Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века

Вид материала

Автореферат

Содержание Дабаева Ирина Прокопьевна Мещерякова Наталья Алексеевна Общая характеристика работы Основное содержание работы Глава I – «Феномен транскрипции в свете современного научного знания» – Глава II – «Русская культура XIX века сквозь призму фортепианных транскрипций» – В § 1. – «Домашнее и салонное музицирование в столичных городах и провинции» Глава III – «Функции фортепианных транскрипций в русской музыкальной культуре XIX века» – По теме диссертации опубликованы следующие работы

Подобный материал:

• Темы контрольных работ по "Русской культуре XIX века" Дуэль в русской культуре XIX, 29.06kb.
• «История Русской музыкальной культуры», 48.69kb.
• Программа (по литературе) Раздел, 23.86kb.
• Программа по литературе (базовый уровень), 58.77kb.
• Пейзаж в русской живописи 2-й половины XIX века, 461.82kb.
• Программа для общеобразовательных и профильных негуманитарных классов (базовый уровень), 101.94kb.
• М. В. Ломоносова факультет журналистики кафедра истории русской журналистики и литературы, 672.12kb.
• 1. 1 Русский пейзаж XIX века в оценке художественной критики, 185.46kb.
• Проверочная работа по русской литературе Iполовины XIX века. Построение сочинения (развернутого, 15.38kb.
• Музыкальной жизни, 14.58kb.

На правах рукописи


Иванчей Наталия Павловна


ФОРТЕПИАННАЯ ТРАНСКРИПЦИЯ

В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

XIX ВЕКА


Специальность 17. 00. 02 – Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения


Ростов-на-Дону – 2009

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории

(академии) им. С. В. Рахманинова


Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Дабаева Ирина Прокопьевна


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Федосова Элеонора Петровна

кандидат искусствоведения, доцент

Мещерякова Наталья Алексеевна


Ведущая организация: Государственный институт

искусствознания


Защита состоится 23 декабря 2009 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории (академии) имени С. В. Рахманинова (344002, Ростов-на-Дону, пр. Будённовский, 23)


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) имени С. В. Рахманинова


Автореферат разослан 22 ноября 2009 года


Учёный секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения И. П. Дабаева


Общая характеристика работы


Актуальность исследования. В развитии музыкальной культуры России XIX века фортепианные транскрипции сыграли значительную роль, способствуя пропаганде композиторского творчества, становлению и расцвету отечественной исполнительской школы. Являясь основой репертуара домашнего и салонного музицирования многочисленных музыкантов – любителей и профессионалов, они знакомили слушателей с новыми произведениями, предназначенными для исполнения на оперной сцене или в концертном зале с участием больших составов.

В этот период на первый план выдвинулась фигура музыканта-транскриптора – высоко ценимого современниками исполнителя-виртуоза, импровизатора, композитора, творчество которого было направлено на использование и трансформацию ранее написанных сочинений. Круг создателей транскрипций представлен значительным списком имён: подобного рода деятельностью занимались не только профессионалы, но и музыканты-любители.

Не находясь в центре внимания отечественных и зарубежных исследователей, транскрипция получила освещение в науке, как правило, на образцах западноевропейской музыки. Вопросы, связанные с определением значения фортепианной транскрипции в русском музыкальном искусстве, не рассматривались в музыкознании, что, несомненно, обедняет представление об отечественной культуре названного периода в целом.

Вплоть до настоящего времени учёные не пришли к однозначному толкованию понятия транскрипции. С одной стороны, оно трактуется очень широко: «Транскрипция – это новое изложение, точный или свободный пересказ какого-либо произведения»¹. В широком смысле понятие транскрипции включает различные виды переработки ранее созданных произведений. В связи с этим в музыковедческой литературе и исполнительской практике утвердились такие термины как переложение, обработка, аранжировка. С другой стороны, в рамках узкого представления транскрипция рассматривается как жанр («вторичный жанр музыкального творчества»²), получивший распространение в культуре различных стран. Сущность фортепианной транскрипции в данном случае заключается в использовании композиторами хорошо известных мелодий и переработке их в виртуозном плане с сохранением формы оригинала.

Различные виды переложений образуют транскрипторскую сферу сочинений. К ней относятся как сами транскрипции (в узком и широком смыслах), так и произведения, непосредственно примыкающие к ним. Объединяющим началом является повторное обращение к ранее созданным образцам. Транскрипторская сфера включает переложение произведений с сохранением первоначальной формы: строгие транскрипции (клавиры симфоний, опер, камерных сочинений) и свободные (допускающие некоторые «вольности» по отношению к первоисточнику, связанные с изменением фактуры, гармонии, жанровой трансформацией). Помимо этого в неё входят обработки, основанные на значительном преобразовании оригинала, вызвавшие к жизни такие жанры «на тему», как вариации, фантазии, попурри, реминисценции, парафразы, рапсодии.

В круг исследовательского интереса настоящей работы входит весь корпус сочинений транскрипторской сферы, что объясняется широким и повсеместным распространением данного явления в музыкальной культуре России XIX века.

В истории искусства принято выявлять отдельные имена гениев и известных личностей, а также вершинные их творения, рассматривать жизнь культурных центров. Музыкальный уклад периферийных городов известен в меньшей степени. Между тем, музыкальное искусство России формировалось не только в столичных городах, но и в провинции сотнями профессионалов и тысячами любителей музыки, многие из которых были авторами транскрипций. Благодаря изучению архивных материалов, эпистолярного наследия, нотных каталогов появилась возможность восстановить имена транскрипторов и, тем самым, способствовать воссозданию целостного представления об отечественной культуре названного периода. В связи с этим особо подчеркнём необходимость исследования нотных каталогов, фиксирующих сферы музыкальных приоритетов исполнителей и слушателей того или иного времени. Каталоги различных музыкальных издательств XIX века неоспоримо свидетельствуют о преобладающем значении транскрипций (по сравнению с авторскими сочинениями) в развитии западноевропейской и отечественной культуры.

Заслуживает специального изучения проблема широкого распространения произведений транскрипторской сферы в музыкальной культуре России XIX века и с точки зрения особенностей психологии восприятия: именно транскрипции, в основе которых, как правило, находились хорошо известные произведения, способствовали формированию комфортного психологического состояния слушателей, вызванного узнаванием тем из любимых опер, романсов, песен. Рассматривая это явление, исследователи получают доступ к наиболее популярным произведениям определённого исторического периода, что, несомненно, способствует более глубокому проникновению в механизмы функционирования культуры.

Общеизвестен факт мощного западноевропейского влияния на становление культуры России в целом и музыкальной культуры XIX века, в частности. По отношению к изучаемому явлению – транскрипции – представляет интерес рассмотрение таких направлений воздействия на русскую культуру как исполнительское, производственное (инструментальные фабрики, нотные издательства) и общекультурное (включая развитие традиции домашнего музицирования в подражание западным образцам). Этим влиянием, в частности, объясняется терминологическая множественность, возникшая в связи с феноменом транскрипции. Титульные листы нотных сборников часто содержат информацию на нескольких языках. Для русского общества XIX века было характерным равноправное положение русского и некоторых европейских языков.

К самобытным чертам русской культуры следует отнести певческую традицию. Вокальная музыка занимала значительное место в культуре России XIX века, о чём свидетельствуют издательские каталоги того времени. Опера, камерно-вокальные сочинения, народные песни были чрезвычайно востребованы в обществе. Фортепианные транскрипции приближали любимые творения, способствовали вхождению высокой оперы и произведений, изначально написанных для симфонического оркестра, в каждый дом, каждую музицирующую семью, сглаживали процесс приобщения русских людей, воспитанных на певческой традиции (включая православную хоровую), к инструментальной музыке.

Фортепианные транскрипции вызывают несомненный интерес и с точки зрения определения их роли в процессе обучения. Романтические транскрипции, с полным основанием занимающие достойное место в репертуаре известных пианистов всего мира, представляют собой замечательные образцы исполнительской культуры. Однако «демократизм» транскрипции заключается в том, что данный вид музыкального творчества может быть доступен музыкантам с различным уровнем подготовки. Уже в первых русских школах обучения игре на фортепиано (конец XVIII – начало XIX веков) значительную часть составляли переложения народных песен и известных оперных фрагментов.

Все отмеченные направления, не получившие освещения в научной литературе, подчёркивают актуальность настоящего диссертационного исследования.

Объектом данного исследования является фортепианная транскрипция, предметом – функционирование транскрипции в русской фортепианной культуре.

В связи с этим, цель настоящей работы заключается в определении роли фортепианной транскрипции в музыкальной культуре России XIX века. Достижение данной цели потребовало решения ряда задач, среди которых наиболее важными представляются следующие:

• Определение специфики транскрипции, её отличия от генетически родственных музыкальных явлений и, в связи с этим, изучение терминологической ситуации, характеризующейся наличием различных терминов, связанных с феноменом транскрипции.
  
• Выявление факторов, способствующих становлению и распространению транскрипции в музыкальной культуре России XIX века, в том числе, рассмотрение исследуемой проблемы с точки зрения психологии музыкального восприятия.
  
• Рассмотрение самобытности русской культуры сквозь призму феномена транскрипции.
  
• Изучение степени и характера иностранных влияний на развитие музыкальной культуры России XIX века в целом, и становление отечественной фортепианной школы, в частности.
  
• Освещение сходства и отличий в формах музыкальной деятельности столичного и провинциальных регионов, выявление «очагов» (выражение Б. Асафьева) домашнего и салонного музицирования в связи с их ролью в распространении произведений транскрипторской сферы.
  
• Определение круга транскрипторов, как профессионалов, так и любителей; характеристика их творчества.
  
• Исследование просветительской, адаптационной, дидактической и концертной функций фортепианных транскрипций в отечественной музыкальной культуре XIX века.
  

В последовательном решении вышеуказанных задач видится научная новизна настоящего диссертационного исследования. В нём впервые:

• Рассмотрен феномен фортепианной транскрипции в широком контексте музыкальной культуры столицы и провинциальных городов России XIX века.
  
• Изучены исторические документы, эпистолярное наследие, материалы периодических изданий, нотные каталоги, что привело к выводу об огромной роли транскрипций в формировании и развитии русской фортепианной школы.
  
• Выявлены, сформулированы и охарактеризованы функции фортепианных транскрипций в музыкальной культуре России XIX века.
  
• Объяснены причины повсеместного распространения транскрипций с точки зрения психологии музыкального восприятия.
  
• Определена роль иностранных влияний в широком распространении фортепианных транскрипций.
  
• На основании исторических документов, в том числе нотных каталогов XIX века, выявлены персоналии русских и зарубежных транскрипторов и охарактеризована их деятельность.
  
• Выяснены причины терминологического многообразия применительно к предмету исследования, выявлена природа синонимичного толкования терминов переложение, аранжировка, обработка, транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века.
  

Методологическая основа исследования состоит в совмещении исторического подхода (выявление условий формирования и развития транскрипции) с теоретическим (прояснение терминологической ситуации) и социологическим (бытование фортепианной транскрипции в русской культуре). Методологический фундамент данной работы составил междисциплинарный корпус трудов, охватывающий такие отрасли гуманитарного знания, как музыковедение, культурология, психология, языкознание.

Музыкально-исторический аспект работы формировался с учётом исследований Б. Асафьева, Ю. Келдыша, Л. Корабельниковой, А. Кандинского. Рассмотрение вопросов, связанных с историей фортепианного искусства, повлекло за собой обращение к трудам В. Музалевского, А. Алексеева, Г. Натансона, Я. Мильштейна, М. Гринберг, А. Гольденвейзера, М. Пресмана, Е. Сорокиной, Н. Кумалаговой. При выявлении специфики фортепианных транскрипций учтены результаты музыкально-теоретических исследований Ф. Бузони, Г. Когана, Л. Ройзмана, Б. Бородина, Н. Прокиной, А. Меркулова. Культурологическая часть диссертационного исследования опирается на изучение региональных культур, которым посвящены работы П. Столпянского, М. Черных, Н. Мещеряковой, С. Горлинской. В рассмотрении проблемы взаимовлияния различных культур на примере языковых традиций привлекались исследования Ю. Лотмана. Психологический аспект работы обнаруживает преемственность позиций в изучении вопросов психологии музыкального восприятия, представленных в трудах В. Леви, Г. Цыпина, Е. Назайкинского, В. Медушевского, Д. Кирнарской, В. Мозгота. В диссертационном исследовании использованы материалы периодической печати XIX века и архивных источников.

На защиту выносятся положения:

• Фортепианные транскрипции сыграли значительную роль в развитии профессиональной и любительской музыкальной культуры России XIX века, становлении отечественной фортепианной школы, выполняя различные функции: просветительскую, адаптационную, дидактическую, концертную.
  
• Широкому распространению транскрипций в среде любительского музицирования способствовали мощные иностранные влияния, проявившиеся в различных сферах. Повсеместное увлечение транскрипциями объясняется также особенностями психологии музыкального восприятия.
  
• В музыкальной культуре России XIX века для обозначения переработки ранее созданных произведений бытовали различные термины в качестве синонимов: транскрипция, обработка, переложение, аранжировка. Данные термины не были разведены в дефинициях, поскольку относились к одному и тому же явлению, существовавшему в культуре различных стран. Начиная со второй половины XX века, исследователями неоднократно осуществлялась попытка их размежевания. В различных инструментальных сферах сложились определенные традиции толкования указанных терминов.
  

Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется возможностью использования его результатов для фундаментальных изысканий, посвящённых осмыслению целостности русской музыкальной культуры XIX века. Рассмотрение фортепианных транскрипций в историческом и культурном контекстах дополняет картину формирования и эволюции отечественной исполнительской школы, позволяет детально проследить этапы её становления.

Практическая значимость работы состоит в том, что её результаты расширяют курсы «История фортепианного искусства», «История русской музыки». Анализ дидактического материала русских учебных пособий XIX века для фортепиано может быть включён в курс «Методика фортепианного исполнительства».

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова. Ряд положений работы отражён в сообщениях на научных конференциях в период 2003–2009 гг.: на научной конференции «Рахманинов и его современники» (г. Ростов-на-Дону, 2003), XI методической конференции преподавателей камерного ансамбля, концертмейстерской подготовки и фортепианного дуэта музыкальных училищ Ростовской области и Северного Кавказа (г. Ростов-на-Дону, 2004), российской научно-практической конференции «Музыкальное образование в XXI веке: история, традиции, перспективы, педагогика и исполнительство» (г. Астрахань, 2007), международной научной конференции «Актуальные вопросы художественного образования и музыковедения в полиэтническом регионе» (г. Майкоп, 2008), международной научной конференции «Композиторы ”второго ряда“ в историко-культурном процессе» (г. Ростов-на-Дону, 2009). Основные идеи, изложенные в диссертационном исследовании, вошли в лекции, прочитанные на кафедре камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.

Структура работы. Диссертация состоит из основного текста (введение, три главы, заключение), библиографического списка и двух приложений, содержащих малодоступные материалы. Приложение I включает три редких каталога фортепианных сочинений различных издательств, хранящихся в библиотеках России и Германии. Они демонстрируют неоспоримый приоритет произведений транскрипторской сферы в музыкальной культуре Германии середины XIX века и России второй половины XIX столетия. Приложение II содержит дидактические материалы (вступительная статья к «Систематическому руководству по импровизации на фортепиано» Карла Черни, изданному в 1829 году в Вене), нотные образцы (гимн «Боже, Царя храни», автографы композитора А. Львова и автора текста В. Жуковского; транскрипции на тему данного гимна Ш. Гуно, А. Арто, Б. Дамке, К. Майера, Ф. Бейера, Й. Брамса; список некоторых сочинений на тему гимна из Берлинской государственной библиотеки, предоставленный доктором искусствоведения, профессором В. Гуревичем; фантазия М. Балакирева «Воспоминания об опере “Жизнь за царя” Михаила Глинки») и иллюстрации (титульные листы транскрипций издания XIX века).


Основное содержание работы


Во Введении обоснована актуальность темы исследования, степень разработанности проблемы, научная новизна, обозначены цель и задачи, определён основополагающий методологический фундамент, охарактеризован исследуемый материал и структура работы.

Глава I – «Феномен транскрипции в свете современного научного знания» – посвящена рассмотрению транскрипции с позиций научных знаний, накопленных в области теории музыки и психологии музыкального восприятия.

В § 1. – «Транскрипция в зеркале теоретического музыкознания» – подвергается анализу терминологическая ситуация, сложившаяся в связи с понятием транскрипция, и объясняются причины множественности терминов-синонимов, распространившихся в музыкальной культуре России XIX века.

В контексте одного стилевого периода в рамках одной культуры транскрипции демонстрируют чрезвычайное многообразие названий. Издательские каталоги Юргенсона и Бесселя (вторая половина XIX века) предлагают несколько определений для обозначения самого факта существования произведения в его «вторичном»³ варианте. В них используются разные термины − «транскрипция», «инструментовка», «обработка», «аранжировка», «переложение». Наряду с русскими терминами существовало множество других, заимствованных из иных языков, приводимых через запятую в порядке перечисления. Очевидно, в рамках русской культуры XIX века различие между этими терминами не было принципиальным. Фиксировался только факт вторичности произведений по отношению к оригиналу.

В результате иностранных влияний Россия XIX века представляла собой страну, где несколько языков сосуществовали в обществе практически на равных условиях. Необходимость языковой множественности в культуре рассматривается в исследовании Ю. Лотмана «Культура и взрыв»⁴. Наличие нескольких языковых моделей ярко проявилось в исторический период XVIII–XIX веков, когда в России чрезвычайное распространение получили французский, немецкий и итальянский языки, о чём свидетельствуют многочисленные источники. Более того, смешение французской и русской речи привело в то время к появлению синтетического языка и образованию на этой основе его модной разновидности – так называемого «дамского языка».

В результате сложившейся языковой ситуации в отечественной культуре, применение различных терминов, обозначавших одно и то же явление, не требовало принципиального их размежевания в дефинициях, так как они были понятны всем. Издатели, выпуская транскрипции, не считали нужным использовать какой-то один язык, и на титульном листе, как правило, фигурировало название произведения на нескольких языках, включая французский и немецкий.

Анализ терминологии, связанной с явлением транскрипции в русской культуре XIX века и нашедшей свое отражение в исследованиях и словарях⁵, привёл к выводу о синонимичности их употребления в исследуемый период и искусственности разделения на «обработки», «аранжировки», «переложения», «транскрипции».

Множественность наименований произведений транскрипторской сферы обусловливалась не только многообразием существующих иностранных терминов, но и различными вариантами определений транскрипций, привнесёнными самими авторами переложений. Например, один из великих транскрипторов Ф. Лист называл свои работы, как транскрипциями, так и аранжировками («Free Arrangements and Transcriptions»), парафразами, партитурами для фортепиано («Partition de piano»)⁶. В России XIX века прослеживается аналогичная тенденция.

В исполнительском искусстве обнаруживается связь переложений (транскрипций) с инструментом, для которого они предназначены. В научно-исследовательской литературе второй половины XX века, посвящённой изучению произведений транскрипторской сферы, написанных для того или иного инструмента, сложилась своя традиция определения транскрипций и размежевания вышеуказанных терминов. Например, у исполнителей на клавишных и струнных народных инструментах термин «обработка» употребляется в связи переработкой народных песен и мелодий, «переложение» – с вторичным использованием произведений классиков, «транскрипция» – в значении большой творческой работы по адаптации текста. Пианистическая традиция применения термина «транскрипция» утвердила за ним весь корпус вторичных произведений виртуозного плана.

Различный подход в определении транскрипции, обнаруживаемый в XIX и XX веках, объясняется тем, что историчность присуща не только культуре в целом, но и всем её составляющим частям, в том числе и определённым понятиям, терминам.

Необычайно широк спектр жанров, представленных транскрипторской сферой в России XIX века. К ним следует отнести все виды клавиров, собственно транскрипции, попурри, реминисценции, каприччио, фантазии, вариации, этюды, жанры танцевальной музыки, фортепианного дуэта, в основе которых находятся ранее созданные произведения. Многие из них отражали наиболее характерные тенденции пианистического искусства того времени. Это виртуозные транскрипции и этюды, а также импровизации на хорошо известные всем любителям музыки темы из опер и романсов, «стихийно» возникающие под пальцами виртуозов-гастролёров.

Учитывая многообразие мира транскрипций, нам наиболее близко широкое толкование данного явления. Обобщающим здесь становится повторное обращение к ранее написанному сочинению и создание на его основе нового произведения искусства. Несмотря на множественность вариантов истолкования транскрипции в исследовательской литературе, верной, с точки зрения терминологии, следует считать ее основное значение. Латинское слово «transcriptio» означает «переписывание». Следовательно, «переложение» какого-нибудь сочинения или использование в качестве основы нового произведения темы оригинала (другого сочинения), есть транскрипция. Степенью вмешательства в оригинал следует определять те или иные виды транскрипций или жанры транскрипторской сферы. Это укрупнённое обобщение намеренное, т. к. включает два основных направления работы с текстом при сохранении формы оригинала: первое – переложение с приспособлением к конкретному инструменту или составу инструментов, второе предполагает творческую работу с оригиналом.

В § 2. – «Транскрипции в свете психологии восприятия музыки» – выявляются причины широкого распространения транскрипций с точки зрения психологии восприятия музыки.

Основания для популярности транскрипций имеют глубокие корни. Для их выявления в диссертационном исследовании осуществляется попытка воссоздания культурно-исторической ситуации в России рассматриваемого периода, выявляются «очаги слушания музыки», условия её существования.

Высокое искусство на протяжении столетий процветало преимущественно в кругу культурной элиты. Однако к середине и, особенно, к концу XIX века на авансцену вышло купечество и бюргерские слои населения. «Приобщение» к искусству, обучение игре на различных музыкальных инструментах проходило, в значительной мере, на материале транскрипций. Именно они явились той музыкальной базой, доступной для понимания только начинающих обучаться искусству средних слоев населения, не имеющих достаточной подготовки. Кроме того, транскрипции были модными и, соответственно, востребованными.

В зависимости от перенесения музыкального произведения в определённую среду и от исполнительских средств (инструментария, состава исполнителей) результаты восприятия музыки будут различными. Возникновение столь сложного и своеобразного явления в музыке как транскрипция объясняется, по утверждению Б. Асафьева, потребностью «пересадки» или «прививки» произведений, заинтересовавших разные социальные круги, в новые условия. Соответственно, образуются иные «очаги» слушания. В XIX веке сложилась практика перемещения произведения из оперного или концертного зала в сферу домашнего музицирования или в городские сады.

Значительной базой для подготовки к восприятию классической музыки, формирующей художественный вкус и слух, было домашнее музицирование – исполнение романсов, народных песен, арий из опер, разыгрывание в разных составах камерных произведений, фортепианных миниатюр и многочисленных транскрипций. Эта звуковая среда, не столько «пассивная», сколько «активная», способствовала возникновению такой культурной ситуации, когда неумение играть на каком-либо музыкальном инструменте в обществе считалось неприличным и создавало определённый психологический дискомфорт.

Процессы восприятия музыки, имея ряд специфических отличий, тесно связаны с общими закономерностями психологии. Восприятие основано не только на сиюминутных ощущениях, но и на опыте человека, его практике. В связи с этим особо отметим музыкальный материал фортепианных транскрипций, исключительно содержащий в своей основе широко распространённые мелодии народных песен, известных арий, либо популярных романсов. В восприятии музыкального произведения, как в частном случае проявления общей закономерности, «узнавание» отождествляется с удовольствием, приятными эмоциями, связанными с любимыми мелодиями. Комфортное состояние от «узнавания» произведений, положенных в основу транскрипций, – один из психологических факторов, способствующих популярности транскрипций в среде любителей музыки. Как следствие, появление многочисленных вариантов для разных составов исполнителей (что является одной из характерных черт любительского музицирования) и различного рода вариаций «на тему», фантазий «на тему», реминисценций, парафраз, содержащих в своей основе всё те же любимые, повсеместно распеваемые мелодии, – иногда настолько всем знакомые, что издатели не трудились указывать автора музыки.

Вызывает несомненный интерес укоренившаяся в России во второй половине XIX века (благодаря опыту П. Юргенсона) традиция выхода в свет фортепианных переложений ранее партитур симфонических произведений, ибо знакомое и полюбившееся воспринимается и запоминается лучше.

Таким образом, существующие психологические предпосылки выдвигают произведения транскрипторской сферы на уровень наиболее легко воспринимаемых слушателями сочинений. Этим во многом обусловлена их популярность в эпоху развития домашнего музицирования в России XIX века, времени максимальной распространённости транскрипторского творчества.

Глава II – «Русская культура XIX века сквозь призму фортепианных транскрипций» – раскрывает культурные тенденции в России XIX века на примере столичных и провинциальных городов. Выявлена востребованность произведений транскрипторской сферы в домашнем и салонном музицировании; продемонстрированы различные направления иностранных влияний в отечественной культуре: от создания фортепианных фабрик, открытия нотоиздательств до деятельности иностранных гастролёров. В данном разделе диссертационного исследования представлен список имён транскрипторов, как известных и выдающихся, так и музыкантов-любителей из провинциальных городов.

В § 1. – «Домашнее и салонное музицирование в столичных городах и провинции» – обозначена роль музыки в духовной жизни общества XIX века; подтверждён факт значительной распространённости фортепианных транскрипций в быту горожан.

Музыкальная жизнь столицы предполагала цикличность смены концертных сезонов в связи с царскими указами, была насыщенной благодаря деятельности иностранных гастролёров. Практически все программы пианистов включали произведения транскрипторской сферы. Этому во многом способствовала традиция импровизации, а также исполнения собственных сочинений в концертах.

Формы проведения досуга в провинциальных городах во многом совпадали со столичными: они были сосредоточены на ярмарках, балах и маскарадах, в садах и театрах. Становление концертной жизни силами любителей и профессионалов, появление музыкальных кружков, и, наконец, открытие в городах отделений ИРМО также имело черты сходства. Однако были и отличия, обусловленные местонахождением и спецификой жизненного уклада отдельных городов.

Музыкальная жизнь Курска и Ростова-на-Дону, как наиболее типичных городов, соответственно, в центральной и южной частях России, рассматривается в контексте общих тенденций развития культуры.

Концентрация артистических и музыкальных сил в основном происходила вокруг неординарных личностей. Европейская традиция салонного и домашнего музицирования нашла свое отражение в России. Салоны Виельгорского, Барятинских, Нарышкина в Курской губернии пользовались большой популярностью.

В XIX веке фортепиано становится любимым и широко распространённым инструментом в обществе. Уже в первой половине столетия музицирование на клавишных инструментах достигло и провинции. Необходимость обучения потребовала создания музыкальных классов. В Курской губернии в 1842 году открылась первая Музыкальная школа (для крепостных мальчиков) отставного подполковника М. Гердличко⁷. Благодаря этой школе существенно пополнялись музыкантами местные крепостные оркестры. После распавшихся в связи с отменой крепостного права Музыкальных классов Гердличко в Курске существовало одно специальное музыкальное учреждение – Музыкальные классы А. Абазы⁸, открывшиеся в 1882 году. Пианистический класс − самый многочисленный в силу необычайной популярности фортепиано в обществе любителей музыки. Силами учащихся были организованы многочисленные концерты, программы которых состояли из произведений русской и зарубежной классики, виртуозных транскрипций.

В конце столетия в Курске работали Музыкальные курсы П. Щуровского, ориентированные на преподавание элементарных навыков игры на фортепиано. Известный среди современников как композитор, дирижёр и пианист, Щуровский⁹ был автором сборников различных транскрипций для голоса и фортепиано, для голоса и виолончели, фрагментов из опер.

Хронологически первыми в исследуемый период стали концерты курского дворянина А. Жилина – талантливого пианиста, виртуозно владевшего игрой на гитаре, скрипке и виолончели. Композиторское наследие А. Жилина напрямую связано с его концертной деятельностью. Оно состоит из произведений камерных жанров, множества вариаций и транскрипций на темы русских песен и романсов. Творчество пианиста отражает традиции домашнего музицирования того времени.

В середине столетия в Курске значительно активизировалась деятельность зарубежных гастролёров. Среди них пианисты, посетившие Курск в указанный период: А. Данилевский (1842), С. Шифф (1849), А. Гартль, Т. Шпаковский (1850), А. Малер, И. Венявский (1851), А. Контский, К. Тропянский (1853). Среди пианистов-любителей в периодической печати того времени отмечены Е. Заборинская, Е. Перовская, Е. Полторацкая, М. Маслова, Л. Богданова, Н. Селецкая, Н. Ушакова, О. Пузанова, С. Анненкова, Е. Кульнева, А. Римская-Корсакова, Н. Марсеева, Н. Картавцева, Л. Леонтьева, С. Синичкина.

Атмосфера Ростова-на-Дону и образ жизни ростовчан начала XIX века не способствовали развитию образования. Географическое положение города уже в то время обусловило доминирование торгового сословия. Именно купцы были здесь той основной «силой», которая влияла на общее развитие вкусов публики и уклад жизни населения. Соответственно, преобладающим направлением в музыкальной культуре города являлась развлекательность и всё, что с ней связано. Особенной популярностью пользовались оперетта и водевили.

Если в других городах функции культурных центров выполняли салоны и гостиные (в Нижнем Новгороде – особняк А. Улыбышева; в Одессе – М. Воронцова, П. Родзянского, И. Аргутинского-Долгорукого; в Таганроге – дом семьи Алфераки), то в Ростове роль последних выполняли клубы.

Во второй половине столетия возросла потребность в учителях музыки. Преподавание не выдвигало задач профессионального порядка. Основной целью частных учителей было привитие воспитанникам элементарных навыков игры на инструменте. Репертуар во многом соответствовал поставленным задачам: это были нетрудные салонные пьесы, танцевальные мелодии, ноктюрны, лёгкие (de facile) транскрипции любимых оперных арий и романсов.

Характерной особенностью концертной жизни многих русских городов в XIX веке явилось тесное взаимодействие любительского и профессионального музицирования. Ростов не был исключением. Среди исполнителей выделялся Г. Имбс – профессиональный пианист, пользовавшийся большой популярностью не только в Ростове, но и других городах России. Репертуар музыканта составляли произведения классиков и романтиков − В. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Шумана и Ф. Листа, многочисленные транскрипции. Середина семидесятых годов XIX столетия характеризуется активизацией деятельности ростовских любителей музыки. Увеличилась их численность, началось объединение в различные общества и кружки. Первый из них, Кружок совместного пения и музыки (с классами инструментальной и вокальной музыки), был образован в 1875 году. Важной вехой в развитии культурной жизни ростовчан стало открытие отделения ИРМО – пятнадцатого по счету в России.

В § 2.– «Иностранные влияния в русской культуре XIX века» − раскрывается роль различного уровня иностранных воздействий на формирование отечественной музыкальной культуры XIX века, рассматриваются вопросы, связанные с открытием фабрик по производству фортепиано, нотных издательств, гастрольной деятельностью зарубежных пианистов. Русская фортепианная культура в период своего становления во многом опиралась на зарубежный опыт.

Транскрипции – не сугубо российское явление. Как известно, за счет создания транскрипций существенным образом была пополнена европейская клавирная литература. В качестве примера рассматривается французская клавирная традиция, где долго удерживал прочные позиции клавесин. В XVIII–XIX веках во Франции публиковались различные переложения для клавесина или фортепиано из популярных в то время опер: например, фрагментов опер Д. Паизиелло «Севильский цирюльник» и А. Саччини «Химена», сделанные Н. Сежаном. Среди авторов транскрипций – Ж.-Ж. Боварле (Шарпантье), Э.-Н. Мегюль – известный оперный композитор и симфонист (первыми сочинениями Мегюля были именно транскрипции), Ш. Брош, а также Бено, Сезар, Путо, специализировавшиеся только на этом виде творчества и принимавшие заказы от композиторов на создание транскрипций.

Помимо французского воздействия, на становление и развитие русского фортепианного искусства большое влияние оказала немецкая культура. В Россию переселялись представители различных сфер музыкальной культуры: композиторы, исполнители, педагоги, владельцы нотопечатен и инструментальных фабрик. Они помогали обустраивать музыкальную жизнь, привносили свои обычаи; многие оставались в России навсегда, обрусев этнически и «профессионально». Для немецкой культуры традиция домашнего музицирования (Hausmusik) была очень характерной. Музыка явилась той сферой, в которой взаимодействие двух культур − немецкой и русской – обнаружилось особенно ярко. Среди известных педагогов из Германии следует выделить А. Гензельта, К. Гарткноха, И. Фукса, пользовавшихся особой популярностью благодаря высокому качеству педагогической работы.

Роль иностранных гастролёров в музыкальной жизни России XIX века известна и неоднократно освещалась в литературе. Залы дворцов и частных домов принимали музыкантов из Италии, Германии, Франции, Чехии, Венгрии.

§2.1. – «Первые фортепианные фабрики в России и их роль в становлении концертной жизни» – отражает объективную картину распространённости фортепиано и влияния фортепианных фабрик на становление концертной жизни в России рассматриваемого периода.

В конце XVIII – начале XIX веков в Москве и Петербурге уже было немало мастеров, изготавливавших клавишные инструменты. Спрос превышал предложение, и вскоре возникли крупные предприятия по изготовлению инструмента «фортепиано». Первые из них были немецкими: фортепианные фабрики «Братья Р. и А. Дидерихс», «К. М. Шредер», «Я. Беккер», «Ф. Мюльбах». Образование фабрик по изготовлению фортепиано явилось одной из важнейших составляющих распространения фортепианной музыкальной культуры в России XIX века.

§ 2.2. – «Начало нотоиздательской деятельности в России» – содержит информацию о становлении нотопечатания в России. Нотопечатное дело в России значительно отставало от европейского. В данном разделе проанализирована деятельность крупнейших издательств, выявляются приоритетные издания. Доказательства востребованности произведений транскрипторской сферы содержат Каталоги издательств П. Юргенсона (б./г.) и C. Whistlings handbuch der musikalischen Literatur (1844), помещенные в Приложении I.

Наряду с фортепианными фабриками нотоиздательская деятельность сыграла немаловажную роль в поднятии общего уровня культуры, в частности, позволила любителям музыки приобщиться к лучшим образцам классики и произведений композиторов-современников. Нотные издательства, открывшиеся в России, также в первые годы принадлежали немцам.

В § 3. – «Транскрипторы» – обозначен круг транскрипторов, гастролировавших в России и оставивших свой заметный след в истории фортепианной культуры страны. Рассмотрены персоналии русских транскрипторов.

Иностранцы-исполнители существенным образом повлияли на становление фортепианной культуры России XIX века. Гастролёры, прежде посещавшие Россию исключительно по приглашению двора или помещиков-меценатов, стали приезжать самостоятельно, по собственной инициативе. Среди них − выдающиеся пианисты: М. Клементи, Л Бергер, И. Гуммель, Д. Штейбельт, М. Шимановская, К. Майер, С. Шифф, А. Гензельт, Л. Лангер, Т. Делер, С. Тальберг, Ф. Лист, К. Шуман. Некоторые из них надолго оставались России.

Часто в результате знакомства с культурой России появлялись на свет разного рода обработки народных песен, романсов русских композиторов или арий из опер.

Деятельность иностранных музыкантов оказала существенное влияние на становление отечественной транскрипторской школы. Особой популярностью пользовались неоднократно переиздаваемые произведения К. Чернова, А. Шефера, А. Петрова, Э. Лангера, В. Лауба, Е. Букке, К. Клидворта.

Одним из известных русских транскрипторов своего времени был М. Балакирев – талантливый композитор и пианист, создавший значительное число переложений. Фортепианная Фантазия на мотивы оперы Глинки «Жизнь за царя»¹⁰ стала своего рода его визитной карточкой: с 1850 года она исполнялась на концертах, встречах с музыкантами, вечерах. Пьеса неоднократно импровизировалась пианистом, на нотной же бумаге были зафиксированы только её наиболее важные, узловые моменты. Композитор долгое время не мог остановиться ни на одном из вариантов. Вероятно, по этой причине произведение не было издано до 1899 года. На этом примере наглядно прослеживается идея прорастания фортепианных транскрипций из традиции импровизации.

Выдающимся транскриптором и пианистом своего времени был А. Дюбюк, творчество которого малоизученно. Ученик Фильда, он всю свою жизнь прожил в Москве, где воспитал значительное число замечательных пианистов. У него занимался М. Балакирев, позднее – Г. Ларош, Н. Кашкин, Ф. Гедике, А. Буховцев, А. Эрарский. У Дюбюка учился Н. Зверев, воспитавший впоследствии А. Скрябина, С. Рахманинова, А. Зилоти. Дюбюком написано множество транскрипций: несколько томов переложений, из которых два тома романсов и песен Варламова, сборник песен и романсов Алябьева (62), два сборника романсов и песен московских цыган (50), «Собрание русских песен с вариациями для фортепиано» − это целая серия фортепианных переложений, вышедшая в свет в 1855 году. Фортепианное переложение сорока песен Шуберта (изданных в одном томе) – ещё одна грандиозная работа Дюбюка. Транскрипции Дюбюка, несложные в техническом отношении, были предназначены для музыкантов-любителей.

Транскрипции писали не только профессиональные музыканты, но и пианисты-любители. Князь В. Одоевский, прекрасно владевший фортепиано, создал переложение для фортепиано и органа хорала И. С. Баха. Князь П. Долгорукий написал 15 вариаций на популярную русскую песню «Выйду ль я на реченьку», а также транскрипцию на народную тему «Голова болит».

Анализ одного из каталогов издательства П. Юргенсона¹¹ выявил восемьдесят имен транскрипторов (Приложение I). Среди них – известные музыканты: Гензельт, Бюлов, Губерт, Лауб, Даргомыжский, Зилоти, Лист, Дюбюк и малознакомые или вовсе неизвестные: Мельцер, Маркс, Капри, Абрамова, Паладин, Тивольский, Альберти и другие.

Имена всех транскрипторов не сохранились. Можно утверждать, что в каждом музицирующем доме были свои транскрипторы, перекладывающие музыку в соответствии с собственными техническими возможностями, инструментарием и вкусами. Объективную картину транскрипторской деятельности представляют печатные источники, какими являются каталоги музыкальных издательств. Изучение четырех каталогов российских издательств привело к выводу о значительной распространённости транскрипций в музыкальной культуре России XIX века.

Глава III – «Функции фортепианных транскрипций в русской музыкальной культуре XIX века» – содержит четыре параграфа, в которых последовательно охарактеризованы функции фортепианных транскрипций в отечественной музыкальной культуре XIX века: просветительская, дидактическая, адаптационная и концертная.

В § 1. – «Просветительская функция транскрипций» – выявляются популяризаторский и просветительский аспекты функционирования транскрипций в культуре России XIX века.

Просветительская функция − одна из основных с момента зарождения транскрипций – направлена на формирование эстетических вкусов слушателей, пропаганду малознакомых, забытых, но достойных внимания любителей и музыкантов-профессионалов произведений.

Транскрипции, независимо от качества переложения, способствовали более быстрому ознакомлению широких любительских кругов с созданным автором оригиналом. Обычной практикой того периода было одновременное издание как авторской версии произведения, так и целой вереницы переложений. Причины этого лежали в сфере коммерческих интересов. Награвировка партитур и голосов требовала времени и затрат, а продавалась заметно хуже, чем переложения, так как была значительной по цене и менее востребованной. Транскрипции продавались хорошо и имели коммерческий успех. Даже самые курьезные аранжировки способствовали популяризации сочинения-оригинала.

В условиях малой распространённости оркестров, оперных трупп и профессиональных исполнительских сил произведения транскрипторской сферы в XIX веке явились единственно возможным вариантом ознакомления с создающимися для крупных составов сочинениями, следовательно, играли значительную роль в просвещении многочисленных любителей музыки.

В § 2. – «Дидактическая функция транскрипций» − подвергнуто анализу внедрение транскрипций в образовательный процесс. Значение произведений транскрипторской сферы проявляется на различных уровнях − от создания учебников до развития способностей учеников, в том числе:

• материал транскрипций послужил основой для большого числа учебных пособий, изданных в России в XIX веке;
  
• исполнение клавиров симфоний и квартетов было непременным атрибутом образовательного процесса пианистов;
  
• изучение строгих транскрипций развивало композиторскую технику русских авторов¹²;
  
• появление транскрипций способствовало расширению репертуара исполнителей на различных инструментах;
  
• исполнение мелодекламаций, а также опер по клавиру¹³ явилось наиболее доступной вокально-сценической формой музицирования для музыкантов-любителей;
  
• музицирование в фортепианных ансамблях стимулировало развитие музыкальных способностей учащихся, координацию внутреннего и внешнего слуха, вырабатывало уверенность в процессе исполнения за счет распределения музыкального материала между партиями primo и secondo.
  

В России долгое время господствовали иностранные фортепианные школы (в переводе с немецкого и французского языка). Одной из первых русских работ в этой области была «Новейшая фортепианная метода» Дробиша и Гунке (1838). В качестве музыкального материала авторы школы весьма часто использовали транскрипции. Анализ инструктивных пособий XIX века приводит к выводу об активном применении произведений транскрипторской сферы в дидактических целях.

Распространение транскрипций в качестве музыкального материала для занятий подтверждается многочисленными эпистолярными источниками, из которых следует, что транскрипции по количеству значительно превышали оригинальные сочинения. На страницах «Летописи моей музыкальной жизни» Н. Римский-Корсаков запечатлел совместное музицирование с Бородиным, Мусоргским. Описывая свои занятия, он вспоминает знакомство с оперной музыкой Глинки на уроках у Ульриха и свои первые опыты в переложениях на фортепиано.

Уже к середине XIX века произведения транскрипторской сферы отличались большим разнообразием. В воспоминаниях Римского-Корсакова фигурируют лёгкие переложения (de facile), часто исполняемые пианистами-любителями или используемые в дидактических целях. С развитием пианистического искусства появляются более сложные сочинения (de salon), и, наконец, расцвет виртуозного исполнительства порождает новый вид концертных транскрипций (de concert), технически сложных и развернутых. Существенна роль строгих транскрипций в постижении русскими композиторами особенностей формы, гармонии на примерах клавиров симфоний, оперной музыки, камерной литературы. Эпистолярное наследие Н. Римского-Корсакова, В. Стасова, М. Мусоргского, А. Серова, А. Даргомыжского и других подтверждает данный тезис. В учебных целях педагоги, помимо свободных, часто использовали строгие транскрипции. В пианистических классах существовала устойчивая традиция знакомства с симфоническими произведениями и квартетами великих мастеров по клавирам.

В § 3. – «Адаптационная функция транскрипций» − рассматриваются три основных аспекта: стилистический, жанровый и психологический.

Возникновение обработок, удалённых по времени создания от оригинала почти на столетие, вызвано целым рядом причин. Одной из них было желание композиторов приблизить творения прошлого к современным эстетическим запросам слушателей. Для этих целей требовалось внести ряд стилистических изменений (то есть создать транскрипцию сочинения).

Существенным направлением в реализации адаптационной функции произведений транскрипторской сферы является жанровая трансформация, заключающаяся в перенесении произведений из одной жанровой среды в другую. В данном случае подразумевается целый пласт музыкальных сочинений, в основу которых положены народные песни, романсы, арии из опер. Появилось, в частности, множество вариаций на русские темы, сочинённых для различных музыкальных инструментов, чрезвычайно популярных в репертуаре домашнего и светского музицирования XVIII–XIX веков. Распространение песенных сборников способствовало возникновению интереса к этому виду творчества, явилось стимулом к созданию большого числа разнообразных переложений. На материале песен, взятых из сборников, отечественными и зарубежными композиторами создано значительное число разнообразных вариаций и фантазий.

В романо-германских странах Западной Европы инструментальное исполнительство было важной областью творчества. Существенное влияние на становление инструментализма оказали католическая и протестантская церковь, частью богослужебной традиции которых являлось использование музыкальных инструментов. Иная ситуация сложилась в России, где доминирующей является певческая традиция, определённая ментальностью русского человека.

Широкому распространению произведений транскрипторской сферы во многом способствовало более лёгкое их восприятие по сравнению с другими образцами инструментального творчества. На материале транскрипций вхождение в европейскую инструментальную среду происходило наиболее естественно за счет использования известных музыкальных тем.

В § 4. − «Концертная функция транскрипций» − обосновывается влияние транскрипций на становление концертной жизни России XIX века.

Романтическая эстетика первой половины XIX века выдвинула в центр мироздания личность Артиста в лице композитора, исполнителя, художника. Чрезвычайное распространение получило искусство пианистов-виртуозов, в основе которого находилось любование исполнительской техникой как таковой. Идеи субъективизма косвенно обусловили развитие камерно-инструментальных жанров, которые, в свою очередь, способствовали многовариантности исполнительских составов, весьма характерных для эпохи домашнего музицирования. Наряду с квартетным исполнительством, разыгрыванием струнных ансамблей в музыкальный быт проникло фортепиано и завоевало передовые позиции. Старые клавесины и клавикорды перестали соответствовать эстетическим представлениям о звуковом идеале времени. Возможность использования более яркой динамики, сочного тона и способность «петь» повлияли на активное использование фортепиано, как в быту, так и на различных концертных площадках. Технически усовершенствованный новый клавишный инструмент вошел в состав камерных ансамблей.

В данном разделе диссертационного исследования анализируется деятельность виртуозов, существенно повлиявших на распространение транскрипций в России.

В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются его дальнейшие перспективы. В частности, отмечается, что социальная составляющая искусства играет значительную роль в творческой деятельности композиторов и исполнителей. Мнение и вкусы большинства зачастую влияют на векторность тех или иных направлений в культуре. Любимым зачастую становится «знакомое» и «привычное», «бесконфликтное» с точки зрения психологии восприятия музыки. Потребность слушать и воспроизводить своими силами полюбившееся сочинение в эпоху широко распространённого домашнего и салонного музицирования способствовала возникновению многочисленных и разнообразных по форме произведений транскрипторской сферы.

С транскрипцией тесно связаны традиции импровизации, музицирования в кругу семьи, с утратой которых безвозвратно потерян значительный пласт исполнительской культуры. Совершенствование музыкального образования и воспитания в настоящее время, привитие навыков импровизации, возвращение различных форм любительского музицирования, несомненно, будут способствовать подъёму культуры общества в целом, – позитивный опыт западноевропейских стран является тому наглядным примером.


По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. 
   Иванчей Н. Фортепианная транскрипция в свете психологии музыкального восприятия // Вестник Адыгейского государственного университета. – Вып. 1. – Майкоп, 2009. – С. 199–202. – (0, 4 п.л).
   
2. Иванчей Н. Фортепианная транскрипция в дидактической практике: на примере русской музыкальной культуры XIX века // Вестник Адыгейского государственного университета. – Вып. 3. – Майкоп, 2009 – С. 266–270. – (0,4 п.л).
   
3. Иванчей Н. Фортепианная транскрипция: терминологическая ситуация / Музыкальное образование в XXI веке // Материалы Российской научно-практической конференции. – Астрахань, 2007. – C. 93–104. – (0,7 п.л).
   
4. Иванчей Н. Вопросы музыкальной культуры России в училищных и ВУЗовских учебных курсах: о значении нотопечатания / Актуальные вопросы художественного образования и музыковедения в полиэтническом регионе // Материалы Международной конференции. – Майкоп, 2008. –С. 246–257. (0,7 п.л.).
   

5. Иванчей Н. Фортепианные транскрипции в русской музыкальной культуре XIX века / Учебное пособие для музыкальных учебных заведений. – Ростов н/Д, 2009. – 64 с. – (4 п.л.).