Geum.ru

Александр Митта

Вид материалаДокументы

Содержание


Детали и «монтаж аттракционов»
Аттракционные детали эйзенштейна
Подобный материал:
1   ...   29   30   31   32   33   34   35   36   37

ДЕТАЛИ И «МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ»



«Монтаж аттракционов» – наименование действия, которым 22 летний театральный новатор Эйзенштейн в 20 е годы в Москве пытался разрушить традиционный театр в спектакле «Всякого… довольно». Все сцены добропорядочной пьесы классика Островского «На всякого мудреца довольно простоты» были превращены в шокирующие эстрадные номера. Например, венчание героини проводил клоун. Все участники пели шуточную песню «У попа была собака. Он ее любил, она съела кусок мяса, он ее убил», а поп исполнял цирковой номер «каучук», изображая собаку. Выяснялось, что у Машеньки не один, а три жениха. Как быть? Из зрительного зала на сцену выносили муллу, который продолжал начатое венчание, предлагая Машеньке гарем мужей. После свадъ 

бы все гости пели пародийные куплеты на злободневные темы и плясали танец грузинских воинов – лезгинку. Это, естественно, лишь маленький пример из двухчасового шоу. которым Эйзенштейн ошеломлял театральную публику. Все действие состояло из аттракционов. В кульминации под стульями ошеломленных зрителей взрывались петарды. Увечий не было, но, как пишут Ильф и Петров, «беременные женщины были недовольны».

В следующем спектакле юный разрушитель театральных традиций уничтожил зрительный зал. Зрители на спектакле толпой бродили по цехам газового завода, превращенного в театр. Их поливали водой, окуривали едким дымом. Таким образом достигался чувственный контакте действием.

В планах неутомимого радикала было «… упразднение самого института театра как такового и замена его показательной станцией достижений для поднятия квалификации быта масс». Не больше не меньше. Слава Богу, до этого не дошло. Эйзенштейна засосало кино.

Элементы, из которых экспериментальный театр составлял спектакли, Эйзенштейн назвал «АТТРАКЦИОНЫ».

«Аттракцион – это всякий агрессивный момент театра, рассчитанный на эмоциональное потрясение зрителей».

Идею максимального потрясения зрителей Эйзенштейн перенес в кино. Свои первые фильмы он стал делать как набор аттракционов. Это получило название«монтаж аттракционов».

В «монтаже аттракционов» Эйзенштейн угадал, что кино способно воздействовать на чувства зрителей с небывалой до того активностью. Вот формулировка Эйзенштейна:

«Монтаж аттракционов» – это свободный монтаж произвольно выбранных самостоятельных воздействий, но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект».

Добавим только, что свободу монтажа в кино Эйзенштейн очень четко ограничивал конфликтом. Аттракционы всегда усиливали конфликт противоборствующих сил.

В формулировке Эйзенштейна самым важным ему кажется идеологическая задача – эффект темы. Но, как гениальный режиссер, он интуитивно почувствовал, что главное – это эмоциональное вовлечение зрителя. Во всяком случае, в «Броненосце „Потемкине“, где монтаж аттракционов был заявлен с использованием необычных агрессивных деталей, эмоциональное воздействие было доминирующим.

АТТРАКЦИОННЫЕ ДЕТАЛИ ЭЙЗЕНШТЕЙНА



В театре Эйзенштейн ставил спектакли, похожие на телевизионные кабаре и студенческие капустники. В кино он открыл новые горизонты юному искусству. Этот фантастический прыжок Эйзенштейн совершил за два года.

Что прибавил Эйзенштейн к театральному «монтажу аттракционов», придя в кино? Я бы сказал – немножко Аристотеля, его концепцию трагедии и поэтики. В каркас истории легла драматическая перипетия: от несчастья – к счастью… – от счастья – к несчастью. Все аттракционы были подчинены развитию конфликта. Конфликт развивался по этой схеме до катарсиса. Вместо вызывающе импровизационного набора шокирующих аттракционов появилась логическая конструкция простой и абсолютно ясной драматической истории. Тут то и проявились глубина и покоряющее всех эмоциональное воздействие искусства. Для этого пригодилась идея театральных аттракционов. Только теперь они получили мощную поддержку кинематографических деталей. Они были в Центре каждого аттракциона. Благодаря этим деталям на зрителей обрушился поток эмоциональной информации в четких кадрах картинках. Это было что то совершенно новое. Очевидцы говорят, что первые зрители испытывали эмоциональный шок. Прежде ни в одном искусстве Детали не выступали как самостоятельный компонент. Деталь – это часть целого. Кино выделяет эту часть, ограничивает ее рамкой экрана, показывает как что то художественно завершенное. И часть работает

как самостоятельный художественный образ, или аттракцион. Силу детали Эйзенштейн понял раньше всех. И, как мыслитель, доводящий идею до предельной выразительности, он понял, что размеры детали не играют никакой роли. Важна ее функция в рассказе. «В кино эмоциональное воздействие определяется крупностью плана. Таракан, снятый крупным планом, страшнее, чем стадо бешеных слонов, бегущих по джунглям, снятых общим планом». Это полностью относится к деталям. Часть, которая выражает целое, может быть любых размеров и на экране и в реальности.

Во весь экран показано мясо. кишащее червями, – им кормят матросов на «Потемкине». Две секунды – и вы эмоционально на стороне матросов, потому что этих червей вам сунули прямо в лицо.

Протестующих матросов схватили – сейчас их расстреляют. На них наброшен брезент – одна общая повязка на все глаза. Эта деталь вовлекает вас в событие – вы там, под этим брезентом. Вы забываете, что это всего лишь выдумка режиссера. С точки зрения здравого смысла глупо закрывать матросов брезентом – будет трудно попасть. Но образная си

ла детали сильнее, чем здравый смысл обывателя. Шевелящийся брезент потрясал и убеждал всех.

После показа фильма власти в России получили десятки заявлений от бывших моряков «Потемкина» и их родственников с требованиями установить им пенсии за то, что они подверглись угрозе расстрела и сто 

яли под брезентом, – поди проверь. Но я не удивляюсь, что память людей соединила выдумку с реальным опытом. Деталь метафора обладает большой убедительной силой.

На мачту «Потемкина» поднимается красный флаг. Этот трепещущий на ветру флажок Эйзенштейн лично покрасил в монтажной красной тушью. И это было первое появление драматически осмысленного цвета в кино. Зрители азартно аплодировали маленькому красному флажку.

Перед парадными входами в разные здания Одессы сидели, лежали, стояли каменные львы. В южном городе любили пышные символы власти. Эйзенштейн смонтировал в короткой фразе трех львов: лежит – сидит – стоит. Получилось – лев вскакивает. «Камни зарычали» – аттракционная деталь метафора заговорила в немом кино.

Восставшие матросы схватили ненавистного офицера врача. Его кидают в воду. На поручнях лестницы качается пенсне – все, что осталось от врага. Деталь – часть вместо целого, завершает драматический эпизод.

Почти из каждого кадра в сознание зрителей как яркие вспышки врывались четкие образы, выраженные в аттракционных деталях. Эти детали до предела обостряли конфликт. Они создавали ощущение жизни, идущего с экрана в зал потока.

Деталь – это выбор художника. Эйзенштейн понял: часть вместо целого работает продуктивнее, чем целое. Он стремился к эмоциональному воздействию на зрителей. Он нашел этот путь через детали.

Охваченная ужасом женщина в толпе – разбитые очки, вытекающий глаз – этот кадр приводится во всех энциклопедиях как визитная карточка русского революционного кино.

Молодая мать падает, сраженная пулей, а коляска с плачущим младенцем, подпрыгивая, катится по ступеням лестницы – этот кадр работает как аттракционная деталь. Она – часть целого – толпы, охваченной ужасом. Коляска работала на эмоцию ужаса сильнее, чем сотня охваченных ужасом людей.

Деталь, по Эйзенштейну, – это часть целого, работающая как самостоятельный аттракцион в монтаже. Такое определение объединяет самые разные, самые противоположные, на первый взгляд, вещи.

К этому единству противоположностей Эйзенштейн и стремился. так как в основе его мышления лежал диалектический метод – сталкивание противоположностей и метафизический синтез.