Международный Центр-Музей имени Н. К

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 24 25 26 27 28 29 30 31 32

м.ю.шишин,

доктор философских наук, искусствовед,

профессор Алтайского государственного института

искусств и культуры, член Союза художников РФ,

Барнаул

_{живая этика и онтология искусства}

^{Мне хочется начать сообщение с констатации новых тенденций в изучении наследия семьи Рерихов. Долгое время интерес исследователей был по преимуществу сосредоточен на деталях биографии членов семьи, их многочисленных контактах, на малоизученных аспектах деятельности и т.д. Это безусловно важное направление сейчас, на мой взгляд, во многом уже исчерпало себя. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что вследствие естественной ограниченности объема подобных сведений некоторые авторы начали домысливать детали, которые, по их мнению, могут привлечь внимание читателей; давать свои интерпретации, часто напоминающие «откровения» желтой прессы. Все это, повторю, говорит о том, что наступило время более углубленного изучения наследия, осмысления Живой Этики как теоретико-методологической основы для самых разных сфер человеческого познания.}

^{Фактически серьезный научный интерес существовал с самого начала, но сейчас само состояние современной науки и философии, их сближение формируют благоприятную основу для качественно нового ее осмысления. К сожалению, надо отметить и появление достаточно большого числа дилетантских работ. Поэтому важнейшей задачей рериховского движения в целом будет глубокое осознание слов Елены Ивановны о том, что изучение Живой Этики и тем более ее развитие должны опираться на общую культуру, на глубокое знание, постоянное изучение всего, что создано человеческой мыслью: «Именно заветы Учения Жизни призывают к самому широкому приобщению ко всем проявлениям человеческого творчества во всех областях жизни. Лишь широко образованный и утонченный в своих вкусах человек может вполне усвоить заветы Ж[ивой] Эт[ики]» [1, с. 349]. Нужно четко понять: Живая Этика – это метанаука и метафилософия и, чтобы развивать ее, надо глубоко знать как науку, так и философию. Хочется отметить, что работы многих современных авторов, проводимые конференции, в том числе и на базе МЦР, демонстрируют такое понимание. Постепенно, несмотря на препятствия, ошибки и прямые искажения, все же формируется слой исследователей, нацеленных, по выражению русских философов, на «живое знание» – подлинный синтез Истины, Красоты и Действия. Работы этих авторов становятся востребованными не только в среде последователей Живой Этики, но и в широких философско-научных кругах. Более того, уже ясно обозначились направления исследований – естественнонаучное, сугубо философское, искусствоведческое. Однако многие темы пока остаются практически не разработанными, и, в частности, философия искусства.}

^{В этой области проведено уже довольно много конкретных исследований, но приближается этап более целостного охвата круга идей и фактов. Иными словами, можно говорить о том, что есть предпосылки для формирования философии искусства, основанной на развитии идей Живой Этики. Актуальность этого очевидна. Во-первых, без философского осмысления само художественное наследие Н.К. и С.Н. Рерихов, вклад в искусство Е.И. и Ю.Н. Рерихов останутся без должной глубины понимания. Восторженно-эмоциональное восприятие произведений Рерихов должно сочетаться с углубленным проникновением в сюжетно-символический зримо-незримый план картин. Во-вторых, привлечение Живой Этики к разработке философии искусства весьма важно для самого этого философско-научного направления. Дело в том, что в настоящее время плюралистичность философских позиций, ориентация на эпатажные ультрасовременные постмодернистские лозунги привели к тому, что ясное понимание роли и места искусства в обществе исчезло, возобладал художественный и философско-искусствоведческий произвол.}

^{Среди всех концепций современной философии искусства можно все же выделить три принципиально несводимые линии. Первая признает и поддерживает те направления в искусстве, для которых не существует высших ценностей. Главная ценность – это сам художник и его бытие в мире. Художник ценен тем, что способен созерцать и воспроизводить пейзажи собственной души (Ортега-и-Гассет). Отсюда берет начало большинство модернистских и постмодернистских, порой прямо сатанинских течений искусства. Другая ветвь может быть названа просто искусством формы, тем, что в прошлом веке называлось искусством ради искусства. Здесь основной задачей является поиск новых, все более изощренных форм. Поиск форм, конечно, необходимый аспект художественной практики, но, когда он превращается в самоцель, произведение становится псевдо-элитарным, салонным, внешняя реалистичность изображения сводится к пустой форме без содержания и выглядит абстракцией особого рода. Третья линия ориентируется на признание высших ценностей и прямое утверждение их в творчестве. Собственно, большинство произведений, которые человечество относит к шедеврам, независимо от видов и жанров, времени и стилей, были созданы именно в этом художественно-философском ключе. Можно говорить о спорадическом озарении художника, когда он создает одну или несколько таких произведений, а вот Н.К. и С.Н. Рерихов отличает крайне редкое постоянное духовное горение. Все их работы – от этюдов до законченных картин, воплощают высшие ценности и будят высшее в человеке. Эта линия в искусстве соответствует метафизически-религиозной философии как Запада, так и Востока. Здесь достаточно назвать лишь русскую философию рубежа XIX–XX веков, с которой Живая Этика имеет самые прямые пересечения.}

^{Для нас важно не только то, что Живая Этика, развивая на новом уровне русскую традицию и синтезируя ее с восточной, дает базу для утверждения и обоснования этой третьей линии в искусстве. Важно и то, что на ее основе становится возможным выявлять и более конкретные критерии оценки произведений искусства и целых направлений. Приведем некоторые примеры этих критериев.}

^{Все мыслители метафизически-религиозного направления сходились на том, что произведение искусства должно быть укоренено в высшем плане. В духе Живой Этики можно сказать: оно должно создаваться в силовом поле Космического Магнита. Но это, в свою очередь, предполагает наличие в произведении онтологического центра, той точки, из которой как бы произрастает полотно, храм, скульптура и т.д.}

^{Онтологическим центром в картине может быть центр композиции, или физический центр, то есть точка пересечения двух диагоналей и осей симметрии. Это самая выразительная точка, наиболее привлекательная, понимаемая семантически как центр всего – ось, столп, источник высших смыслов и т.д. Именно здесь в искусстве разных эпох чаще всего располагается образ, главенствующий над всем (как правило, Божественный образ). Этот онтологический центр произведения отражает онтологический центр бытия; это прямое свидетельство того, что художник признает наличие в мире чего-то абсолютного, естественным образом связанного с ним как с человеком, но не тождественного ему. Мы имеем в виду любое произведение, независимо от вида и жанра, отвечающее одному условию – признанию Высшей объективной реальности и высших ценностей. Можно возразить, что таковой центр отсутствует, например, в композициях восточного – китайского и японского – искусства. Он отсутствует физически, но метафизически его роль отведена белому фону гравюры или акварели. Белый фон, по семантике даосизма, содержит полноту мира в целом, а стало быть, он и является центром, из которого и извлекает художник образы и которому подчиняет все в художественной плоскости.}

^{Три центра – онтологический, физический и сюжетно-смысловой – могут совпадать. Например, в иконе Андрея Рублева физический, онтологический и сюжетный центры совпадают в фигуре центрального Ангела, передающего, как считают многие авторы, ипостась Бога-Сына. Физический центр, обладая свойством «останавливать» все движения, «замораживать» их, в данном случае передает глубокую духовную мысль о том, что, будучи Абсолютным Бытием, Бог не знает становления; это и начало, и цель бытия. В сюжетном плане присутствие крылатых гостей у Авраама имеет метафизическую символическую суть – здесь принимается решение о том, что кто-то из Божественной Троицы должен принять на себя земные тяготы, пройти земными путями (о чем красноречиво говорят посохи в руках у Ангелов) и принести себя в жертву. Принимая на себя эту миссию, центральный Ангел покорно склоняется в сторону Бога-Отца. Таким образом, в иконе совпадают, усиливая друг друга, все центры.}

^{Однако в живописи можно обнаружить гораздо больше случаев, когда физический, смысловой и онтологический центры вовсе не совпадают. Например, в итоговом полотне Рембрандта «Возвращение блудного сына», которое можно расценивать как исповедь самого художника, применено сложное сочетание центров. Целью картины было передать процесс духовного рождения и преображения сына.}

^{Несколько слов об использовании в искусстве света, двойственной его природы – физически-метафизической. Свет в произведении искусства может проявляться как собственно свет и как цвет – результат разложения и поглощения света. Через свет и цвет могут быть переданы или, наоборот, затуманены и искажены фундаментальные духовные ценности. Надо отметить, что традиции связывать с тем или иным цветом ценностные аспекты бытия уходят в далекое прошлое. Символика света и цвета закрепилась надежно в религиозном сознании. Красный цвет в иконе всегда воспринимается как цвет жертвы, синий – как цвет духовности, чистый желтый (золотистый) – цвет небесного царственного величия и духовной победы. Такая же символика обнаруживается и в буддизме. Напрашивается вывод об общности значения цветовых символов в произведениях двух религий, как бы укорененности высших ценностей в тех или иных цветовых пространствах. Эти пространства воспринимаются религиозными подвижниками как реальность Божественных сфер.}

^{В живописи особое значение всегда придавалось чистоте цвета. Чистота цвета зависит от того, насколько правильно художник смог подобрать или подготовить краски. В наставлениях старых мастеров уделяется колоссальное значение качественности приготовления красок. Главное, что требовалось, – чтобы после высыхания они не изменяли цвет пигмента. Идеальными считаются техника и приемы живописи Леонардо да Винчи, когда один слой краски просвечивает через другой. Глубина проникновения, захват и отражение света пигментом создают, действительно, чудесный эффект. Любые включения в нижний слой краски, естественно, вызывают искажения в последующих слоях, разрушается гармоническое симфоническое звучание света. Образно говоря, каждый слой можно рассматривать как отдельный инструмент в оркестре. Чем больше присутствует инструментов, чем профессиональнее исполняют на них свои партии музыканты (пигмент захватывает и отражает свет), чем выше качество инструментов (в нашем случае качество пигмента и связующего вещества), чем талантливее дирижер (художник), тем полнее, красивее, гармоничнее передается дух музыкального произведения – раскрывается образ художественного произведения. И наоборот, как обладающий тонким слухом человек чувствует фальшивую ноту, так и в живописи мы чувствуем, что свет с искажениями проходит сквозь преломляющие слои и создает фальшивое свечение. Во многих произведениях, особенно современных, свет от высшего, софийного, уровня, по воле художника все более материализуясь и становясь все более тварным, превращается просто в пятно цвета, в лишенную света и жизни краску. Земное вытесняет духовное и светоносное. Цвет формируется отраженным светом, доминируют яркие, броские сочетания, ставку на которые делают нынешние рекламодатели и модельеры. Цвет истошно кричит, уподобляясь современным формам музыки, а не звучит и не гармонизирует благодатно человека. Часто цвет выполняет лишь утилитарную функцию – в рекламах, дорожных знаках, окрашенных предметах и поверхностях… Более того, методами, известными социальным психологам и манипуляторам сознания, с помощью цвета и света можно вызвать тяжелые психологические состояния у человека или возбудить низшие чувства, поистине животные инстинкты. (Вспомним хотя бы пресловутые «улицы красных фонарей».) Это уже – разрушительное применение света и цвета, и таких инфернальных явлений сейчас, к сожалению, можно встретить немало.}

^{Художественный процесс – это особого рода деятельность, при которой художник, внутренне признавая наличие некоего онтологического центра бытия, устремляется к этому центру, стремится всеми средствами художественной выразительности – правильным использованием света-цвета, границ и структуры произведения – прояснить содержание этого центра, источника высших духовных ценностей. Художественный процесс, с одной стороны, зримо воплощает духовное становление и развитие личности самого художника, с другой – формирует путь, лестницу (Лествицу Иакова), помогающую восхождению зрителя от ценностей низа к высшим ценностям. Искусство же, возникшее в силовом поле онтологически смещенного софийного центра, с отсутствием границ и внутреннего ритма, с использованием «заземляющих» тонов, в свою очередь, передает зрителю именно это катастрофическое состояние, вызывая соответственную цепную реакцию разрушений. Это уже антикультура и антиискусство. Если искусство с системообразующей онтологической осью передает человеку целостный образ мира, где каждый элемент не только глубинно связан со всем остальным мирозданием, но несет ответственность за целокупность и гармоничность этого единства, то его антипод передает иной образ мира, где каждая часть является самодовлеющей, ценности низа замещают собой ценности верха, и в целом произведение воплощает духовную гордыню нового «творца», создающего «свой мир», как правило, изломанный и извращенный, что, к сожалению, и приветствуется в современной культуре. Если художественное произведение есть особым образом схваченный и воплощенный образ мира, то человек, ломающий бытийную структуру и закономерности, встает в роль демиурга, сотворяющего новый мир, – мир разъятый, атомизированный и не имеющий отношения к реальности.}

^{Это принципиально не совпадает с прогрессивными, эволюционно обусловленными тенденциями, нацеленными на осуществление глубинного, онтологического синтеза сил человека и Мироздания. При этом роль искусства исключительна, о чем провидчески писал в своем «Кредо» Н.К.Рерих, высказав ключевую идею для нашего времени в словах: «Искусство есть знамя грядущего синтеза» [2, с. 149].}

_{Литература}

^{1. Письма Елены Рерих. 1932–1955. Новосибирск: Алгим, 1993.}

^{2. Рерих Н.К. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992.}

м.с.чернявская,

Кандидат искусствоведения, доцент,

Харьков

_{пианист ХХI века:}

_{к новой духовности исполнителя}

^{Бесконечны тайны артистической души пианиста-исполнителя, его эмоциональности, музыкальности, виртуозности. Индивидуальность музыканта определяют многие факторы: профессиональная одаренность, хорошая пианистическая база, художественный вкус, сценическая выдержка, артистизм, уровень развития интеллекта, мировоззрение и т.д. Однако исполнитель не может воздействовать на слушателя, если он не обладает определенным уровнем духовности, тем, что во все времена называли «Божьей искрой». Откуда берется богатство внутреннего мира, красота человеческой души? Это не просто сумма знаний, полученных в результате обучения, это прежде всего сопряжение этих знаний с веками утвержденными общечеловеческими ценностями.}

^{Духовность подразумевает определенную мудрость, приобретенную в результате накопления глубоких знаний. Поэтому формирование исполнительского мышления с азов обучения и на протяжении многих лет творческой эволюции играет определяющую роль в судьбе людей, избравших своей профессией музыкальное исполнительство. Недаром существует мнение, что артистическая зрелость – это, прежде всего, подлинная артистическая духовность.}

^{На сегодняшний день в отечественном пианизме доминирует славная традиция российской фортепианной школы, основанной братьями Рубинштейнами. Лучшие профессора и преподаватели Московской и Петербургской консерваторий воспитали многих талантливейших пианистов, которые своей деятельностью преумножили славу отечественной школы.}

^{Однако в советский период научная пианистическая школа испытала влияние коммунистической идеологии. За последние 80 лет значительная часть фортепианного репертуара была отодвинута в сторону как второсортная и ненужная. Подобным образом писалась и история музыки. А имена музыкантов, чье творчество не вписывалось в идеологические рамки, вычеркивали из истории. В подобных многолетних перекосах таилась опасность искажения музыкального мировоззрения исполнителя. С разрушением тоталитарного общества появилась возможность пересмотра как ряда фактов истории музыки, так и некоторых вопросов фортепианного исполнительства.}

^{Для того чтобы в совершенстве овладеть музыкальным произведением, играющему необходимы соответствующие глубокие знания. Процесс познания музыкального произведения обычно включает изучение графической записи, авторского озвучивания и знакомство с различными интерпретациями. Нотные тексты многих произведений сегодня, как правило, можно получить в библиотеках, частных коллекциях, интернете. Фонограммы, понятно, относятся к сравнительно недавнему времени, самые старые – к началу прошлого века.}

^{О том же, как исполняли свои произведения композиторы более далеких лет, мы можем прочесть лишь в воспоминаниях их современников. Прервалась живая традиция исполнения, навсегда утрачены «звуковые образы первоисточника»: особенности пианистической манеры авторов, их «музыкального переживания», наиболее достоверно и целостно передававшего замысел произведения. Можем ли мы восстановить утраченные звуковые образы и вернуть пианисту нового тысячелетия музыкальный дух ушедших эпох?}

^{Несмотря на то, что специфике музыкального исполнительства посвящено много работ, вопросы, связанные с понятиями исполнительского стиля и пианистической типологии, разработаны недостаточно и по-прежнему требуют глубокого и всестороннего изучения. Наиболее известные труды в этой области – книги Д.А.Рабиновича «Исполнитель и стиль» [4] и К.Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника на основе животворящей воли» [3].}

^{Проблема многообразия исполнительских стилей была рассмотрена Рабиновичем на примерах выдающихся советских пианистов. Автор раскрывает специфические особенности их «исполнительских характеров», стилевой окрашенности и репертуарных устремлений, творческой эволюции.}

^{Из теоретических аспектов, освещенных Рабиновичем, выделим связь исполнительских стилей с общественным бытием и современной ему культурой. На определенных ступенях развития духовной жизни общества возникают общие умонастроения, вызванные ходом процессов в творческой сфере. Они находят отражение в характере реакции аудитории, формируют исполнительские стили. Каждый стиль обладает своей эстетикой, являющейся его фундаментом. Именно поэтому автор обращает внимание на индивидуальную вариантность широкого диапазона, когда каждый исполнитель по-своему решает вопросы выразительности. Каждый стиль имеет свою трактовку виртуозности и свою технику.}

^{Мартинсен рассматривает пианистическую типологию более широко, разделяя фортепианную технику на три основных типа: классический – статический, романтический – экстатический, экспансивный – экспрессионистский. Однако такое схематичное деление не позволяет выявить более тонкие градации и не отражает индивидуальность конкретного музыканта пианистического типа, уводя в сторону психофизиологических особенностей исполнителя. Не стоит забывать, что каждый художественный стиль слагается из бесконечного многообразия творческих проявлений.}

^{Существующие теории не позволяют в полной мере выстроить методику восстановления исторической достоверности исполнительских стилей. Для этого необходимо создание новой научной концепции, призванной помочь реконструировать утраченные звуковые образы, созданные пианистами прошлого.}

^{В настоящее время в целях восстановления единой картины исторического прогресса зарождается новый вид науки – системные модели всемирной истории. Мировой процесс рассматривается как сложный феномен. Диалектическое единство общего особенного свойственно всем направлениям современной исторической науки, в том числе и истории исполнительства. Поэтому для результативного использования данных и реконструкции исполнительских стилей прошлого целесообразно заимствование методологии и понятийного аппарата у реконструктивной исторической науки – археологии, восстанавливающей события прошлого, их живые черты, свойства и связи. Археология в полном объеме занимается и проблемой культурного наследия, и ведет реконструктивные разработки историко-культурного характера. Культура является фундаментальным понятием археологической науки, постоянно имеющей выход на широкие исторические и культурологические обобщения.}

^{В последнее время ученые, пользуясь методами археологии, создают в собственной области науки новые направления. Так, например, возникли культурологические реконструкции как базовое понятие для культурологии.}

^{Если археология как область научного познания позволяет составить наиболее полное представление об историческом развитии и занимается реконструкцией больших пространственно-временных систем, дошедших до нас в неполном виде, то история фортепианного исполнительства должна наиболее полно раскрывать и восстанавливать процессы развития пианизма на примерах многогранности исполнительских стилей различных художественных направлений.}

^{Основная цель исследования – получение выводов, опирающихся на более полное использование информационных возможностей источников. Но значительное увеличение исходного материала усложняет его обобщение, систематизацию и интерпретацию. Процедура научного познания в процессе исторической реконструкции должна соответствовать требованиям строгого научного анализа и являться сложной многоуровневой системой.}

^{Методологические средства археологических реконструкций во многом применимы к любой области исторических наук. Важную роль здесь играют сбор и передача информации, изучение и анализ материалов. Основным исследовательским приемом является описание средствами естественного и научного языка и представляющее собой этап на пути от эмпирического уровня к теоретическому. Описание как первый результат исследования служит для последующего объяснения – культурно-исторической интерпретации, в которой раскрывается роль исследуемого объекта в обеспечении им определенного культурного значения.}

^{Очень важен для реконструкции исполнительских стилей экспериментальный метод, воспроизводящий исполнение музыкальных произведений. Значительную роль в процессе реконструкций играют методологические проблемы объекта исследуемой области науки, природы источников и их научно-познавательных возможностей, различия фактов эмпирического и теоретического уровня познания, методики и приемов исследований и их исторического синтеза.}

^{Одним из основополагающих методологических средств надо считать исторические источники, в которых содержится информация о фактах прошлого. Все результаты человеческой деятельности рассматриваются как феномены, в которых прямо или косвенно «закодирована» информация об этой деятельности, условиях и предпосылках ее реализации.}

^{В процессе реконструкции исполнительских стилей таким источником будет прежде всего нотный фонд, состоящий из уртекстов¹ и редакций крупнейших пианистов и педагогов. Многие нотные издания практически не использовались в современной пианистической практике ввиду того, что они не рассматривались как самостоятельный источник информации. В действительности же в них представлены различные стороны музыкального и духовного наследия общества, и самостоятельное изучение этих памятников может воскресить утраченный дух музыкальных эпох в таких аспектах, какие не открывают литературные источники.}

^{Если сравнить нынешнюю учебную программу фортепианного факультета консерватории с программой начала XX века, обнаружится, что, помимо известных нам авторов фортепианных сочинений, она включала произведения Ф.Бенделя, Ж.Эгхарда, Э.Лангера, Ф.Гиллера, И.Рейнберга, В.Баргиеля, Г.Волленгаупта, И.Голи, Ю.Шульгофа, З.Тальберга, В.Фейта, Ф.Шимака, И.Гуммеля, К.Лисберга и многих других (список очень большой – более 50 фамилий). Такой объем репертуара давал музыканту полноценное представление о фортепианной стилистике, что значительно обогащало, прежде всего, образную сферу – важнейшую составную часть мышления музыканта.}

^{Однако даже самое точное прочтение нотного текста не даст полного понимания авторского замысла. Необходимо обращаться к литературным источникам, которые частично содержат нужную информацию об эстетике, теории и методике исполнительства. Научные работы, посвященные теории и истории пианизма, также могут пролить свет на некоторые факты бытования музыки, ее музыкального инструментария, о связи техники игры с усовершенствованием конструкции инструментов, характере музицирования, принятых в ту или иную эпоху, музыкальных взглядах и борьбе различных пианистических школ. Неоценимую роль в этом процессе могут оказать личные впечатления современников от посещений концертов, их воспоминания об артистах, мемуары, эпистолярные источники, рецензии на выступления пианистов.}

^{Сегодня, изучая фортепианное исполнительство прошлых эпох, возвращаясь к первоисточникам и перечитывая, в частности, историческую раритетную литературу XIX века, встречаешь множество имен крупнейших музыкантов своего времени, практически незнакомых нашему отечественному музыкознанию. Они редко встречаются в учебниках музыкальной литературы и истории пианизма, многих из них нет в современных отечественных музыкальных энциклопедиях.}

^{Собираешь такой материал по крупицам, разыскивая редкие музыкальные издания прошлых столетий, чудом уцелевшие и дошедшие до нас; изучаешь иностранные старинные музыкальные энциклопедии, зарубежные исторические книги, написанные виднейшими музыкальными деятелями своего времени, о которых также мало упоминается в отечественном музыкознании.}

^{Перечисленные источники существенно расширяют мышление исполнителя и тем самым обогащают его собственное творчество. Синтез науки и искусства способствует формированию нового, более высокого сознания музыканта, которое должно базироваться на стройной системе убеждений и собственной философии.}

^{Уникальная философская система Живая Этика является важнейшим фактором в формирующемся новом мышлении, новой научной парадигме, новом космическом мироощущении. Невозможно перейти на следующий уровень изучения тонких энергий и тонких явлений, требующих научных объяснений и научной практики, без потребности изменить духовный мир человека. Не используя духовное наследие человеческой культуры, не вобрав в себя самое ценное из прошлого и настоящего, музыкант не сможет двигаться в будущее и совершенствоваться духовно.}

^{Согласно Учению Живой Этики, одухотворенная наука являет собой гармоничное сочетание научного и вненаучного видов познания с сохранением всех ценных накоплений человеческого опыта и мысли. Деятельность пианиста тесно связана с вненаучным способом познания через таинство творческого процесса. Такие понятия, как вдохновение и интуиция, не имеют строго научных критериев и не могут быть объяснены с помощью логики. Многие артисты, писатели, художники, ученые в периоды творческого подъема ощущают одинаковое чувство, будто кто-то водит их рукой и руководит их мыслями, посылая информацию из миров иных состояний материи и более высоких ее измерений. Но такие всплески творчества отмечаются у людей, наделенных определенными способностями. Не каждому дано проявлять ярко и незаурядно силу своего духа, красотой внутреннего мира радовать ближних.}

^{Непостижима загадка энергетики исполнителя, способного мобилизовать свой дух и направить творческую силу на колоссальные всплески энергии, благодаря которым рождаются шедевры искусства. Крупнейший русский философ В.С.Соловьев рассматривал творчество как процесс достижения двух целей – общей (собственно идеи) и особенной (создание духовного человека). Считая творческого человека высшим внутренним потенцированием света и жизни, В.С.Соловьев называл человеческое самосознание основой творчества и критерием Красоты, порождающей истинное искусство, связанное с энергетикой творящих сил Космоса [6]. В процессе преобразования тонкой материи силой энергетики своего духа человек создает произведения искусства. Творчество дает исполнителю новые знания и продвигает его духовно.}

^{Поскольку музыкальное произведение – прежде всего продукт духовной деятельности человека, после долгих упражнений и решения пианистических проблем исполнитель забывает о механизме игры, проникая в глубь музыки и одухотворяя ее своей энергией. Не случайно выдающийся русский пианист Антон Рубинштейн противопоставлял механический и творческий подходы к музыкальному сочинению, называя «игру на фортепиано – движением пальцев, а исполнение на фортепиано – движением души» [1, с. 389].}

^{Исполнение музыкального текста всегда подразумевает его точное воспроизведение с учетом глубоких знаний об исполнительском стиле автора. Однако максимальное приближение к авторскому исполнительскому стилю не должно быть буквальным копированием и не ограничивает возможности пианиста-интерпретатора. Новые знания обогащают его внутренний мир, позволяя более ярко проявлять творческую индивидуальность и более точно передавать музыку в собственной интерпретации.}

^{С 60-х годов XIX века в Западной Европе понятие «интерпретатор» прочно закрепилось за исполнителем как творчески самостоятельной индивидуальностью, истолкователем музыкального произведения. По сути, все исполнители на протяжении творческой деятельности ведут поиски единственно верной музыкальной истины. Вот некоторые суждения выдающихся пианистов различных эпох.}

^{А.Рубинштейн определял значимость исполнителя, подчеркивая, что «воспроизведение – второе творение, и обладающий этою способностью сумеет представить прекрасным сочинение посредственное, придав ему оттенки собственного изобретения; даже в творении великого композитора он найдет эффекты, на которые тот или забыл указать, или о которых не думал» [5, с. 22].}

^{С.Фейнберг в книге «Пианизм как искусство» пишет, что «слово “исполнитель” не передает сущности художественно-значительного и активно-творческого процесса музыкальной интерпретации. Чем совершеннее, законченнее и ярче игра артиста, тем более выходит на первый план его творческая личность. Он не “исполнитель” чужой воли» [7, с. 33].}

^{Французская пианистка М.Лонг считала, что миссия интерпретатора – не только «“чтение и перевод” авторского текста. Чтобы воспроизвести произведение большого мастера, вернуть ему жизнь, пианист должен некоторым образом создать его заново. Интерпретация сама по себе – произведение искусства» [5, с. 230–231].}

^{Как итог различных мнений пианистов приведем интереснейшее умозаключение венского пианиста Ф.Гульды, который утверждал, что «существует некая “идеальная интерпретация”, к которой следует стремиться, хотя она и недостижима. Различие версий одного и того же произведения объясняется тем, что те или иные исполнители в разной степени продвинулись по пути к “верности произведению”. Пусть эта последняя констатация будет для нас стимулом продолжать наше движение по этому пути, если даже мы сознаем, что он не имеет конца» [8, с. 290].}

^{В заключение мне хотелось бы обратиться к великой виртуозной эпохе романтизма, которая впервые провозгласила исполнителя творческой личностью. Теоретик немецкого романтизма Ф.Шлегель одним из первых включил исполнительство в общую систему искусств. Возникнув в среде людей высокой духовности, эпоха романтизма стала периодом расцвета исполнительского искусства, дав миру ярчайшее созвездие музыкантов, и вошла в историю как золотой век музыки.}

^{Романтизм – необычайно широкий круг идейно-эстетических течений. Именно поэтому романтический пианизм представляет собой богатейшее разнообразие стилевых разветвлений и творческих индивидуальностей. Музыка, в понимании романтиков, позволяла человеку слиться с «душой мира», с неким космическим «универсумом».}

^{В поисках духовного обновления личности, утверждения ее духовной силы и красоты музыканты-романтики использовали мифологическое знание. Мифологический источник, не имеющий земной основы, был очень богат, универсален, отражал иное время и иное пространство. Это способствовало появлению ярчайших художественных образов, значительная часть которых была связана с космосом, материей иного бытия. Романтическая эстетика с ее культом гения, музыканта-творца, наделенного сверхъестественными качествами, призывала считаться с художественной индивидуальностью исполнителя, который имеет право на выражение собственных переживаний и творческое «я».}

^{Эпоха расцвета фортепианного исполнительства должна стать для пианистов нашего времени предметом пристального изучения как образец высочайших проявлений человеческого духа. Сегодняшнему исполнителю необходимо реализовать духовное наследие прошлого, оживляя застывшие на многие годы нотные знаки. Ведь существующее в нотной записи и даже опубликованное, но не звучащее перед слушателями произведение не есть еще общественное достояние и не входит в полной мере в культурный фонд человечества.}

^{По моему глубокому убеждению, главная миссия современного пианиста состоит в обогащении будущих интерпретаций духовностью, присущей новому космическому мироощущению, частью которого должно стать богатое наследие музыкальной культуры.}

_{Литература}

^{1. Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Т. 1. Л., 1957.}

^{2. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.–Л., 1966.}

^{3. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М.: Музыка, 1966.}

^{4. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. М., 1981.}

^{5. Рубинштейн А. О музыке в России // Лисовский Н.М. (сост.). А.Г.Рубинштейн. СПб., 1889.}

^{6. Соловьев В.С. Чтения о богочеловечестве. СПб.: Художественная литература, 1994.}

^{7. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1969.}

^{8. Gulda Fr. Zum Vortag von Beethovens Klavier-Sonaten. Osterreische Musikzeitschrift. 1953, Hf. 10.}

Blog

Международный Центр-Музей имени Н. К