Категорія оригінальності в сучасній композиторській творчості

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Всеукраїнський конкурс проводиться серед учнів загальноосвітніх навчальних закладів, 57.22kb.
• О. А. Проблемно-ситуативне навчання як спосіб моделювання дій в екстремальній ситуації, 144.9kb.
• План Призначення міжнародних фінансів > Місце І роль міжнародних фінансів у сучасній, 117.83kb.
• Розділ І. Теоретичні принципи дослідження кольороназв у сучасній лінгвістиці розділ, 438.57kb.
• Теорії інтелекту. Інтелект І мислення в сучасній психології, 99.77kb.
• Психологія творчості види творчості, 337.51kb.
• Художня творчість: проблема понятійного апарату, 99.3kb.
• Продуктивні засоби утворення лексичних одиниць в сучасній англійській мові зміст, 709.94kb.
• Реферат на тему: "проблема поєднання інтересів суспільства й особистості", 40.12kb.
• Творчості учнівської молоді, 213.85kb.

Віктор Камінський (Львів)


Категорія оригінальності в сучасній композиторській творчості


Звертаючись до категорії «оригінальності» відносно до композиторської творчості, а надто ж – сучасної, пов’язаної з глобалізованим суспільством та постмодерними діалогами з усім минулим людської цивілізації в усіх її географічних та часових вимірах, варто почати з самого визначення цієї категорії. Як поняття виключно позитивне і необхідне для будь-якої творчості, тобто як вимога неподібності ні до кого і привнесення в систему музичної виразовості таких елементів, які будуть ідентифікуватись з даним автором і виражати його внутрішній світ «оригінальність творчості» постала в романтичну добу і саме тоді – в зв’язку з певною глорифікацією мистецтва і митців як носіїв генія – здатність створити систему художнього виразу, позначену яскравими індивідуальними рисами стала цінуватись особливо високо. В іншому ключі, але настільки ж важливою виявилась «оригінальність» в творчості першої половини ХХ ст., коли вона ідентифікувалась вже не тільки і не стільки з одкровенням генія, скільки із здатністю митця проявити інтелект вченого і «винайти» такий елемент чи систему елементів композиторської техніки, яка була б особливо вдячним матеріалом для теоретичного аналізу. Додекафонна система Шенберга, система зворотних і незворотних ритмів Месіана, стохастична система Ксенакіса та багато інших дозволяли виводити формули творчості подібно до того, як вчені-фізики чи математики виводили формули, котрі служили подальшому технічному прогресу. Месіанська ідея оригінальності романтиків чи не найкраще сформульована Робертом Шуманом у словах: «Проливати світло в глибини людського серця – таким є покликання митця», і щодо месіанства вже цілком конкретно: «Талант працює, геній творить». Не випадково склалась парадигма: геній – оригінальність, що склали достатньо стійку пару. Подібну точку зору поділяють і сучасні дослідники, зазначаючи: «Не виробивши свою особливу манеру і стиль, неможливо виразити ідеї в оригінальній формі, а без оригінальності – немає генія. В книзі «Геніальність і божевілля» Ч. Ломброзо наводить кілька точок зору на цю прикметну рису генія. Оригінальність – це та якість, котра різко відрізняє геній від таланту… Фантазія талановитого – відтворює вже знайдене, а фантазія генія – зовсім нове. Перша робить відкриття і підтверджує їх, друга винаходить і створює. Талановита людина – це стрілок, що потрапляє в ціль, яка видається нам важкою для досягнення; геній потрапляє в ціль, якої і не видно для нас»¹.

Зовсім іншими категоріями мислять митці початку ХХ ст.., наприклад, Арнольд Шенберг, який після знайомства з видатним російським художником Василем Кандинським і його творчістю напише сакраментальну фразу: «Краса існує лише постільки, оскільки обиватель відчуває в ній потребу... митець же цього не потребує. Йому цілком достатньо правди»², ще категоричніше висловлюється його учень Антон фон Веберн, який окреслює феномен «нової музики» достатньо парадоксально: «… новою музикою в однаковій мірі є як те, що виникло тисячу років назад, так і те, що існує сьогодні, а саме: така музика, яка сприймається як ще ніколи раніше не створена, і не сказана»³, що практично окреслює пріоритет новизни у написанні музики в його суто науковому сенсі.

Однак при тім слід пам’ятати, що для Палестріни, Баха чи навіть Моцарта ця проблема взагалі ніколи не виникала: вони писали загальноприйнятою мовою свого часу з повним усвідомленням естетичних потреб і смаків свого середовища, яке цю музику сприймало, і, відповідно до цього, композитори дбали про те, щоби згадане середовище отримало від замовленого музичного продукту ту духовну поживу, яку воно від неї потребувало і за яку заплатило. Знаменита барокова максима «Не теорія, але натхнення народжує творіння поета і музиканта» все ще зовсім не означала утвердження «оригінальності авторського стилю», вона просто закликала до більшої винахідливості і дотепності в оперуванні елементами музичної граматики і риторики, постулювала значнішу функцію початкової ланки творчого процесу inventio. Проте «образ слухача» як кінцева мета будь-якого творчого акту не коригувався жодними найвищими намірами митця, навпаки, надто довго – майже до пізнього Бетховена – саме слухацький попит породжував композиторську пропозицію.

Впровадження категорії оригінальності як однієї з найвищих чеснот творчості, в тому числі музичної творчості, суттєво змінило співвідношення знаменитої тріади: композитор – виконавець – слухач. Від основоположної позиції багатьох віків:

• композитор пише музику, відповідну до суспільної функції жанру і потреб слухачів;
  
• виконавець (доволі часто водночас і композитор) доносить її, враховуючи ситуацію аудиторії і дозволяючи собі не тільки вільно інтерпретувати зміст, але й подекуди коригувати текст;
  
• слухач, в ім’я якого це все творилося і на якого було спрямовано, є останньою інстанцією, що виносить вердикт: наскільки відповідним чи невідповідним до його потреб є дана музика
  

митці все інтенсивніше переходять до цілком іншого співвідношення учасників тріади:

• композитор творить те, що підказує йому геній, натхнення, заради вирішення логічної проблеми, впровадження інноваційної системи, втілення філософського образу etc., проте в останню чергу думає про слухача;
  
• виконавець зобов’язаний якомога глибше проникнути в задум композитора і водночас виліпити свій образ як спів-творця представленої ним музики;
  
• слухач не висуває ніяких власних претензій до нової музики, натомість він повинен піднятись до усвідомлення високих істин, які містяться в мистецьких одкровеннях, і це не композитор, не виконавець повинні піти назустріч слухачам, а навпаки: тож непопулярність того чи іншого нового музичного твору в широких колах публіки зовсім не означає його меншої вартості чи художньої неповноцінності, а може розшифровуватись в тому сенсі, що публіка просто не доросла до його сприйняття, особливо, якщо він відповідає критеріям оригінальності та інноваційності.
  

Безсумнівно, пошук нових засобів і можливостей реалізації все ширшого і складнішого кола задумів незмірно збагатив арсенал композиторської техніки і включив у нього ті елементи і звукові комбінації, які 100 – 200 років перед тим видавались цілковито немислимими в музичному виразі. Те, про що на початках романтичного прориву у новаторство скромно мріяв Гектор Берліоз – зробити інструментальну музику суперницею драми і роману – не тільки здійснилось в якнайширших масштабах, але й у стократ перевершило будь-які найсміливіші очікування, оскільки тепер важко знайти ділянку мистецької і будь-якої іншої гуманістичної діяльності, чиєю суперницею музика не могла б стати. Звукове поле для втілення кожної філософської, наукової, соціальної, чисто духовної ідеї стало практично безмежним, і лише від індивідуального вибору залежить, який сегмент цього поля композитор залучить для реалізації свого задуму.

Але цей ріг достатку водночас виявився і скринькою Пандори: таке безмежне розширення можливостей музичного виразу водночас не могло не позначитись на комунікативному коефіцієнті сучасної професійної музики. Оригінальний, новаторський стиль академічної музики все частіше ставав синонімом «елітарної культури», доступної лише дуже вузькому колу поціновувачів і малозрозумілої для загалу. В одній із своїх попередніх статей мені вже доводилось цитувати думку одного з провідних мислителів ХХ ст.. іспанця Ортеги д’Ігассета, вельми доречною є ця цитата і в контексті поданого матеріалу: „Новому мистецтву маси будуть завжди протистояти. Воно непопулярне за суттю, більше того, воно антипопулярне. Будь-який його витвір автоматично справляє досить цікавий соціологічний вплив на публіку. Він ділить її на дві групи: одну, дуже маленьку, складає невелика кількість прихильників; іншу, велику – ворожа більшість... Отже, витвір мистецтва виступає як соціальний агент, утворюючи дві антагоністичні групи з безформної маси юрби, розмежовуючи масу на дві різні касти”⁴. Зважмо, що ця думка торкається тільки музики перших десятиліть ХХ ст. – ще пісні Шуберта чи фортепіанні твори Брамса, опери Чайковського і Верді, як «елітарні» не сприймались навіть доволі широким колом освічених меломанів, а навпаки – виступали символом загальних смаків.

Отож, яким чином сьогодні має розшифровуватись оригінальність творчого виразу як художньо-естетична категорія і соціокультурна дефініція: як найбільше благо музичної еволюції чи небезпека, через яку прірва між композитором і слухачем стає все ширшою? Після поданої історичної преамбули спробуємо з’ясувати три принципові проблеми щодо категорії «оригінальності» в сучасному соціумі:

1. Чим є категорія «оригінальності» для сучасного митця, тобто для митця доби постмодерну?
   
2. Наскільки сучасна публіка прагне «оригінальності» артефактів, які їй пропонують і що вона під цим поняттям розуміє?
   
3. Які естетично-художні цінності висуваються поруч /замість категорії «оригінальності» в сучасній культурній свідомості і як вони з нею кореспондують?
   

На моє глибоке переконання, ця категорія справді зазнала в останні десятиріччя значного переосмислення. Визначною часовою межею, пунктом, від якого можна вести відлік нового розуміння «оригінальності» творчості загалом і композиторської зокрема, можна вважати період 1968 – 1972 рр. Ці роки названі не тільки тому, що в 1968 р. відбулось ряд соціально-політичних подій, які докорінно змінили свідомість людства, зокрема студентські заворушення в Парижі та інших європейських центрах, «Празька весна», що розхитала підвалини соціалістичної системи, на цей рік припадає пік руху хіпі, активність американської армії у В’єтнамі, вбивство Мартіна Лютера Кінга і Роберта Кенеді. В музиці цей період можна вважати переломним у завершенні панування авангардової свідомості і пов’язаним з появою ряду альтернативних артефактів, які визначили подальшу багатоплановість і гнучкість саме академічної музики: першою подією я назвав би те, що 1968 року Лючано Беріо створює свою знамениту Симфонію і, по суті, завершує добу авангарду. Його симфонія, стала своєрідною короткою енциклопедією композиційних технологій, засобів, прийомів, ефектів, колажів, цитат, алюзій, традицій, стилістик, інтертекстуальних зв’язків і всіх можливих контекстів і підтекстів. Вона просто підсумувала все, що діялось в звуковому континуумі сьогодення, не очищаючи його від реальних призвуків, а об’єднавши в парадоксальну цілісність. Кілька років по тому цим шляхом підуть Альфред Шнітке та Євген Станкович. В 1969 р. Шнітке пише свій знаменитий електронний «Потік» і опера Кшиштофа Пендерецького «Дияволи з Лудон», роком пізніше з’являється “Opera” Лючано Беріо, на 1968 р. припадає поява першого мюзиклу 20-річного Ендрю Ллойд-Уеббера «Йосиф і його чудовий плащ», а через три роки – легендарного «Джезус Крістус – суперстар», на 1971 р. приходяться і перші спроби американських мінімалістів, а в українській музиці з’являться такі знакові твори як «Карпатський концерт» М.Скорика, «Медитація». Симфонія для віолончелі і камерного оркестру В.Сильвестрова, кантата «Червона калина» Лесі Дичко, Симфонієта Є Станковича та «Сад божественних пісень» І.Карабиця. Звісно, це лише окремі пункти, насправді мистецьких, музичних подій в ці кілька років було набагато більше, але й усі названі з повною очевидністю засвідчили одне: безмежний композиторський прогрес як знак вибраності, геніальності і просто необхідного для кожного шануючого себе і мислячого «сучасним» композитора перестав бути однозначно позитивним атрибутом творчості.

Полістилістика як спосіб показати несумірність інтонаційних подій сучасності, умисна не диференційованість звукового потоку, посеред якого знаходиться кожен з нас, іноді підкреслена простота і традиційність, змішування «високих» і «низьких» жанрів, суміщення віддалених в просторі і часі пластів музичного минулого, крок за кроком, входячи вглиб, подібно до того, як Генріх Шліман розкопував Трою, повернула усвідомлення «оригінальності» в інше русло, порівняно з тим, що декларували стовпи авангарду.

В зв’язку з співвіднесенням поняття «інноваційного», «оригінального» в мистецтві вельми цікаво зіставити їх трактування в авангарді та постмодернізмі Як вказують дослідники, «в сучасному мистецтві постмодернізм корелює з авангардом. Історія модернізму послідовно проходить фази «першої» і «другої» хвилі авангарду (а також «неоавангарду», «трансавангарду») після якої іде «дев’ятий вал» постмодернізму. Він змиває і вбирає в себе все, що було в культурі, її живі й закам’янілі остатки, «цінності» і «фекалії». Але якщо авангард маніфестує повне, іноді нігілістичне заперечення минулого, то постмодерністська рефлексія – це майже завжди його іронічне переосмислення, «перегравання».

З точки зору історії культури постмодернізм приходить після вичерпання евристичного потенціалу ранньоавангардистського і модерністського художнього проекту. Народження цілком нових, безпрецедентних методів і прийомів творчості тут припиняється і заміняється варіюванням, цитуванням, аранжуванням уже знайденого і апробованого. Більше того, наступає вельми цікавий і навіть оригінальний період розвитку мистецтва, коли авангардистські форми синтезуються з традиційними, а «елітарна» культура – з «масовою». Виникає феномен «мультикультуралізму» (Б. Олива). Твори постмодерністського мистецтва перетворюються наче в ретроспективу образного мислення»⁵.

Отож за сорок років, які минули від цього переломного часового пункту, тобто від 1968 – 71 рр. культурна свідомість як авторів, так і виконавців та реципієнтів присвоїла собі і перетравила неймовірну кількість зовсім нової, нововідкритої і реконструйованої художньої інформації. В зв’язку з цим наступний раз, вже вкотре, змінюється співвіднесеність митця-автора і рецептивного середовища: митець вже більше не підпорядкований смакам публіки, але він вже і не месія, не першовідкривач, він стає своєрідним медіумом між епохами і континентами, який отримує місію усвідомити слухача (глядача, читача), нащадком і спадкоємцем якого масиву культури він став. В цьому сенсі нове мистецтво пропонує йому ті способи, якими реципієнт може прилучитись до найбагатших традицій цивілізації і скоординувати їх зі своєю глобалізованою реальністю.

Відтак на авансцену в мистецьких пошуках сучасних авторів виступає принцип діалогу, або вірніше – полілогу, який веде митець зі своїми попередниками, залучаючи знаки різних епох і національних культур до конструювання власного ідеального образу актуального для сучасності і потрібного людству не лише тут і тепер, але й в майбутньому. В цьому процесі все яскравіше виступають два протилежні полюси, два магніти, які все сильніше притягають до себе широке коло артефактів, і пов’язані з двома сторонами однієї медалі: все сильніша музеалізація музичної культури – з одного боку, все сміливіші експерименти з матеріалами мистецтва минулого – з іншого.

Про першу тенденцію свідчить зокрема зростаюча кількість фестивалів давньої музики, як і музики ХІХ ст.,а також поширення т. зв. автентичної манери виконання інструментальної, вокальної, театральної музики минулого. Відродження забутих імен музикантів XV – XIX сторіччя і актуалізація їх спадщини, навіть не завжди найвищої якості, але сповненої духу свого часу, вказує на потребу сучасного масового слухача-меломана існувати не лише в наявному сучасному тривимірному просторі, а нав’язувати все тісніші контакти з історією.

Друга тенденція не менш об’ємна і виражена в тисячах, а можливо і в сотнях тисяч зразків модернізації і переосмислення класичної спадщини. Одними з найочевидніших прикладів можуть служити новітні режисерські знахідки у концепціях класичних оперних вистав, особливо популярні в США і західноєвропейських країнах. Серед найбільш скандально відомих в цьому сенсі режисерів можна згадати Петера Мазура чи Катаріну Вагнер. Все, що залишається в такій постановці від оригіналу, – музика, яка живе своїм окремішнім життям від усього, що відбувається на сцені. Декорації, костюми, мізансцени, поведінка персонажів вирішені здебільшого в таких виставах за принципом: чим епатажніше, тим краще. Другим прикладом стало найрозмаїтше осучаснення класичних шедеврів, серед яких теж виділяються як високоталановиті обробки, нп. Жана-Мішеля Жара, Лусьєра та інших, так і примітивні банальні «шлягеризації».

Але зрештою і перша, і друга тенденції відображають одну з генеральних колективних світоглядних установок сучасності: публіка втомилась від безнастанного прогресу мистецтва, від постійного пошуку ще не використовуваних елементів композиторської техніки, в якій, як видається, на сьогодні вже не залишилось жодного куточка terra incognita. Людство врешті затужило за нормальним музичним виразом, з одного боку, не зведеним до примітивної фізіології, як в більшості «попсових» пісеньок, а з іншого, побудованим не за штучно винайденими і позбавленими природності конструкціями, а опертим на природних законах гармонії і краси. Цей природний спонтанний пошук золотої середини між інтелектом, фізіологічним співвідчуттям та інтелектом у сприйнятті музики, а точніше – між примітивним і архіскладним способом висловлювання, вимагає і перегляду сенсу світоглядно-естетичної категорії «оригінальності» в сучасному музичному мистецтві.

Отже, чим є і чим повинна стати «оригінальність» для сьогоднішнього композитора, художника, письменника, режисера? Винайденням все нових прийомів? Пошуком нових комбінацій відомих знаків – елементів – зворотів? Умисним переструктуруванням існуючих норм чи загальновідомих артефактів? Все це може бути формою втілення авторських ідей, але з таким самим успіхом автор може роз поряджати іншими системами виразу. Оригінальність як неподібність ні на кого, самоствердження через винайдення чудернацьких комбінацій звуків вже явно пережила свій час. Оригінальність як право на самостійність мислення, як пошук системи виразовості, через яку якомога більше слухачів зможе співпережити авторський інсайт, як прагнення з повною відповідальністю і думкою про тих, для кого призначений мистецький продукт, скласти цілісну звукову картину свого задуму – в цьому вбачається основний смисл оригінальності в сучасній композиторській техніці. І властиво не так вже й важливо, яким арсеналом виразових засобів послуговуватиметься при цьому автор.

Повертаючись до третього питання, поставленого відносно до проблеми «оригінальності», а саме: які інші естетичні цінності, обумовлені всім ходом мистецької історії, висуваються зараз на перший план, дозволю припустити, що зараз значно важливішим принципом видається «природна комунікативність артефакту», тобто оптимальна спрямованість сучасного музичного твору на реципієнта.

Таким чином, пройшовши довгий і звивистий шлях утвердження категорія «оригінальності» в культурній свідомості сучасності зайняла достатньо виважене і реальне місце, яке генерально може бути виражене відомою безіменною максимою: «Оригінальність – це відвага бути самим собою».