на

геометрических отношениях и схемах. Так, например, в романских церквах

квадрат является единицей меры, положенной в основу распределения

пространства, тогда как в эпоху готики господствует так называемый принцип

триангуляции, то есть определение пропорций здания (его плана, ширины и

вышины его кораблей) с помощью системы треугольников, равнобедренных,

равносторонних и прямоугольных, причем вершины треугольников совпадают с

главными пунктами и границами здания как в горизонтальной, так и в

вертикальной проекции. Характерный пример триангуляции -- Sainte Chapelle в

Париже, где на основе равносторонних треугольников проведенные параллельные

линии связывают целый ряд важных пунктов и плоскостей в гармоническую игру

пропорций; при этом между вышиной цоколя и окон образуются простейшие

отношения двух к трем. Известно также, что иностранные эксперты, призванные

в Милан при постройке собора в конце XIV века, долго совещались о способах

применения геометрической системы, причем французские архитекторы

высказывались за систему круга, а немецкие -- за равнобедренный треугольник.

Кроме того, сохранился рисунок математика Сторналоко от 1391 года, который в

схематической форме дает разрез Миланского собора. По этой схеме ширина

собора разделена на двенадцать равных частей, из которых четыре падают на

средний корабль и по две -- на боковые корабли; на этом делении построены

равнобедренные треугольники, которые определяют вышину пяты и вершины

сводов. И действительно, схема итальянского математика почти полностью

совпадает с реальными пропорциями Миланского собора. Однако не следует

впадать в преувеличение тех новейших теоретиков архитектуры, которые вместе

с французским ученым Виолле Ле Дюком объявляют триангуляцию абсолютным и

непреложным принципом гармонических пропорций в архитектуре. Во всяком

случае, для средневекового архитектора, не имевшего в своем распоряжении

современных оптических приборов, триангуляция была не столько идеальной

нормой пропорции, сколько техническим средством проектирования здания. В

самом деле, представим себе, что средневековый архитектор приступает к

постройке трехнефной базилики. Выбирается площадь и приблизительно

вымеривается шагами. Затем в полдень водружается жердь в центре будущего

фасада. Полуденное солнце бросает ее тень на север. В эхом направлении

вымеривается расстояние в тридцать футов с каждой стороны жерди; оно

определяет ширину фасада и служит основой для равнобедренного треугольника,

биссектриса которого образует центральную ось базилики, а вершина отмечает

половину протяженности базилики. Остается образовать, второй треугольник,

вышина которого равнялась бы шестидесяти футам, и план базилики готов. С

помощью того же треугольника конструируется и разрез базилики. Традиции

требовали, чтобы центральный неф базилики был вдвое шире боковых нефов. С

помощью равнобедренного треугольника в шестьдесят футов вышины, основание

которого разделено на четыре равные части, определяют положение опор для

сводов, а также вышину центрального и боковых нефов. Бели в эпоху

раннехристианского искусства, а также в романском стиле предпочтение

отдавали пропорциям с отношением одного к двум, то излюбленной пропорцией в

эпоху Ренессанса было так называемое золотое сечение. Линия или плоскость

разделена по принципу золотого сечения тогда, если меньший отрезок относится

большему так же, как больший к целому (тамбур купола св. Петра относится к

чаше купола так, как вышина купола к вышине всей купольной постройки). Такое

деление имеет иррациональный характер, так как может быть лишь

приблизительно выражено в цифрах три, пять и восемь. Его популярность

основана на том, что многие предметы обихода -- ящики, шкафы, визитные

карточки -- часто имеют пропорции, близкие к золотому сечению. Следует

думать поэтому, что пропорции золотого сечения, может быть, и

бессознательно, доставляют глазу особенное удовольствие. Однако ни теоретики

классицизма, ни тем более авторы конкретных построек в эпоху Ренессанса не

придерживались буквально принципа золотого сечения и старались вносить в

него всяческие вариации. Так, например, для деления здания па этажи

архитектор Серлио предлагает принцип, по которому каждый следующий этаж на

одну четверть ниже предыдущего. Во многих дворцах Ренессанса высота карниза

относится к высоте этажа так же, как высота венчающего карниза к высоте

всего здания. Напротив, в отличие от стремления Ренессанса к простым и

гармоническим пропорциям, архитекторы барокко охотно затрудняют восприятие

пропорциональных отношений в здании или же сознательно пользуются

диссонансами. Сюда относится излюбленный в архитектуре XVI века и барокко

прием -- применение в одном здании или в делении одной плоскости двух

различных шкал пропорций: в зале дворца Дожей в Венеции, например,

сочетаются два арифметических отношения (одного к двум и одного к четырем) н

две системы подобных фигур -- сочетание, которое придает пропорциям зала

впечатление скрытой динамики. На этом примере особенно ясно можно наблюдать

контраст между абстрактной теорией и живым творчеством художника. В то время

как теоретик всегда исходит из деталей, из некоей единицы меры, направляется

от частного к общему, художник обычно творит от целого к частям" Эта мысль

ярко выражена Т. Фишером: "Готовое произведение архитектуры легко измерить,

но одними только измерениями и расчетами оно не могло быть создано".

Этими примерами наиболее популярных в теории архитектуры канонов и

принципов пропорций мы и ограничимся. Нет спора, что они выполняли очень

важную роль в развитии архитектурных стилей, возбуждая конструктивную и

декоративную фантазию архитекторов. Но необходимо всегда помнить о тех

оговорках и поправках к законам пропорций, которые естественно вызываются

условиями художественного воздействия архитектуры. И прежде всего следует

принять во внимание основное противоречие между математическими принципами

измерения пропорций (в плане и разрезе) и реальным восприятием здания

зрителем: "измеримое" не всегда покрывается "видимым", математический расчет

не совпадает полностью с оптическим впечатлением. Как я уже много раз

указывал, зритель воспринимает архитектуру не симультанно, а сукцессивно.

Зритель двигается в здании или вокруг здания, и поэтому пропорции,

определяемые постоянным отношением его к плоскости, меняются во время

движения или же искажаются при рассмотрении здания с одной точки зрения

(например, при взгляде во внутренность церкви от входа к алтарю интервалы

между колоннами кажутся быстро уменьшающимися). Еще важнее другая оговорка:

ведь пропорции воздействуют не только на глаз зрителя, но и на его

настроение, его эмоции. Они могут выражать праздничное веселое или мрачное

настроение, а это настроение, излучаемое произведением архитектуры, в свою

очередь, неразрывно связано не только с пропорциями, но и с определенным

освещением, с отношением тонов, с расчленением стен и т. п. К тому же

чувство пропорций относится главным образом к отношениям на плоскости, между

тем как все формы архитектуры развертываются именно в трех измерениях,

обладают массой, объемом и глубиной. Тут не могут помочь никакая

геометрическая схема, никакой арифметический модуль. Этот перевод трехмерных

форм на отношения линий и плоскостей совершается бессознательно, и, быть

может, именно легкость, ясность этого перевода, непрерывное колебание

восприятия зрителя между ритмом пространства и узором плоскости и служат в

архитектурном произведении главным критерием его художественной ценности.

К этой главной цели архитектурной концепции, к этому основному стержню

художественного воздействия архитектуры -- к ритмическому взаимодействию

массы (плоскости) и пространства -- мы теперь и обратимся. Разумеется,

понятия массы и пространства в живом, органическом процессе архитектурного

творчества неотделимы. Нельзя вырезать окно из стены, не приняв во внимание

всей плоскости фасада, а эта плоскость, в свою очередь, неотделима от общей

массы здания и от охваченного им пространства. К тому же мыслимо ли провести

точные оптические границы между пространством и массой? Ведь всякой массе

присущи пространственные качества, и всякое пространство мы оцениваем с

помощью замыкающих его плоскостей и масс. Но если в непосредственном

переживании художника и зрителя масса и пространство почти неразлучны, то в

целях теоретического анализа их следует рассматривать по отдельности.

Пространство -- это та стихия, которой в художественном воздействии

архитектуры принадлежит, несомненно, первенствующая роль. Все наши самые

возвышенные переживания архитектуры выходят, в конечном счете, к

специфическим качествам пространства, воплощенным в том или ином памятнике

архитектуры. Произведение архитектуры мы помним по тем эмоциям, которые в

нас вызвал именно пространственный ритм здания: оставил ли он в нас чувство

недостижимой высоты или необъятного простора, величавого покоя или

стремительной динамики, светлого ликования или угрюмой замкнутости. Какими

же приемами архитектор достигает этого эмоционального воздействия

пространства, или, иначе говоря, на каких принципах основан ритм

архитектурного пространства?

Прежде всего всегда следует помнить о двух основных практических

функциях, из которых возникло архитектурное пространство. Мы уже знаем, что

в своих первоначальных, примитивных формах архитектура отвечала потребности

или огораживания, или покрытия. Первобытный человек строил или для того,

чтобы отгородить свою собственность, свое личное пространство от враждебных

поползновений, или же чтобы создать себе покрытие, убежище от солнца и

непогоды. Можно сказать, что взаимоотношения этих двух основных типов

архитектурного пространства определяют всю дальнейшую эволюцию архитектурных

стилей.

На более ранних ступенях развития архитектуры оба типа пространства

существуют как бы совершенно обособленно, почти не сочетаясь друг с другом.

Так, например, египетские пирамиды демонстрируют в гигантском масштабе

чистый тип покрытия, тогда как египетский храм с его аллеей сфинксов,

чередованием огромных открытых дворов и колоннад представляет собой столь же

чистую, элементарную форму огороженного пространства. Та же страсть к

огораживанию огромных открытых пространств руководила фантазией строителей в

Месопотамии, Персии, на острове Крит, в индусских святилищах, постоянно

перемежаясь с попытками создать небольшие, замкнутые крытые убежища

(купольные гробницы в Микенах, представляющие собой как бы одни только своды

без стен; "башня огня" в Древней Персии с мнимыми, фактически замурованными

окнами). Иное понимание функций пространства мы находим на более развитых

стадиях эволюции архитектуры. Для классического стиля (античная архитектура,

Ренессанс) характерна тенденция комбинировать, сочетать оба типа

пространства в некое гармоническое целое (Пантеон). Как в античной

архитектуре, так и в архитектуре итальянского Ренессанса обе функции

пространства (огораживание, покрытие) ясно подчеркнуты, строго разграничены

(карниз, отделяющий потолок от стены) и вместе с тем находятся между собой в

идеальном равновесии. Это равновесие нарушается на поздних стадиях развития

архитектуры. В архитектуре поздних стилей отношение между стеной и потолком

основано или на резком взаимном контрасте (стиль Людовика XIV), или на

полном подчинении опор и стен покрытию (сталактитовые своды мавританской

архитектуры, сетчатые своды поздней готики), или же на неуловимом,

динамическом слиянии обеих функций пространства, на иллюзорном растворении

их границ (купола и своды барочных церквей, словно раскрывающиеся в

бесконечность заоблачных высот; interieurs стиля рококо, в которых мерцание

множества зеркал и прихотливые извивы орнамента, перебегающие со стен на

потолок, лишают пространство определенных границ и направлений).

С другим контрастом восприятия пространства мы сталкиваемся, если

подойдем к архитектурным стилям с вопросом, какой образ пространства был

первоначальным в концепции архитектора, наружный или внутренний?

Оказывается, что архитектурные стили сильно различаются в этом смысле друг

от друга. Так, например, греческую архитектуру можно назвать типично

наружной архитектурой. В греческом храме внешность, безусловно, господствует

над внутренностью, фасад над интерьером. Греческий храм и исторически, и

конструктивно развивался снаружи внутрь. Колоннада, со всех сторон

опоясывающая греческий храм, в такой же мере принадлежит зданию, как и

окружающему его пейзажу; все пластические украшения, все богатство

декоративной фантазии: метопы и фризы, фронтонные группы и акротерии --

греческий художник концентрирует с наружной стороны храма. Можно сказать,

что греческому художнику вообще чуждо чувство интерьера, своеобразной

атмосферы внутреннего пространства. Главное святилище греческого храма --

его целла чрезвычайно проста по своим формам и убранству, она не имеет окон,

и свет в нее проникает исключительно из входных дверей; ее пространство

просторно лишь настолько, чтобы вместить культовую статую. Но если бы "Зевс"

Фидия вздумал подняться со своего трона, то потолок целлы оказался бы для

него слишком низким.

Совершенно противоположная концепция вызвала к жизни древнехристианскую

базилику. Снаружи ее формы чрезвычайно просты, почти бедны -- голые стены,

чуть оживленные слабыми профилями так называемых лизен. Но стоит только

переступить через порог базилики, и зритель ослеплен великолепием

внутреннего убранства, переливами полированного мрамора и порфира, золотым

сиянием мозаик и богатой орнаментацией потолка. Нет сомнения, что это

различие в концепции архитектурного пространства восходит к более глубоким

корням человеческой психики, к контрасту всего мировосприятия. Для

средневекового человека реальностью являются не предметы внешнего мира, не

те события, которые происходят вокруг него, а внутренний мир, его

собственные чувства и идеи. Подобный же контраст мы испытаем при

сопоставлении стиля рококо, с его культом интерьера и стиля классицизма,

главный эффект которого концентрируется в наружных формах здания. Напротив,

готика и барокко -- это стили, которым одинаково дороги и внутренний, и

внешний аспекты архитектуры, которые стремятся к органическому слиянию, к

динамическому взаимопроникновению внутреннего и внешнего пространства.

Продолжая наш анализ, следует отметить еще одну пару понятий, которые

характеризуют важные свойства архитектурного пространства. Дело в том, что в

истории архитектурных стилей постоянно меняются две тенденции, то к

пространству продольного плана, то к пространству центрального плана (круг,

квадрат, крест, звезда), или, выражаясь иначе, господствует то движение в

пространстве, то пребывание в пространстве. Первая из этих тенденций --

восприятие пространства как движения, как некоего пути -- имеет, несомненно,

более древнее, более первоначальное происхождение. Наиболее чистое и

элементарное воплощение этой тенденции мы находим в египетском храме,

который символизирует как бы путь к святилищу: сначала длинная аллея

сфинксов, потом огромный открытый двор, окруженный колоннами, и затем

чередование зал, то поперечных, то продольных, вплоть до конечной цели

паломничества -- до ниши со статуей божества. С не меньшей ясностью идея

движения, становления выражена в древнехристианской базилике, явно

распадающейся на три главных этапа последовательного приближения к богу:

сначала открытый двор-атрий, предназначенный для непосвященных, затем крытое

пространство для общины и, наконец, отделенное триумфальной аркой, мерцает в

таинственной полумгле пространство для духовенства. Преобладание продольного

плана характерно также для греческого храма и для готического собора.

Напротив, в римской архитектуре все усиливается тенденция к центрическому

плану в сакральной архитектуре, к пребыванию в пространстве, тенденция,

которая потом высшего расцвета достигает, с одной стороны, в византийской и

мусульманской архитектуре, с другой же стороны, в эпоху Ренессанса. Этот вид

пространства (Пантеон, первичный план собора св. Петра в Риме) не имеет

одного преобладающего направления, оно одинаково развертывается во всех

направлениях из главного центра, к которому и притягивает зрителя.

Абсолютный покой и равновесие, воплощенные в идеально скомбинированном

центрическом плане, способны удовлетворить только абстрактную фантазию и

только очень возвышенные вкусы. Поэтому увлечение центрическим пространством

в архитектуре присуще главным образом классически настроенным эпохам и

обычно продолжается очень недолгое время. Характерно в этом смысле, что

собор св. Петра, который по проекту Браманте и Микеланджело должен был

представлять собой идеальное воплощение пребывания в пространстве, в эпоху

барокко переживает целый ряд трансформаций и в конце концов превращается в

здание продольного плана. Однако сложная, динамическая фантазия архитекторов