К. К. Станиславский Работа актера над ролью
| Вид материала | Документы |
Содержание[о значении физических действий] [новый прием подхода к роли] [схема физических действий] |
- К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
- К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245, 4476.56kb.
- Александр Михельсон Работа актера над ролью, 1025.91kb.
- Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга, 5224.17kb.
- Агентский договор №343, 587.86kb.
- Расписание режиссёрских курсов «арткино», 74.17kb.
- К. С. Станиславский Письма 1886-1917 К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
- К. С. Станиславский Письма 1886-1917 К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
- К. С. Станиславский («Станиславский. Ученики вспоминают») Не спешите называть бредом, 733.92kb.
- Контроль над посещением лекций 0-1 1-4 аудиторные 2 Работа на семинарских занятиях:, 389.37kb.
Через некоторое время --второе, третье и прочие чтения с новыми записями и новыми включениями записанного в свой случайный, непроизвольный текст роли. Так постепенно, сначала отдельными оазисами, а потом и целыми длинными периодами роль заполняется словами автора. Останутся прогалины, но и они скоро заполнятся текстом пьесы -- по чувству стиля, языка, фразы.
15. Т_е_к_с_т з_а_у_ч_и_в_а_е_т_с_я, фиксируется, но громко не произносится, чтоб не допускать механического болтания, чтоб не создалась линия трючков (словесных). Мизансцена тоже еще не зафиксирована, чтобы не допустить линии [заученной] мизансцены в соединении с линией механического болтания слов.
Долго играть и крепко утвердить линию логических и последовательных действий, правды, веры, "я есмь", органической природы и подсознания. При оправдании всех этих действий сами собой рождаются новые, более утонченные предлагаемые обстоятельства и более углубленное, широкое, обобщающее сквозное действие. При этой работе продолжать рассказывать все более и более подробно содержание пьесы. Незаметно оправдывать линии физических действий все более и более тонкими психологическими предлагаемыми обстоятельствами, сквозным действием и сверхзадачей.
16. Продолжать игру пьесы по установленным линиям. О словах думать и заменять их при игре т_а_т_а_т_и_р_о_в_а_н_и_е_м6.
17. Верная внутренняя линия наметилась при процессе оправдания физической и других линий. Закрепить ее еще крепче, так, чтоб словесный текст оставался у нее в подчинении, а не выбалтывался самостоятельно, механически. Продолжать играть пьесу с тататированием и одновременно продолжать работу по утверждению внутренней линии подтекста. Р_а_с_с_к_а_з_ы_в_а_т_ь с_в_о_и_м_и с_л_о_в_а_м_и: 1) о л_и_н_и_и м_ы_с_л_и, 2) о л_и_н_и_и в_и_д_е_н_и_й, 3) объяснять эти обе линии своим партнерам по пьесе, чтоб создать общение и л_и_н_и_ю в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о д_е_й_с_т_в_и_я. Это основные линии подтекста роли. У_к_р_е_п_л_я_т_ь к_а_к м_о_ж_н_о п_р_о_ч_н_е_е и п_о_с_т_о_я_н_н_о п_о_д_д_е_р_ж_и_в_а_т_ь.
18. После того как линия укреплена за столом, ч_и_т_а_т_ь п_ь_е_с_у с_о с_л_о_в_а_м_и а_в_т_о_р_а, с с_и_д_е_н_и_е_м н_а с_в_о_и_х р_у_к_а_х7 и с м_а_к_с_и_м_а_л_ь_н_о т_о_ч_н_о_й п_е_р_е_д_а_ч_е_й п_а_р_т_н_е_р_а_м в_с_е_х н_а_р_а_б_о_т_а_н_н_ы_х л_и_н_и_й, д_е_й_с_т_в_и_й, д_е_т_а_л_е_й и в_с_е_й п_а_р_т_и_т_у_р_ы.
19. То же самое -- з_а с_т_о_л_о_м, с о_с_в_о_б_о_ж_д_е_н_и_е_м р_у_к_и т_е_л_а, с н_е_к_о_т_о_р_ы_м_и п_е_р_е_х_о_д_а_м_и и с_л_у_ч_а_й_н_ы_м_и м_и_з_а_н_с_ц_е_н_а_м_и.
20. То же самое -- н_а с_ц_е_н_е с_о с_л_у_ч_а_й_н_ы_м_и м_и_з_а_н_с_ц_е_н_а_м_и.
21. В_ы_р_а_б_о_т_к_а и у_с_т_а_н_о_в_л_е_н_и_е п_л_а_н_и_р_о_в_к_и д_е_к_о_р_а_ц_и_и (в ч_е_т_ы_р_е_х с_т_е_н_а_х)8.
(Каждого спросить: где бы он хотел (в какой обстановке) быть и играть. Пусть каждый представит свою планировку. Из всех поданных актерами планов создается планировка декорации.]9
22. В_ы_р_а_б_о_т_к_а и н_а_м_е_т_к_а м_и_з_а_н_с_ц_е_н.
[Уставить сцену по установленной планировке и привести в нее актера. Спросить, где бы вы стали объясняться в любви, или убеждать партнера, говорить с ним по душам и проч. Куда удобнее было бы перейти, чтоб скрыть смущение. Пусть перейдут и делают все физические действия, необходимые по пьесе: искание книги в библиотеке, открывание окна, топка камина.]
23. П_р_о_в_е_р_к_а л_и_н_и_и п_л_а_н_и_р_о_в_о_к и м_и_з_а_н_с_ц_е_н с п_р_о_и_з_в_о_л_ь_н_ы_м о_т_к_р_ы_в_а_н_и_е_м т_о_й и_л_и д_р_у_г_о_й с_т_е_н_ы.
24. Садиться за стол и проводить ряд бесед по литературной, политической, художественной и другим линиям.
[25.] Х_а_р_а_к_т_е_р_н_о_с_т_ь10. Все то, что уже сделано, создало внутреннюю характерность. При этом характерность внешняя должна проявиться сама собой. Но как быть, если характерность (внешняя) не проявится? Пусть делают все, что уже сделано, но при хромоте ног, при коротком или длинном языке, при известном поставе ног, рук, тела, при известных, внешне усвоенных привычках, манерах. Если внешняя характерность не рождается сама собой, то прививайте ее внешне. [Она] должна привиться, как лимонная ветка -- к грейпфруту.
[О ЗНАЧЕНИИ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ]
Вы знаете, что суть не в физическом действии, а в тех условиях, предлагаемых обстоятельствах, чувствованиях, которые его вызывают. Важно не то, что герой трагедии убивает себя; важна внутренняя причина его смерти. Если ее нет или она неинтересна, то и сама смерть как таковая не произведет впечатления. Между сценическим действием и причиной, его породившей, существует неразрывная связь. Или, другими словами, между "жизнью человеческого тела" и "жизнью человеческого духа" -- полное единение. Этим, как вы знаете, мы неизменно пользуемся для нашей психотехники. То же мы делаем и теперь.
Мы с помощью природы, ее подсознания, инстинкта, интуиции, привычки и проч. вызываем ряд физических действий, сцепленных друг с другом. Через эти действия мы стараемся узнать внутренние причины, их породившие, отдельные моменты переживаний, логику и последовательность чувствования в предлагаемых обстоятельствах жизни роли. Познав эту линию, мы познаем и внутренний смысл физических действий. Такое познавание не рассудочного, а эмоционального происхождения, что очень важно, так как мы на собственном ощущении познаем какую-то частицу психологии роли. Но нельзя играть самую психологию роли или самую логику и последовательность чувства. Поэтому мы идем по более устойчивой и доступной нам линии физических действий, соблюдая в них строгую логичность и последовательность. Ввиду того что эта линия неразрывно сцеплена с другой, внутренней линией чувства, нам удается через действие возбуждать эмоцию. Линия логического и последовательного физического действия вводится в партитуру роли.
Вероятно, вы на собственном ощущении познали теперь связь, которая существует между физическим действием и внутренней причиной, позывом, стремлением, его вызывающим. Это ход от внешнего к внутреннему. Утвердите эту связь, повторите много раз линию жизни человеческого тела роли. Этим вы закрепите не только самые физические действия, но и внутренние позывы к ним. Некоторые из них могут стать со временем сознательными. Тогда вы будете ими пользоваться по своему произволу, свободно вызывая те действия, которые с ними естественно сцеплены. Но многие из этих внутренних позывов и, вероятно, наиболее ценные вам не познать до конца. Не жалейте об этом. Сознание может убить внутренний позыв подсознания.
Однако как же разобраться в вопросе: какой из внутренних позывов можно, а какой нельзя трогать?
Не касайтесь и этого вопроса. Предоставьте его нашей природе. Только она может разобраться в этом недоступном нашему сознанию процессе.
Что касается вас самих, то и на этот раз ищите помощи в указанном мною приеме. Идите в момент творчества не по внутренней линии чувственных позывов, которые сами лучше вас знают, как им действовать; идите по линии жизни человеческого тела роли1.
[НОВЫЙ ПРИЕМ ПОДХОДА К РОЛИ]
-- Идите все на сцену, приготовьтесь, создайте в себе внутреннее сценическое самочувствие, а потом установите процесс общения.
Сделайте это по всем законам вашей органической природы, не пропустив ни одного логического, последовательного момента. Не забудьте проникнуть щупальцами ваших глаз в душу каждого из находящихся на сцене, чтоб понять, в каком они настроении и как воздействовать на них. Не забудьте также ориентироваться, создать сцепку или, если нужно, хватку.
Мы довольно скоро создали в себе внутреннее сценическое самочувствие, а потом с помощью Аркадия Николаевича и Ивана Платоновича наладили и процесс общения по всем правилам законов органической природы, логики и последовательности.
Но без задачи и действия не удержишь такого состояния. Аркадий Николаевич понял это и поспешил дать то, чего нам не хватало. Он сказал:
-- Представьте себе, что вы играете сцену "Гамлета", в которой впервые появляется герой трагедии. Пусть эту роль играет Названов, короля и королеву -- Пущин и Вельяминова, Мар-целло -- Шустов... Вьюнцов -- Полония.
-- Во, с удовольствием!
-- Иду по линии роли главного героя,-- продолжал Аркадий Николаевич.-- Вспомните содержание выбранной нами картины. Гамлет только что вернулся после довольно долгого отсутствия. Он оставил отца и мать в самых лучших, дружеских отношениях друг к другу. Теперь, по возвращении, он узнал, что произошла роковая перемена. Любимый отец умер, обожаемая мать уже замужем за ненавистным ему злодеем Клавдием, новым королем. Оба веселы; они уже забыли о тяжелой для Гамлета утрате, то есть о прежнем благородном короле, муже, брате и отце.
Сыграйте мне эту сцену, наладьте вновь сцепку и правильный процесс общения с вашими новыми партнерами, имея в виду свои собственные, но аналогичные с героем трагедии Гамлетом задачи.
-- Какие же это задачи?
-- Разве вам не ясно то, чего должен хотеть сын, поставленный в положение Гамлета? Каждому человеку в таком положении необходимо прежде всего понять, осмыслить, оценить происшедшее.
-- Конечно. Это ближайшие очень важные моменты общения. Что же нужно сделать для этого?
-- Прежде всего надо ориентироваться, постараться почувствовать общее настроение, проникнуть своими невидимыми щупальцами в душу каждого из присутствующих, для этого искать их глаза, приспособляться к ним, чтоб не спугнуть, а приблизить к себе, вызвать сцепку и общение. Но при данном положении каждый из находящихся в дворцовой комнате скрывает свое настоящее состояние и особенно перед пытливыми глазами Гамлета. Его изумление и упреки излучаются из глаз, звучат в его голосе, проявляются в мимике, тревожат совесть. Это случается каждый раз, когда отвратительное настоящее напоминает ему о прекрасном прошлом. Все присутствующие чувствуют это, прикрывают искусным приспособлением свою душу, общее внутреннее состояние, чтоб парировать пытливый взгляд оскорбленного в своих лучших чувствах юного сына.
Проведите таким же образом всю роль Гамлета по линии органического процесса общения. В результате получится, что в вас зародится не только этот элемент внутреннего сценического самочувствия, но и все другие необходимые для такого состояния элементы.
-- Во! Почему же?
-- А вот почему. Если создалась линия общения, то неизбежно при нем сама собой родится и линия приспособления. Но, чтоб приспособляться и общаться, необходима линия объекта и внимания. Необходима и линия эмоциональных воспоминаний и переживаний их, которыми общаются друг с другом. Это передается не сразу целиком, а по частям, по кускам и задачам. Все эти моменты должны быть обоснованы, а для этого необходимы вымыслы воображения. Без правды и веры они, так точно как и вся работа других элементов, бессильны. При общении необходимы и внутренние и внешние действия. Они, как и вся другая работа элементов, бессильны без правды и веры. А где правда, где вера, там и "я есмь", а где "я есмь", там и органическая природа с ее подсознанием.
Вы чувствуете, что все указанные действия производятся для объектов на сцене, для живых лиц пьесы. Такое действие важно, потому что оно относится к жизни, изображаемой на сцене. Ее приходят зрители познавать в театре...
-- Где же искать этих действий?
-- В пьесе. Во!-- подсказал Вьюнцов.
-- Действия в пьесе принадлежат автору и не ожившим еще ролям, а нам нужны живые действия самого человека-актера, исполнителя роли, действия, аналогичные с действиями изображаемого лица. Как вызвать их в себе?
-- Как их вызовешь-то, коли они сами не приходят! Нипочем не вызовешь...-- сетовал Вьюнцов.
-- Ошибаетесь. Во-первых, не забудьте, что с [момента] получения роли для вас не существует чужого действующего лица пьесы. Для вас есть одно лицо -- в_ы с_а_м_и в предлагаемых обстоятельствах того, кого вы призваны создать.
У человека же с самим собой счеты просты. Скажите себе только: "что бы я сделал, е_с_л_и б очутился в предлагаемых обстоятельствах пьесы", и искренне ответьте на вопрос.
Браво! По глазам вижу, что вы уже попались и что мой трюк удался! -- радовался Торцов.
-- Какой трюк?-- не понимал я.
-- Тот, что я своим вопросом направил ваше внимание на собственные эмоциональные и другие воспоминания.
-- А прежде на что же они были направлены?-- не понимал я.
-- На чужие, чуждые и потому мертвые чувства неизвестного вам лица... Эта роль и лицо оживут после того, как вы вложите в его душу свои чувства. Или, иначе говоря, после того, как вы почувствуете себя в роли, а роль -- в себе. Вот этого-то мы и добиваемся теперь систематично, постепенно и последовательно. [Задача] в том, чтоб понять мой прием первого подхода артиста к новой роли, гарантирующий его от всякого насилия и от всякого нарушения законов органического творчества нашей природы.
Другая цель в том, чтоб вы сами на себе самих познали и почувствовали работу драматурга, чтоб вы хоть немного пожили его жизнью и прошлись по его творческому пути. Тогда вы будете больше понимать и ценить работу писателя. Вы испытаете на себе муки рождения каждой детали, искание нужных слов, которыми так мало дорожит артист на сцене.
Рассказывая эпизод за эпизодом новой пьесы, я постепенно передам вам всю фабулу нашего будущего произведения.
Попутно с моим рассказом вы будете искать физические действия, из которых слагаются эпизоды. Теперь, когда вы овладели логикой и последовательностью этих физических действий на беспредметных упражнениях "тренинга и муштры", вам будет нетрудно понять и выполнить мои задания...
* * *
-- Получив экземпляр пьесы, артист кладет его перед собой и начинает читать текст своей роли до одурения, пока не истреплет, не износит все слова, пока они не потеряют для него смысла.
-- Зачем же он это делает?-- спросил кто-то.
-- Только потому, что не знает, как иначе подойти и войти в роль. Пока этот мученик читает свою роль, он со страшным насилием точно втискивает себя в книгу. Он физически тянется к экземпляру пьесы, он напрягается всем телом, стискивает кулаки, зубы, перекашивает лицо, вылупляет глаза и хрипит от натуги.
Другие актеры без систематического подхода и техники мысленно представляют себе какой-то образ (или какого-нибудь актера, которого они видели в порученной им роли). Наподобие первого актера, второй так же мучительно пыжится в него войти и оживить собой. Чтобы понять и ощутить, что он переживает, представьте себе, что перед вами стоит манекен, набитый паклей, и что вы пыжитесь влезть, втиснуть в него себя самого, несмотря на то, что манекен со всех сторон зашит, несмотря на то, что он вам не по росту, что он слишком мал или, напротив, слишком велик для вас.
Придя в отчаяние от своих бесплодных мук, артист ищет помощи в общей работе, за столом. Там ему в течение нескольких месяцев впихивают в голову всевозможные сведения об его роли. Так откармливают каплунов орехами через насильно раскрытый клюв птицы.
Теперь представьте себе другой прием подхода к роли, без насилия.
При таком подходе вы никуда себя самого не втискиваете, никто в вас ничего насильно не впихивает, а вы сами воспроизводите от своего имени только то, что сказано о вашей роли в экземпляре пьесы, то, что вам на первых порах по силам. Начните с самого легкого, с физических действий. Так, например: в роли сказано, что тот человек, которого вы изображаете, при поднятии занавеса укладывает свои вещи в чемодан. Куда, зачем он уезжает, тоже видно из пьесы.
Пользуясь тем, что вы теперь владеете беспредметными физическими действиями, вам нетрудно будет выполнить указания автора и мотивировать их соответствующими предлагаемыми обстоятельствами, взятыми из пьесы или из собственного воображения.
Далее, вы узнаете из экземпляра пьесы, что то лицо, которое вы изображаете, объясняет своему другу причины отъезда. При этом он говорит такие-то и такие-то мысли, на которые получает такие-то и такие-то возражения. Вы записываете эти мысли и возражения и воспроизводите их с партнером по спектаклю пока своими словами, в той последовательности, в которой они перечислены на записочке. Логика и последовательность этого диалога очень скоро запомнятся так точно, как и логика и последовательность ваших физических действий.
Так вы проходите по действиям и мыслям всю пьесу, выбирая из нее и зыполняя от своего имени все, что вам пока доступно.
Чувствуете ли вы, что у вас получатся две непрерывные линии: физических действий и мыслей (психологических действий)? Пропускайте почаще эти обе линии, чтоб они хорошо прикатались. Скоро вы почувствуете в логике и последовательности того, что делаете и говорите на сцене, знакомую по жизни человеческую правду и поверите ей. Это большая победа. С этого момента вы уже ощутите почву под своими ногами.
[СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ]
.. .. .. .. .. 19 . . г.
Сегодня вместо обычного урока нас повели в театр на репетицию и посадили в партере под присмотром Ивана Платоновича.
Вот где учиться дисциплине, вот где умеют создавать рабочее настроение!
За режиссерским столом сидел Аркадий Николаевич и вел репетицию. Он был такой же, как всегда у нас в школе, но вокруг него царила совсем другая атмосфера, пропитанная уважением к большому авторитету мастера и добровольным подчинением ему. Благодаря этому и весь тон репетиции был другой, чем на наших уроках.
Если большие актеры так относятся к Торцову, то что же нужно делать нам?! Повидимому, мы настолько еще глупы и ничего еще. не понимаем, что не можем даже оценить того, что нам дает Аркадий Николаевич! Каким пошляком показался мне Говорков с его вечными протестами. Как я сочувствую с сегодняшнего дня Ивану Платоновичу, который страдает от распущенности учеников в присутствии Торцова! Как я понимаю и одобряю теперь его строгость по отношению к нам. Прежде эта строгость казалась мне чрезмерной и излишней, а с сегодняшнего дня я нахожу ее недостаточной. Но почему Аркадий Николаевич терпит наше поведение и не всегда одобряет строгость Ивана Платоновича? Не потому ли, что он хочет сознательной, а не формальной дисциплины и отношения к нему, что он предпочитает [влиять на] нас не строгостью, а искренним уважением к его высокому авторитету?! Если это так, то он сегодня достиг своей цели. Не только я, другие [ученики], но даже сам Говорков, судя по его лицу, испытал и понял то же, что я.
Какой мудрый педагог Аркадий Николаевич! Как мне стыдно сегодня за себя и за моих товарищей! Какое огромное воспитательное значение имела для меня сегодняшняя репетиция! Несмотря на то, что готовящаяся пьеса далеко еще не слажена, несмотря на то, что не все актеры знали текст, не. все из них играли в полный тон, несмотря на частые остановки, -- репетиция пьесы и намечаемое исполнение ролей произвели на меня большое впечатление. Остановки, пробы, споры, прерывавшие игру, даже помогали мне лучше вникать и понимать создававшуюся артистами линию физических действий.
Не могу сказать того же о предлагаемых обстоятельствах, о сверхзадаче пьесы, которые остались мне неясными. Этот пробел был возмещен в значительной степени после репетиции объяснениями режиссера пьесы и отдельными меткими замечаниями Аркадия Николаевича, хорошо рисующими предлагаемые обстоятельства, отдельные задачи и сквозное действие пьесы и намечаемый [план] ее постановки.
Мы, ученики, вышли после репетиции в достаточной степени заряженными, начиненными. Этого, конечно, не удалось бы достигнуть, если б нам просто прочли словесный текст пьесы, как это обычно делается.
.. .. .. .. .. 19 . . г.
С радостью констатирую, что общий тон поведения учеников и общее отношение к Аркадию Николаевичу и даже к Ивану Платоновичу очень изменились к лучшему.
Сегодня вместо обычного класса была общая беседа о том, что мы видели на последней репетиции. Разбирали игру актеров и сотрудников в народной сцене; говорили о том, что у кого выходит и что не удается, чего добивается от спектакля сам Аркадий Николаевич, о достоинствах и недостатках пьесы; что дал автор и что нужно в помощь ему дополнить режиссеру и актерам, о замыслах общей постановки и проч. и проч. Когда в конце Аркадий Николаевич подытожил результаты беседы, оказалось, что мы в общих чертах выяснили очень много ьужного нам из области предлагаемых обстоятельств, намечаемого сквозного действия. Мы получили какой-то намек на сверхзадачу, общее впечатление, общее настроение всей пьесы.
.. .. .. .. .. 19 . . г.
Сегодня мы еще детальнее разобрали ту картину, в которой нам предстоит участвовать в народных сценах, и определяли физические задачи, которые надо будет выполнять, принимая во внимание все предлагаемые обстоятельства автора, режиссера постановки, актеров и наши собственные впечатления, взятые из нашей эмоциональной, зрительной и другой памяти и из моментов собственной жизни, аналогичных с ролью.
.. .. .. .. .. 19 . . г.
Сегодня мы вновь просматривали все физические задачи и наметили линию жизни человеческого тела ролей.