К. К. Станиславский Работа актера над ролью

Вид материала

Документы

Содержание Линия дня Схема физических и элементарно-психологических действий Кусок "А" (I). Кусок "Б" (II). Кусок "В" (III). Кусок "Г" (IV). Кусок "Д" (V). Кусок "Е" (VI).

Подобный материал:

• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
• К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245, 4476.56kb.
• Александр Михельсон Работа актера над ролью, 1025.91kb.
• Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга, 5224.17kb.
• Агентский договор №343, 587.86kb.
• Расписание режиссёрских курсов «арткино», 74.17kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский («Станиславский. Ученики вспоминают») Не спешите называть бредом, 733.92kb.
• Контроль над посещением лекций 0-1 1-4 аудиторные 2 Работа на семинарских занятиях:, 389.37kb.

("Бассейн")

  

   Для того чтоб со свежими силами приступить к главной части трагедии, нужно с самого начала спектакля поставить роль так, чтоб четко и спокойно выполнять установленные действия по физической линии в предлагаемых обстоятельствах. Актер должен выходить на сцену с заданиями, правдиво и честно выполнять действия -- и больше ничего. Выполнил одно действие, нашел в нем правду и поверил ей -- выполняй следующую задачу и т. д.

   Если почему-либо не верится сегодня действию в целом, поверь хотя бы составной части его. Например: допустим, что в предыдущей сцене ("Бассейн") актер не очень верит своему веселому состоянию новобрачного. Вместо того чтоб копаться в своем чувстве и насиловать его, надо итти по линии физического действия в предлагаемых обстоятельствах и искать в ней правды и веры. Но сегодня вы не можете поверить всему физическому действию, -- что ж! -- поверьте хоть части. Можете вы горячо поцеловать исполнительницу Дездомоны? Просто физически горячо поцеловать? При этом только на минуту вспомните и спросите себя: а как бы я поцеловал, если б я был новобрачным? И пока больше ничего. Ради бога, ничего больше! Переходите прямо ко второму моменту.

   Вот стоит Яго и смотрит в щелку. Как бы его сегодня испугать посмешнее? Пощекотать или, может быть, придумать какую-нибудь шутку? Причем не важно, остроумна она или не остроумна, удастся или не удастся. Важно одно -- поверить этому маленькому физическому действию. При этом опять на минуту вспомнить: а ведь я новобрачный! И только. Ради бога, больше ничего. Переходите к следующему действию.

   Дверь открылась, и Яго показал ему уходящего Кассио. Если бы он был в бутафорской, которую видно из дверей декорации, и если б он из этой двери выходил наружу, на двор, что бы вы сделали, чтоб увидеть и рассмотреть, кто это? Сделайте это поскорее, иначе он скроется. Но так как вы видели его со спины, то справьтесь у Яго, ошиблись вы или нет? И больше ничего. Ради бога, ничего больше! Идите к следующей задаче.

   Дездемона вас тащит и укладывает... и т. д. и т. д. Исполняйте все эти задачи и добавляйте для себя: а ведь я новобрачный!

   Эту физическую схему роли можно сыграть ровно в пять минут: вошел, поцеловал (поверил или только отчасти), пошутил с Яго (поверил больше), увидел Кассио (поверил, кроме одного какого-то движения, в котором наиграл). Дездемона тащит, поиграл с ней (поверил) и т. д.

   Боюсь, что вы мне не поверите, но я утверждаю, что только эту схему и нужно репетировать, чтобы крепко зафиксировать правду ее и веру в эти производимые действия. Если роль хорошо разобрана в партитуре и каждый кусок достаточно прошпигован вымыслом воображения, магическим "если б" и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совершенно спокойны -- чувство откликнется рефлекторно, ровно настолько, насколько вам дано это сделать сегодня. Все, что вы захотите сделать свыше, будет насилием и наигрышем. Очень вероятно, что если вы не в духе, то вы сегодня сыграете хуже, чем в прошлый раз, но в этом нет беды, потому что "ты можешь играть хорошо или плохо -- это не важно; главное, чтобы ты играл верно".

   Если вы идете по физическим действиям в предлагаемых обстоятельствах, то есть, другими словами, по схеме и верите ей, то можете быть уверены, что играете верно.

   Десяток-другой физических задач и действий -- вот с чем вы должны проводить роль до той сцены, которую мы будем разбирать. Таков мой совет, как готовить роль и особенно роль Отелло, требующую огромных сил и экономии их.

  

ЛИНИЯ ДНЯ

Антракт перед "Башней"²

  

   После прихода Дездемоны и сцены с завязыванием головы платком Отелло идет обедать с киприотами. Это официальный обед. Генерал странен и рассеян. Отговаривается нездоровьем: голова болит. Дездемона взволнована. С ловкостью аристократки она делает так, что именитые гости не задерживаются долго после обеда, -- мавр устал, ведь он только вчера вернулся из похода. Жена ухаживает за мужем так, как это можно делать на второй день брака, -- ведь это первая болезнь мужа.

   Она болтает всякие милые слова. Но Отелло плохо принимает их. Чтоб развлечь мужа, Дездемона говорит о другом и, между прочим, ничего не подозревая, попадает на разговор о Кассио. Тут немного задето ее женское самолюбие: неужели она в первый день супружеского сожительства не способна добиться исполнения ничтожной, по ее понятиям, просьбы? Однако приходится долго просить Отелло, долго задерживаться на разговоре о Кассио. Понятно, какое это производит впечатление на генерала, внимание которого уже направлено по ложной линии. Понятно также, что после всего случившегося Отелло имеет полное право по-своему объяснить приставания Дездемоны. По его мнению, причина заботы о Кассио скрыта в бессознательной ее влюбленности. Из этого заключение, что такая бессознательная симпатия молодой к молодому понятна, что Дездемона в этом не виновата, тем более что и сама не ведает об этом. Отсюда ряд новых грустных выводов: я стар, не сделал ли я ошибки, женившись, не могу же я губить ее жизнь. "Пусть летит, куда захочет!" От таких мыслей не повеселеешь.

   Благодаря непрестанным думам они незаметно становятся для него привычными, а от привычности -- еще более вероятными.

   К пяти-шести часам того же дня сознание влюбленности Дездемоны в Кассио еще больше утвердилось в голове и чувствах Отелло, тем более что он уже успел перебрать все детали воспоминаний об отношениях ее к молодому, красивому и ученому лейтенанту. То, что прежде не обращало на себя никакого внимания и не вызывало подозрения, теперь, при воспоминаниях о прошлом, кажется совсем иным. Таких подозрительных деталей набралось немало: 1. Усиленные хлопоты Кассио по устройству свиданий Дездемоны с Отелло. Слишком часто по этим делам Кассио сносился с домом Брабанцио. Это подозрительно. 2. Кассио нередко привозил Дездемону на свидание в закрытой гондоле. Правда, там была и горничная, но она за деньги сделает все, что ей прикажут. 3. Хлопоты Кассио по свадьбе тоже стали казаться подозрительными. Почему такое старание? Чтоб повенчать их, чтоб быть поближе к ней, а потом, со временем, или уже и сейчас, тотчас же после их свадьбы, начать ухаживание и систематическое проведение плана. 4. А их шутливые разговоры -- дружеский тон, переглядывания, слишком большая любезность и предупредительность с его стороны? Кассио сам не замечает, как он меняется в лице при встрече с Дездемоной. Только теперь, задним числом, Отелло понял цену того, что видел раньше, но чему он не придавал значения по своей доверчивости.

   Все это припомнилось Отелло за последние часы и укрепляло подозрения. От этого чистота Дездемоны не тускнела в его глазах, она сама не подозревает о том, что в ней творится, -- напротив, чем больше воспоминания удаляли ее от него, тем она становилась ему еще дороже, еще великолепнее, еще более недосягаемой. Еще час раздумья -- и ее молодое влечение к такому же, как она, молодому становится для него очевидным. Ошибка, сделанная им, стариком, -- женитьба на молоденькой -- стала еще более ясной и несомненной для Отелло.

   Одно он может поставить ей в упрек: зачем она прямо не сказала ему? Впрочем, тут же замечает он себе: Дездемона сама не ведает о том, что так хорошо знаю я.

   "Ну что ж, нет жены! -- твердит он то и дело про себя. -- Однако скоро зайдет солнце, наступит ночь, и я должен буду опять, как вчера, итти к ней в спальню". То, что вчера казалось сказкой и сном, сегодня заставляет его содрогаться при одной мысли об этом. Он боится сегодня свидания с ней. Он бежит от нее сначала в сад, потом в дальние комнаты, все дальше и дальше. Попадает в какую-то дверь, поднимается по лестнице все выше и выше -- и наконец он на верху башни. "А как же там? Внизу меня ищут. Подумают, что я бежал, умер?! Пусть поищут. Я успокоюсь, а там будет видно, как поступить".

   Теперь он убежал от всех, но только не от себя самого и не от Яго. Эти два врага, как тени, преследуют его. Яго, как истый сыщик и провокатор, все время держит Отелло на прицеле.

   Возьмем природу того состояния, которое переживает Отелло. Он был неимоверно счастлив с Дездемоной. Его медовые дни -- это сон, высшая степень любовной страсти. Вот эту высшую степень как-то мало передают при исполнении Отелло. Мало ей отдал внимания и места сам автор, а между тем она важна для того, чтобы показать то, что теряет Отелло, то, с чем он прощается в сцене "Башня". Можно ли сразу проститься с блаженством, которое испытал и с которым уже сжился? Разве легко сознать свою потерю? Когда у человека выдергивают то, чем он жил, сначала он оглушен, теряет равновесие, а потом мучительно начинает его искать. Сперва было блаженство, а как же жить дальше без него? В мучениях, в бессонные ночи человек, переживающий кризис, перебирает всю свою жизнь. Он оплакивает потерянное, еще больше и выше оценивает его и вместе с тем сравнивает с будущим, которое его ожидает и которое рисует ему его воображение.

   Что нужно, чтобы человек выполнил эту огромную внутреннюю работу? Ему нужно внутренне уйти в себя, чтобы просмотреть прошлое и увидеть будущее. Это момент огромного самоуглубления. Не удивительно поэтому, что человек в таком состоянии не замечает того, что происходит кругом, становится рассеянным, странным, а когда вновь возвращается от мечты к действительности, еще больше приходит в ужас, в волнение и ищет предлога, чтоб излить накопленные во время своего самоуглубления горечь и боль.

   Вот, по-моему, приблизительно природа того состояния, в котором находится Отелло в этой сцене. Вот откуда пошла и самая декорация. Вот почему Отелло то убегает на верх башни, как в этой сцене, то летит вниз, в какой-то подвал со складом оружия и всяким домашним скарбом, для того чтоб укрыться от людей и не показать им своего состояния. Вот почему линия этой сцены мне представляется приблизительно следующим образом. Он влез на башню для того, чтоб пережить эти слова: "Меня обманывать! Меня!" (Совершенно не согласен со словом "Ага!" -- "Ага, меня обманывать! Меня!" -- потому что в нем уже звучит какая-то угроза, а в состоянии Отелло угрозы нет.)

   Каков внутренний смысл этой фразы и повторения "Меня!"? Это значит: при той любви, которая была, при том, что я ей отдал всего себя, что я готов на все жертвы, она могла бы мне сказать два слова: люблю Кассио, и я бы сделал все, чтоб исполнить ее желание; я ушел бы или остался около нее, чтоб ее оберегать, но разве можно за эту преданность и полную отдачу себя изменять потихоньку, обманывать?

   Я утверждаю, что Отелло совсем не ревнивец³. Мелкий ревнивец, каким обыкновенно изображают Отелло, -- это сам Яго. Оказывается, -- я теперь разглядел, -- что Яго действительно ревнует мелко и пошло Эмилию. Отелло -- исключительно благородная душа.

  

СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ

  

   У вас [Л. М. Леонидов. -- Ред.] роль готова, идет хорошо. Психологию и линию роли мне объяснять нечего, иначе я только спутаю вас. Моя задача -- помочь вам зафиксировать то, что уже сделано, подсказать вам такую простую партитуру, которую вы могли бы легко усвоить, чтобы итти по ней и не сбиваться на другие линии, которые выводят вас из творческого настроения. Такая партитура, или линия, по которой вам следует итти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий. Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть с_х_е_м_о_й ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_х з_а_д_а_ч и д_е_й_с_т_в_и_й и при игре относиться к ней как к таковой, но предварительно однажды и навсегда условимся, что скрытая суть, конечно, не в физической задаче, а в тончайшей психологии, на 9/10 состоящей из подсознательных ощущений. В подсознательный мешок человеческих чувствований нельзя залезать и рыться в нем, как в кошельке; с подсознанием нужно обращаться иначе, как охотник с дичью, которую он выманивает из лесной чащи. Вы не найдете этой птицы, если будете искать ее, нужны охотничьи м_а_н_к_и, на которые птица сама прилетит. Вот эти-то манки в образе физических и элементарно-психологических задач и действий я и хочу вам дать.

   Схема физических и элементарно-психологических задач и кусков:

   Кусок "А" (I). "Ага, меня обманывать! Меня!" З_а_д_а_ч_а этого куска: н_у_ж_н_о р_е_ш_и_т_ь, п_о_ч_е_м_у Д_е_з_д_е_м_о_н_а м_е_н_я о_б_м_а_н_ы_в_а_е_т.

   Таким образом, задача и кусок называются: п_о_ч_е_м_у? или д_л_я ч_е_г_о?

   Объяснение. Вот о каких элементарнейших задачах идет речь. Представьте себе, что до поднятия занавеса этой картины я бы просил вас разрешить такую задачу. В некотором царстве, в некотором государстве жила-была красавица невеста и т. д. и т. д., которая влюбилась в урода. Потом я расскажу все, что было с Дездемоной и Отелло, как она отвергла всех женихов и вместе с ними высокое положение, как порвала с домом и в бурю последовала за мужем на войну, как провела с ним незабываемые поэтические сутки. И все это она сделала, чтобы его обмануть?

   Моя просьба заключается в том, чтобы вы мне объяснили -- для чего, ради какой цели могла так поступить порядочная девушка? Для чего это ей надо?

   Вот та элементарно-психологическая задача, которой занят в начале картины Отелло и которую должен разрешать актер на каждом спектакле.

   И больше ничего. Трудность для актера состоит в том, чтоб удержаться в момент игры на этой задаче и не соскользнуть на показную актерскую задачу.

   Вы скажете, что это холодно. Допустим. Пусть это будет холодно, но верно. От верного вы можете придти к настоящему.

   Разве лучше горячо, но неверно, фальшиво? От лжи вы никак не придете к настоящему.

   Можно ли допустить, чтоб актер, годами готовивший роль и пьесу, нафантазировавший по поводу каждого ее момента целые поэмы, имеющий перед глазами иллюзию в декорации, освещении, чувствующий на себе грим и костюм, общающийся с другими актерами, которые живут тем же и создают общую атмосферу на сцене, доходящую благодаря присутствию зрителя до высокого градуса каления и т. д., -- можно ли допустить, чтобы такой актер забыл все это, когда ему дадут задачу, аналогичную с его положением в пьесе, и можно ли допустить, чтоб он при этом остался холоден?!

   Конечно, все это вспомнится само собой, и такая задача явится лишь манком для возбуждения уже готового и накопленного, что незаметно для актера живет в его душе.

   Но вот в чем секрет и трюк приема. Если вы начнете прямым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли, 90 % вероятия, что вы попадете на линию игры чувства. Если же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому поставленную задачу, вы будете итти по правильной линии, и чувство не испугается, а пойдет за вами.

   Кусок "Б" (II). Начинается словами Яго: "Ну, генерал, довольно уж об этом" -- и кончается через две строчки словами Отелло: "...чем мало знать".

   Название куска и задачи: у_й_т_и о_т Я_г_о, ч_т_о_б н_е с_л_ы_ш_а_т_ь и н_е в_и_д_е_т_ь е_г_о.

   Объяснение. Представьте себе, что хирург только что сделал вам невыносимо болезненную операцию, а через пять минут он подходит с зондом для того, чтобы запустить его в больную рану.

   Дальнейшее понятно само собой. И больше ничего. На каждом спектакле разрешайте, как вы сегодня уйдете от пыток доктора.

   Кусок "В" (III). От слов Яго: "Как это, генерал?" -- до слов Отелло: "Свершился путь Отелло".

   Название куска: п_о_й_м_и, п_о_ч_у_в_с_т_в_у_й -- в_о_т ч_т_о т_ы с_д_е_л_а_л с_о м_н_о_й!

   Задача: на всевозможные лады, со всевозможными приспособлениями, которые экспромтом, сознательно или бессознательно придут вам на ум во время самого спектакля, докажите...-- нет, этого мало!-- з_а_с_т_а_в_ь_т_е б_е_с_ч_у_в_с_т_в_е_н_н_о_г_о Я_г_о у_в_и_д_е_т_ь в_н_у_т_р_е_н_н_и_м з_р_е_н_и_е_м и п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь в_с_е т_о, ч_т_о о_н с_д_е_л_а_л, в_с_е т_е_р_з_а_н_и_я, к_о_т_о_р_ы_е п_е_р_е_ж_и_в_а_е_т О_т_е_л_л_о. Чем ярче вы их ему объясните, тем лучше вы выполните задачу.

   В этот кусок попадает кусок прощания с войсками, который так тянет вас на пафос.

   Чтоб уничтожить пафос, нужно действовать. Когда для этого действия потребуется пафос, он сам придет, но это совсем не тот пафос, которым плохой актер-представлялыцик хочет заполнить душевную пустоту.

   Так в чем же тут действие?

   Буду фантазировать и делать разные предположения.

   Во-первых, оно может придти от желания убедить Яго.

   Или, далее, во-вторых, Отелло временно забыл о Яго, сам хочет выяснить для себя свое будущее и то, что его ожидает.

  

   NB. Эта задача уже труднее, потому что гонит на пафос. Поэтому я бы к ней не подходил иначе, как через первую задачу. Пусть первая задача сыграет роль камертона, по которому легче будет угадать правильный тон второй задачи.

  

   В-третьих, Отелло мысленным взором увидел все свои войска, будто там, внизу, выстроенные на площади. Или его взор перелетел еще дальше, на поле сражения, которое он мысленно видит, и он чуть не кричит им туда и прощается с ними в действительности.

  

   NB. Это еще ближе к пафосу, и потому можно подходить к этой задаче лишь через две первые, а не непосредственно, или, вернее говоря, разыгравшись, можно дойти и до этой задачи.

  

   А под всеми этими задачами Отелло как бы говорит: пойми, ч_т_о ты со мной сделал, вот что ты у меня отнял. Здесь Отелло доходит до большой тоски. Для усиления ее я бы ничего не имел против гастрольной паузы⁴ после этого монолога.

  

   NB. Если вся предыдущая линия сделана верно и актер хорошо разобрал природу чувства отчаяния и хорошо понял, что физически делает человек, как действует в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выполнит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то этой гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно).

  

   Эта гастрольная пауза полезна, потому что она является переходом к следующему.

   Если вам трудно увлечься и заволноваться картинами военной жизни, то найдите какую-нибудь аналогию. Мне бы помогла такая аналогия: если бы меня, например, навсегда заставили проститься с театром и я бы больше не слыхал звонков перед началом, закулисной тревоги, волнений и ожиданий в артистической комнате, если бы я мысленно со всем этим прощался, я знал бы, о каком чувстве и переживании будет итти речь. Зная краску, мне было бы легко описать свое чувство.

   Я буду вам особенно горячо аплодировать тогда, когда вы замрете в какой-то паузе, неподвижный, не замечая ничего кругом, и будете внутренним взором видеть всю ту картину, которая так бесконечно дорога подлинному артисту военного искусства. Стойте, утирайте слезы, которые крупными каплями текут по щекам, удерживайтесь, чтоб не разрыдаться, и говорите еле слышно, как говорят о самом важном и сокровенном.

   Этот монолог прерывается, может быть, большими паузами, во время которых Отелло исступленно стоит и молчит, досматривая картину того, что он теряет. Во время других пауз он, может быть, склоняется на камень и долго беззвучно рыдает, трясется и как-то покачивает головой, точно прощаясь. Это не пафос воинственного восторга, а плач предсмертного прощания.

   Кусок "Г" (IV). Начинается со слов: "Возможно ли?" -- кончается словами: "Я вам больше не слуга".

   Название куска и задачи: о_б_ъ_я_с_н_и_т_ь Я_г_о, ч_т_о -- б_е_р_е_г_и_с_ь, б_е_з_н_а_к_а_з_а_н_н_о т_а_к ш_у_т_и_т_ь н_е_л_ь_з_я.

   Исполнитель должен всеми способами и средствами, приспособлениями, приемами, убеждениями, мольбой, предупреждениями, запугиванием, наконец, простой физической силой и грозным видом убедить Яго в том, что его ждет.

   После того как он изранил себе душу, нарисовав в предыдущем куске картину того, что он теряет, ему становится необходимым на ком-нибудь излить свои муки. Вот тут начинается срывание своей боли на Яго.

   В конце этого куска при словах Яго: "О, смилуйтесь! Спаси меня, о небо!" -- Отелло, просто разгорячившись, хочет сейчас же привести свои угрозы в действие. Но Яго так закричал, что привел его в сознание. Отелло на минуту остановился и понял, что сделал. Ему стало противно, тошно на душе, и он бежал. Куда?

   Вот тут-то мне и нужна та площадка, о которой я говорил в объяснениях в начале картины.

   Кусок "Д" (V). Начинается: "Я вам больше не слуга" -- кончается: "...когда она рождает оскорбленья".

   Название куска: ч_т_о я с_д_е_л_а_л?!

   Задача: с_к_р_ы_т_ь_с_я, ч_т_о_б н_е в_и_д_е_т_ь н_и с_е_б_я, н_и д_р_у_г_и_х.

   Объяснение. Отелло так противно, стыдно и так тошно на душе, что он должен уйти от людей, никого не видеть. Поэтому он убегает назад и ложится.

   Яго ведет контрзадачу. Он как ловкий актер и провокатор, по-настоящему испуганный грозившей ему смертью, запыхавшись от происшедшей борьбы, пользуется своим состоянием для новой провокации. Ему нужно проучить Отелло, испугать тем, что он оставляет его одного, так, чтоб этот урок надолго был ему памятен.

   Для того чтобы сыграть эту сцену горячо, он пользуется случайно взвинтившимися нервами. Отелло лежит неподвижно от отчаяния (не нужно здесь плакать, как всегда это делают; его состояние сильнее, больше, чем слезы).

   Кусок "Е" (VI). Начинается: "Нет, погоди!" -- кончается: "...ее застать?"

   Название куска: к_а_р_а_у_л! с_п_а_с_и! н_е_т с_и_л!