Geum.ru

Российская академия наук российское философское общество секция «теория и методология творчества»

Вид материалаМонография

Содержание


1.2. Пир духа креативности
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

1.2. ПИР ДУХА КРЕАТИВНОСТИ



Если стать на существующую в философии точку зрения, согласно которой творчество есть неотъемлемая характеристика универсума, то неизбежно возникает вопрос о том, какая же роль отводится человеку в этом космическом процессе творчества?

Ответ на этот вопрос был дан еще Платоном. При этом он существенно зависит от периода творческой деятельности самого Платона, что может быть темой отдельного самостоятельного исследования, поскольку, как известно, взгляды философа по многим ключевым вопросам к концу его жизни меняются фактически на противоположные. Особенно это заметно по уже отмеченным ранее “Законам”, которые Платон писал последние семь лет своей жизни. Данное произведение чаще всего рассматривается, как “акт отчаяния”, свидетельство потери философом “веры в смысл жизни” и даже как “философское самоубийство” (А.Ф.Лосев). Но, может быть, Платон и здесь был просто первым в истории, кто на личном примере показал неизбежную внутреннюю противоречивость развития творческой личности? Познал самого себя?!

В “Законах” человек оказывается полностью подчинен системе. Платон, оставаясь приверженцем взгляда на творение людей богами, мучается над вопросами о смысле данного творения и о предназначении человека. Впоследствии и Б.Паскаль, и С.Кьеркегор, и экзистенциалисты фактически в той же тональности продолжат развитие этих мыслей классика2. В итоге Платон приходит к пессимистическому выводу, что “… люди в большей своей части куклы и лишь чуть-чуть причастны истине”3. Человек - это всего лишь придуманная богом игрушка и, осознав свою роль в мироздании, человек должен посвятить себя богу, беспрекословно следовать и повиноваться божественным законам. Но делать это надо весело, с удовольствием, испытывая счастье от сознания того, что участвуешь в прекраснейшей - божественной - игре. “Надо жить, играя. Что же это за игра? Жертвоприношения, песнопения, пляски, цель которых - снискать себе милость богов, а врагов отразить и победить в битвах”4. Игра как форма творчества? Религиозные обряды как форма игры? Наверное, Й.Хейзинга, автор теории игрового генезиса культуры, тоже “оттолкнулся” от этих мыслей Платона.

Можно сказать, что поле интерпретаций “теории кукол” Платона допускает определенное конструктивное развитие проблем природы и смысла творческой деятельности человека. Но несомненно, на мой взгляд, что в более ранних диалогах эти проблемы разрабатываются гораздо полнее и, если так можно сказать, с оптимистических позиций. Наиболее важным в данной связи представляется диалог “Пир”, где Платон не только дает общее определение творчества (уже приведенное выше), но и разрабатывает круг вопросов, как представляется, вполне актуальных и для настоящего времени.

Прежде всего выделяется философский смысл понятия творчества как некоей тотальности, связанной со всяким переходом из небытия в бытие, в отличие от обыденного традиционного понимания творчества как характеристики некоторых элитных видов деятельности. Каждый человек, по Платону, обладает творческим потенциалом, “… все люди беременны как телесно, так и духовно…”5. Главным, экзистенциальным, можно сказать, мотивом творческой деятельности является извечное стремление человека к бессмертию и вместе с тем понимание ограниченности своей земной жизни. Основным механизмом реализации творческого потенциала постулируется любовь как исходный принцип рождения всего нового. На основе этого принципа Платон конструирует первую классификацию видов творчества - физическое, художественное, техническое, научное, общественно-политическое. Плодотворность каждого вида творчества характеризуется рождением “детей” как в обычном смысле этого слова по отношению к физическому творчеству, так и в метафорическом - по отношению к другим видам творчества6. Причем, классификация выражает иерархию видов творчества, где высшим оказывается творчество государственных деятелей. Процесс самосовершенствования человека представляется как эротическое восхождение по ступеням творчества: любовь к прекрасному телу, красоте души, к наукам и, наконец, овладение чистой идей красоты7. Если в “Тимее” демиург вдохновляется в своем творчестве идеей блага, то для человека источником и целью творчества становится красота. Очевидно, Платон не без основания полагал, что красота более конкретно-чувственна и очевидна для человека, чем абстрактная идея блага, а значит является более эффективным стимулом для его самосовершенствования. Сколько раз потом в истории мыслители утверждали, что “красота спасет мир”!

В диалоге “Фёдр” Платон дополняет и развивает теорию творчества. Предвосхищая Достоевского и Ницше в своей постановке вопроса “… кто я - чудовище … или же существо более кроткое и простое, и хоть скромное, но по своей природе причастное божественному уделу?”8, - Платон приходит к выводу о существовании двух начал в человеке: врожденного - к наслаждениям; приобретенного - к благу. Неизбежность их борьбы, по Платону, определяет динамику человеческого творчества. Не был ли вдохновлен этим диалогом З.Фрейд?

В “Феаге” появляется еще один важный элемент теории творчества Платона - “даймонион” (гений) Сократа. Фактически через это понятие вводится очень важная идея внутреннего самоконтроля, саморефлексии при свободном выборе вариантов действий и поведения как в мыслительном, так и в практическом плане. Платон неоднократно подчеркивает, что творчество демиурга протекает согласно его свободному волеизъявлению. Свободен и человек в следовании тому или иному своему началу, в стремлении покорить те или иные вершины красоты. Но в отличие от демиурга, который “всегда благ”, для человека очень важен правильный выбор, однако не обусловленный внешним принуждением. “Голос” Сократа звучит, если пользоваться выражением из современной психологии мышления, в ситуации так называемой блокады мышления, когда правильное решение проблемы еще не найдено, но требуется выявление и “отсечение” “тупиковых” вариантов. Сам Сократ говорит так: “… это голос, который, когда он мне слышится, всегда, что бы я ни собирался делать, указывает мне отступиться, ни никогда ни к чему меня не побуждает”9.

Философию творчества Платона завершает его теория художественного творчества, наиболее рельефно представленная в диалогах “Ион”, “Фёдр”, “Пир”, “Государство”. Эстетике Платона, как известно, посвящены фундаментальные труды многих исследователей и здесь мало что можно добавить. Замечу только, что основная идея Платона об искусстве как “подражания подражанию”, “тени тени”, “подобия подобию” и т.п. на фоне тех метаморфоз, которые претерпело искусство XIX и особенно ХХ вв., не выглядит правдоподобной и уж, конечно, гораздо менее плодотворна, чем его вышеизложенные общие идеи относительно природы и механизмов творчества. Хотя надо отметить, что мысли Платона о творческой “исступленности” художника, его “одержимости” и “безрассудочности” в момент творческого “экстаза”, “музах вдохновения”, “божьем гласе”, который слышит истинный гений искусства и т.п. (не случайно В.Ф.Асмус говорил о мистическом учении Платона об искусстве) остаются довольно популярными в среде художественной интеллигенции и в наше время.

В заключение обратим внимание на еще одну сторону текстов Платона - их диалоговую форму. Лучшие образцы диалогов по своей формально-стилевой конструкции сами представляют лабораторию мыслетворчества. Их можно изучать, даже не обращая особого внимания на смысловое содержание. Иначе говоря, возможно такое переключение “гештальта” исследования, когда то, что было формой, не исключено, что второстепенной для самого Платона, становится главным объектом для исследователя его творчества. И тогда целью становится выявление смысловой структуры платоновского диалога как модели, отличной от смысловой структуры экспозиционной модели текстов Аристотеля, изложенной в начале статьи.

В качестве примера возьмем один из лучших из общепризнанных диалогов - “Пир”. На мой взгляд, здесь прослеживается следующая смысловая структура. I. Формирование проблемной ситуации, когда по случаю победы поэта Агафона его друзья решают собраться на “симпосиум”, чтобы отметить это событие и поговорить на интересующие их темы. В чем проблемность ситуации? - В том, что она складывается как результирующая многих обстоятельств и не может быть определена волей одного из участников, не может быть до конца спланирована заранее. II. Проблемное событие - это сам пир, в начале которого обговариваются процедуры его проведения и выбирается тема “симпосиума”. Почему проблемное? - Потому что опять-таки в начале пира еще нет определенности ни по одному вопросу. Например, участники какое-то время обсуждают предложение некоего Павсания не слишком уделять внимание возлияниям Дионису, проще говоря, не напиваться. Затем, после дискуссии принимается предложение Эриксимаха, чтобы каждый из участников сказал похвальное слово Эроту (Эросу). Легко представить, что, вообще-то, все могло бы сложиться и по-другому. III. Креативная ситуация. Когда участники определились в главных вопросах, они начинают непосредственно проявлять творческую активность, выражающуюся как в произнесении оригинальных речей о боге любви, так и в различного рода вопросах друг к другу, уточнениях, ремарках, шутках, создающих ауру творческого общения. Одним словом, все ищут истину, но делается это весело, раскованно и, что очень важно, с полным уважением к мнению каждого. Некая презумпция интеллектуального равенства. IV. Рождение новации. После речей своих собеседников, характеризующих Эрота с традиционных и нередко исключающих друг друга позиций, Сократ выдвигает ключевой тезис об изначально противоречивой сущности Эрота, поскольку тот рожден от Пороса (богатства) и Пении (бедности). Эрот, по его мнению, во внешней красоте не нуждается, так как воплощает творческую силу красоты, стремление людей к прекрасному. Кроме того, в результате дискурса Сократа рождается представление о механизме творчества - эротическом восхождении к чистой идее красоты. Конечно, речь Сократа является центральной в диалоге. Но главное, что следует из структуры диалога, это то, что “эврика” Сократа есть результат коммуникативной практики всех участников пира. V. Переход новации в инновацию. Нелегко выдвинуть оригинальную идею, но не менее трудно убедить в ее правдоподобии других. На примере микросообщества “Пира” Платон показывает, что лучше всего для “продвижения” идеи это не возвеличивание ее “генератора”, а напротив - его “приземление”. Как и во многих других диалогах, в “Пире” можно найти и самоиронию Сократа, и прямую критику его другими участниками. Так, Алкивиад, выступая уже после Сократа, упрекает последнего в том, что он ни во что не ставит обычные ценности, “… считая, что и мы сами - ничто, но он этого не говорит, нет, он всю свою жизнь морочит людей притворным самоуничижением”10. В то же время Алкивиад сравнивает Сократа с сатиром Марсием, который, будучи внешне некрасив, обладал огромным духовным потенциалом, что позволяло ему успешно состязаться с самим богом Аполлоном. Таким образом ненавязчиво один из персонажей “Пира” создает авторитет идеям Сократа и ему самому как человеку одаренному, но в то же время отнюдь не во всем лучшем среди многих людей.

Второй ход, который использует Платон здесь и в других диалогах, чтобы подчеркнуть значение и признание идей Сократа (а фактически - своих) - это смещение временных рамок преамбулы диалога. Как оказывается, реальный пир происходил в 416 году до н.э., а рассказывается о нем через третье лицо, которое слышало, в свою очередь, рассказ о нем в 400 году до н.э. Причем, интересуются содержанием беседы простые люди, случайно якобы встречающиеся на улице. Очевидно, Платон старается априори, еще до основной части диалога убедить читателя в важности и актуальности его содержания. Говоря современным языком, “рекламирует свой товар”, апеллируя как к уже общепризнанной высокой его оценке общественным мнением.

Мне представляется, что проанализированная смысловая структура развития творческого действа типична для лучших диалогов Платона, хотя, очевидно, что в каждом конкретном случае возможны свои нюансы.