Geum.ru

Издано «Музычнае І тэатральное мастацтва Беларусі: праблемы выкладання» 2005г

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
Издано «Музычнае і тэатральное мастацтва Беларусі: праблемы выкладання» 2005г., №4


Фортепианное искусство Беларуси XX века

Фортепианная музыка является неотъемлемой частью профессионального искусства Беларуси. Формирование белорусской национальной композиторской школы завершилось к концу XIX столетия, и фортепианное искусство (как композиторское, так и исполнительское) основывалось на прочном профессиональном фундаменте творчества Флориана Миладовского, Станислава Монюшко, Наполеона Орды.

Традиции корифеев белорусской музыкальной культуры XIX развивали в своём творчестве белорусские композиторы начала XX века – Константин Галковский, Яков Прохоров, Михаил Шнитман. Эти годы в истории формирования белорусского фортепианного искусства являются периодом позднего романтизма, в русской музыке нашедшего своё воплощение в творчестве С.Рахманинова, Н.Метнера.

XX век – очень сложный период в развитии белорусской музыкальной культуры. Это период становления советской профессиональной композиторской школы, период развития имеющихся на основе опыта прошлых веков тенденций, период обновления форм музыкального быта в сочетании с противоречивыми путями развития. Музыкальное искусство Беларуси отразило сложные процессы, проходившие в мировой музыкальной культуре этого столетия: кратковременность и скоротечность многих музыкальных течений, сменявших друг друга на протяжении одного десятилетия (в отличие от музыкального опыта прошедших столетий), неординарное личностное восприятие художниками сложных явлений действительности и многое другое. Белорусское фортепианное искусство как неотъемлимая часть музыкальной художественной культуры воплотило в себе неоднозначность явлений, трудность поисков и радость открытий.

На протяжении XX века в развитии фортепианного искусства прослеживаются определённые этапы с конкретными стилевыми характеристиками: период 1920-1950-х годов, период 1960-1980-х годов и период последнего десятилетия XX века.

Формирование советской композиторской школы в 1920-е годы сопровождалось значительными трудностями, связанными с идеологическими установками послереволюционного времени. Перед советскими композиторами первого поколения (Н.Чуркин, А.Туренков, Н.Аладов) стояла трудная задача: создание национальных крупномасштабных жанров оперы, балета, симфонии и др. без опоры на опыт и достижения белорусской композиторской школы дореволюционной Беларуси. Огромный пласт музыкальной культуры оказался невостребованным и на какое-то время забытым. В сущности, до начала 1930-х годов инструментальная исполнительская культура республики не развивалась и, соответственно, оказались в забвении многие формы музыкального быта, традиции музицирования и исполнительства.

В 1930 году в связи с организацией Белорусской государственной консерватории для постоянной работы в ней в Минск были направлены молодые талантливые пианисты – А.Клумов, М. Бергер, Г.Шершевский. В развитии белорусской инструментальной музыки особое значение принадлежит Алексею Клумову. Примечательно, что не композиторы, а пианист А.Клумов, до того уделявший мало внимания сочинению музыки, в Минске обращается к интенсивному творчеству, изучает белорусский фольклор и пишет на этом материале фортепианные сочинения, вошедшие в золотой фонд национальной профессиональной музыки. А.Клумов создал первые в истории белорусского музыкального искусства высокохудожественные, яркие фортепианные жанры: сюиту, вариации на белорусские народные темы, концертные транскрипции, сонату, концерт. Эти произведения легли в основу развития соответствующих жанров белорусской фортепианной музыки. Став основоположником в создании многих жанров, А.Клумов, по сути, является продолжателем традиций профессионального искусства Беларуси в определённом направлении, а именно: он опирался на белорусский национальный материал в форме использования народных мелодий, танцевальных и песенных. Прочно опираясь на танцевальный фольклор, А.Клумов искусно использовал его ритмические возможности, мастерски разработал танцевальный тематизм. Отсюда и родилась «белорусская танцевальная сюита», блестящая, подлинно пианистичная.

А.Клумов первым почувствовал и несомненный эффект развёрнутой концертной формы, основанной на фольклорном материале, и смог в своём фортепианном концерте дать определённое развитие этому жанру. В произведении как бы сплавились качества, ставшие затем на многие годы для белорусского концерта основными: лирическая образность, живая концертность, эффекты контрастных сопоставлений протяжных песен и ритмической характерности белорусских танцев, плотное фактурное изложение – преобладание крупных форм фортепианной техники с влиянием концертности П.Чайковского, С.Рахманинова, их излюбленных пианистических приёмов.

В послевоенные годы интерес композиторов в большей степени был направлен на создание масштабных сочинений. Период 1950-х годов – определенная веха развития белорусского музыкального искусства, когда оно вышло на дорогу уверенного профессионализма. Количественному накоплению соответствует рост качественного уровня литературы. Идёт процесс углубления содержания, поиск более смелых и разнообразных форм использования разнообразных источников. Особенно показательно в этом направлении развитие жанра фортепианного концерта. Создано 33 произведения композиторами разных поколений: Е.Тикоцким, Д Каминским, Р.Бутвиловским, Г Вагнером и др. Для белорусского концерта характерны национальная основа, стремление мыслить «звуками в присущем народу интонационном строе»[1], воссоздавать типичные образы, связанные с жизнью народа, а также показ разных сторон национального характера, передача поэзии скромной и обаятельной родной природы. Тематизму присущи прямое использование народных цитат («Жавароначкі, прыляціце», «Ох, і сеяла Ульяніца лянок” в первом концерте Д. Каминского) и свободное претворение интонаций песенно-танцевального фольклора, концентрирование народного мелоса, его типичных особенностей (концерты Г.Вагнера).

На этом этапе на развитие стилевых черт белорусского фортепианного искусства сказалось заметное влияние традиций классической музыки, русской фортепианной школы, а также определённых советских композиторов – А. Александрова, С.Прокофьева. Произведения А.Богатырёва, П.Подковырова своей фактурой и интонационным строем связаны с романтическим русским пианизмом конца XIX – начала XX века, ярко выраженным в творчестве С.Рахманинова. Их объединяет тонкий лиризм, певучая вокальная мелодика, простота форм, насыщенность фактуры массивным последованием аккордов («рахманиновский наряд»), трактовка рояля как инструмента, способного воспроизводить звучание оркестра. Специфически национальная музыка в «рахманиновском наряде» вполне органично вписалась в фактуру произведений этих авторов.

Творчество Д.Каминского можно назвать в известном смысле классическим, настолько в нём прослеживаются классические традиции: прозрачность фактуры, лишённой сухости и всегда полнозвучной, гармоническое равновесие между различными формами изложения, определённое тяготение к упорядоченности классической уравновешенности изложения, приподнятый эмоциональный тонус. Соната, 8 прелюдий и фуг на белорусские темы, фортепианный концерт, «Детские пьесы для фортепиано» в полной мере отразили особенности его стиля, близкого стилю А.Александрова с его пианизмом, былинной повествовательностью, пейзажностью, лиризмом – качествами, органически присущими и белорусской музыке.

В 1950-е годы в композиторскую среду смело вошли молодые Е.Глебов и Г.Вагнер, творческий стиль которых отразил начало становления нового композиторского мышления – основной тенденцией музыкального искусства последующего дестилетия. Значительную роль в становлении этого процесса и поддержки таким образом стилевых поисков молодых композиторов сыграло творчество Э.Тырманд, стоящей у истоков белорусской советской музыки. Для стилевой манеры этого автора всегда были характерны синтез мягкой белорусской народно-песенной интонационности с экспрессивностью хроматической аккордики, принципы романтического формообразования с характерным для него монотематизмом и контрастным соотношением элементов. Лирико-философская образность обогащена жанровостью, гармоническим краскам присущи яркость и экспрессивность. Три фортепианные сюиты, написанные в 50-е годы, продолжают традиции Р.Шумана – немецкого композитора-романтика, адресовавшего свои произведения и детям, и взрослым. Фактурной ткани пьес, составляющих эти сюиты, присущи ударно-фоническая трактовка рояля, экспрессивные хроматизированные аккордовые комплексы, т.е. арсенал средств музыкальной выразительности, свойственных современным зарубежным музыкальным течениям и ставших характерными для развития композиторского мышления на следующем этапе развития фортепианного искусства Беларуси.

В конце 1950-начале 1960-х годов белорусская музыка вступает в новую фазу своего развития. Отчётливо намечается перелом, свидетельствующий о росте профессионального мастерства композиторов, усилении их творческой активности. В этот период повышается художественный уровень национальной музыки, возрастает её авторитет, ярче проявляются творческая индивидуальность и стилевые манеры значительной группы композиторов разных поколений.

Важнейшим фактором подъёма белорусской музыкальной культуры явилось укрепление её творческих взаимосвязей с музыкальными культурами других народов мира. Обмен художественными духовными ценностями, взаимообогащение национальных художественных культур протекали в эти десятилетия не на основе их выравнивания, помощи более развитых народов менее развитым, а на базе содружества, взаимодействия уже сложившихся, сформировавщихся культур, имеющих свой богатый исторический опыт [2].

В процессе взаимодействия музыкальных культур на белорусских композиторов оказало влияние творчество талантливых мастеров современности – Д.Шостаковича, С.Прокофьева, И.Стравинского, Г Свиридова. Важное значение в процессе стилевого обогащения имело творческое усвоение композиторами Беларуси достижений зарубежных композиторов XX века – Ббартока, А.Оннегера, П.Хиндемита. Изучение лучших произведений современных авторов открувало нашим композиторам новые горизонты, стимулировало их творческий поиск.

1960-е годы – переломный этап в развитии национального стиля. Стилевой сдвиг сказался в обогащении музыкального тематизма, гармонического языка, приёмов развития фактурного решения, интонационно-тембровой драматургии, в использовании достижений новейшей композиторской техники и др. Отмечались также тенденция обогащ ения жанров и форм, их трансформации, создание оригинальных художественных сплавов [3]. Процесс стилевого обновления происходил в различных жанрах фортепианного искусства, позволяя отразить широкий круг жизненных явлений, психологических размышлений современников, отношение их к реалиям жизни, становление личности, способствуя претворению в музыкальных произведениях индивидуального и общезначимого и т.д. В этот процесс вовлекаются композиторы разных возрастов и творческих интересов – Н.Аладов, А.Богатырёв, Л Абелиович, Э.Тырманд, Г Вагнер, Е Глебов, Д Смольский, С.Кортес, Ф.Пыталев, А.Мдивани, К.Тесаков, В.Войтик, Н.Устинова, Э.Зарицкий, В.Серых. Г Сурус и др.

Главная образная линия всей белорусской музыки этого периода связана с обликом современника, раскрытием его духовного мира, с темой философского осмысления прошлого и настоящего. Композиторы стремятся показать человека многопланово, в различных ситуациях и жизненных коллизиях. Это приводит к психологизации содержания произведений, усилению в них индивидуального, личностного начала, а в ряде случаев – к драматизации образного замысла (Концерт №2 для фортепиано с оркестром Д.Смольского, концерт «Каприччио» Э Зарицкого, концерты для фортепиано с оркестром Э.Тырманд, О.Залетнева, О.Сонина, сонаты и «Триптих» Н.Устиновой, сонаты Л.Гутина, И.Лученка, В.Полуэктова). Многие произведения ассоциируются с жанрами музыкальной поэмы, повести («Поэма для фортепиано в романтическом стиле» Ф.Пыталева, «Сюита» Я.Косолапова, цикл миниатюр Э Казачкова). В произведениях белорусских авторов получает воплощение историческая тема (драматические монолог «З думкай пра Скарыну» Г.Суруса). Тематику белорусской музыки существенно обогащают и сюжеты мировой классической литературы (Парафраз на темы балета Е.Глебова «Тиль Уленшпигель» А.Друкта).

Теме Великой Отечественной войны посвящено одно из капитальных произведений белорусской музыки 1960-х годов – «Фрески №1» Л.Абелиовича, которое по силе воздействия может выдержать сравнение со многими симфоническими и оперными сочинениями. Программность содержания, контрастное чередование песенных, лирических, драматических, фантазийных образов, аналогия с фресковой живописью, разнообразие фортепианной техники способствовали популярности «Фресок», перешагнувшей границы республики.

Характерная для композиторской практики 1960-1980-х годов психологизация образного строя привела к поискам обновления традиционных жанров и форм, принципов циклообразования. Чётко прослеживаются отход композиторов от типологических особенностей многочастных произведений и монументальных замыслов и тяготение к камерности. Две фортепианные сонаты Л.Гутина отражают тенденцию к сжатию цикла, сокращению многочастной схемы до уровня одночастного произведения. Появляется ряд одночастных композиций концертного плана – инструментальные поэмы, вариации, рондо как жанровые разновидности традиционных образцов. Значительная часть сочинений этого периода связана с обращением к народным истокам (Вариации на белорусскую народную тему Г Вагнера, для цимбал и фортепиано Н.Литвина). Отсюда сочетание технической изобретательности, остроты современного музыкального языка с мягким лиризмом, распевностью белорусского мелоса.

Одновременно намечается утверждение неоклассицистских принципов – обращение к ведущим жанрам и формам классической музыки: сонате, вариационному циклу, концерту. Эта тенденция определила такие силистико-конструктивные черты как заимствование ритмоинтонационных оборотов, типов фактуры, принципов организации музыкального движения, свойственные музыке классического периода, использование камерных исполнительских составов или камерная трактовка полного симфонического состава. Показательными образцами этого направления являются Концерт №2 с оркестром Г Вагнера (1967) и «Литомышльские вариации» В.Войтика (1990). Для концерта характерны сопоставления меланхолической славянской мягкости и жёсткой механичности, диатоники и хроматики. Вариации представляют собой блестящую, технически сложную композицию, суть драматургии которой составляет контраст хрупкого, лирического, народно-песенного образа и экспрессивного, драматически взвинченного образа «противополагания». Жанры и формы этих произведений чисто классические [4].

Как и в предыдущий период развития белорусского фортепианного искусства, наряду с масштабными формами и жанрами сонаты, крнцерта ведущее значение принадлежит жанру циклической миниатюры. Инструментальные циклы, сюиты, альбомы пьес создают А.Богатырёв («Четыре пьесы»), Э Тырманд (« Сценки из детской жизни»), С.Кортес («Контрасты», «Сказка»), Г.Сурус («Шесть настроений», «Пять характерных пьес»), Л Шлег («Детский уголок», «Беларускі я напевы»), Н Устинова (циклы «Маленькое путешествие», «Альбом пьес для детей»), О Сонин («Семь пьес из Крыма») и др.

Обращение к традиционным видам инструментальной циклической миниатюры, программному инструментальному циклу, сюите в творчестве белорусских композиторов этого периода сочетается с индивидуальной трактовкой сложившихся конструктивных форм, различными типами и принципами циклообразования, обширным спектром отражаемых явлений действительности.

Развитие концертной исполнительской практики стимулировало активную разработку жанра инструментальной миниатюры. Прелюдии, токкаты, этюды, фуги, экспромты, интермеццо пишут А.Богатырёв, Г.Вагнер, Е.Глебов, В.Войтик, Н.Устинова, В.Кондрусевич, Г.Горелова, В.Доморацкий, В.Солтан, Л Мурашко, В.Серых и др. Обогащение стилистико-тембровой палитры сопутствует художественная яркость, проявляющаяся в разнообразии музыки пьес, её эмоциональной насыщенности, образности, увлекательности содержания. В преобладающем большинстве произведений фортепианная фактура находится в полном соответствии с содержанием.

Плодотворное развитие в музыке этого периода получило новое тематическое направление – музыка для детей. У истоков этого направления стояли П.Подковыров, Д Каминский, М Шнейдерман. Композиторы последующих поколений активно обращаются к данной тематике, создавая произведения для детей практически в любом жанре – от «молодёжного» Концерта-сказки Р.Бутвиловского до многочисленных миниатюр. Стилевыми чертами произведений для детей являются ярко выраженная программность, жанровость, сочетание фольклорных интонаций с современными ритмико-интонационными оборотами, красочные звучания и лаконизм высказывания, компактность формы и рельефность тематизма.

Общий процесс стилистического переоснащения белорусского фортепианного искусства в 1960-1980-е годы проявился в тенденции к обогащению средств музыкальной выразительности путём использования достижений современных музыкальных течений. Примерно в этот период начинает прослеживаться чёткая грань между традиционными приёмами композиторской техники, основанными на мелодизме, простоте форм, классических гармониях и ладотональных отношениях, и современными средствами выразительности. Творчество Л.Абелиовича и Э Тырманд ярко отразили эту тенденцию: стремление к усилению роли ритма, обострению гармонического языка, применению аккордово-полифонических звучностей, сочетанию гомофонических и полифонических приёмов, ударно-фонической трактовке рояля, аккордовым комплексам. Фактуре фортепианных произведений этих авторов свойственны сопоставления далёких регистров (звуковая перспектива, обьёмность звучания), тональное многоцветие (отклонения в далёкие тональности), непрерывные «перебои» ритма, терцовые и квартовые удвоения мелодии.

Композиторы Е.Глебов, Г Вагнер, А.Мдивани смело и в полной мааре опирались на современную технику технику письма, используя приёмы серийной музыки, алеаторики, сонористики, додекафонии в сочетании с органичным преломлением характерных мелодико-ритмических элементов фольклора. Использование белорусскими композиторами приёмов, присущих данным течениям, значительно расширило сферу выразительных средств и приблизило восприятие современного музыкального искусства. В ряду произведений 1960-х годов, свидетельствующих о переходе на новые стилистические «рельсы», особое место занимает «Каприччос» С.Кортеса – первый в белорусской музыке образец драматического конфликтного концерта. Острохарактерная, оригинальная образность произведения – это результат воздействия живописно-изобразительного ряда серии гравюр «Каприччос» Ф.Гойи. Связь между музыкой С.Кортеса и офортами великого испанского художника в значительной мере опосредована, лишена конкретной аналогии [5]. Исходной точкой соприкосновения является философская идея борьбы человека с силами зла. Столкновние полярных образно-характерных начал составляет основу взрывчато-конфликтной драматургии концерта.

В последующие десятилетия композиторы Беларуси выработали стиль, который можно характеризовать как современный музыкальный, присущий музыкальному искусству XX века. Н.Устинова, Д.Смольский, В.Войтик, Л.Шлег, В.Дорохин, О Сонин, В.Каретников, В.Кузнецов, Г.Горелова – современные белорусские музыканты, чьё творчество в полной мере отразило процесс обогащения музыкального стиля, освоения современных средств, стилевое разнообразие, актуальность тематики, являясь воплощением сложных, неоднозначных процессов современного бытия.

Плодотворное развитие белорусского фортепианного искусства в 1960-1980-е годы во многом обусловлено новаторским преломлением национального фольклора. На смену пассивному цитированию народных мелодий, свойственному предыдущему развитию белорусской советской музыки, пришли иные формы и методы обработки фольклорных источников. Важную роль в раскрытии образной семантики народного песенного материала получает принцип симфонического варьирования, способствующий на основе фольклорных источников ярким обобщениям (Фантазия для фортепиано с оркестром Е.Глебова, 24 вариации на белорусскую тему Г Вагнера). В ряде случаев композиторы идут по пути глубоких жанровых и интонационных преобразований народных мелодий; народно-песенные элементы вступают во взаимодействие со средствами современной профессиональной музыки, они обогащаются альтерацией, хроматизмами, сложными ритмоформулами, иногда полифонически сочетаются с контрастными авторскими темами, например, сюиты, экспромты, вариоционные циклы Э Тырманд и финал Концерта №1 Г.Вагнера, в котором широко используется приём «вкрапления активно преобразованных интонационно-римтических ячеек народных мелодий в хроматически насыщенную музыкальную ткань» [6].

В 1970-е годы в музыке появилось направление, которое получило название «новая фольклорная волна». Создателями этого направления считаются Р.Щедрин, В.Гаврилин, С.Слонимский. Творческой позицией этих композиторов стало обращение как к народной песенности сегодняшнего дня, так и к старому фольклорному материалу, сочетающееся с современными средствами музыкальной выразительности. Этой позиции «глубоко личного подхода к фольклору» придерживается и белорусский композитор Г.Сурус. Произведения малых жанров (вариации, скерцо, фортепианные обработки белорусских песен и т.д.), цикл «Шесть настроений» отражают поиски и тенденции творчества композитора: использование прямых цитат фольклорного материала, спаянность собственных интонационных оборотов с народно-песенными, чётность ритмических формул, частая смена ладовых центров. Близки к народным и способы музыкального развития, и фактурный рисунок, и метроритмическая организация целого, что обусловливает свободную трактовку формы.

В 1980-е годы фольклор перестал быть для композиторов исходной информацией образного содержания произведения. Главным в художественном творчестве становится система художественного мышления композитора, основанная на всестороннем обобщении всей духовной культуры народа. Принцип сопоставления различных стилистических пластов, контрастных стилистических явлений становится ведущим в творчестве композиторов. Так, в сонате №3 для фортепиано Г Суруса, трактуется музыкальная идея сопоставления национально-характерного песенного тематизма и музыкального материала, организованного по серийному принципу. Противопоставление фольклорного внефольклорного составляет основу воплощения авторской программы в двух сонатах Л Гутина – остроконфликтных композициях, опирающихся на широкое использование серийной модальной техники, сложных модификаций полифонического письма, приёмов джазовой музыки (цитирование рэгтайма). Фольклорная лексика представлена типовыми песенными оборотами, гомофонно-гармоническими построениями, имитируюшими «хоровое» звучание [7].

Процесс стилистического обновления, протекающий в белорусской музыке в 1960-1980-е годы, определил качественные сдвиги на пути развития: обогащение и углубление образно-эмоционального обновления – диапазона, расширение жанровых рамок, индивидуализация авторской трактовки произведений, новые формы преломления народного элемента, проявившиеся в углубленном изучении и развитии фольклора, в его современном прочтении, стилистическое переоснащение, обогатившее интонационно-лексический строй, фактуру, стилевую ступень в развитии белорусской музыкальной художественной культуры.

Белорусское фортепианное искусство 1990-х годов свидетельствует об определённых результатах процесса становления нового композиторского мышления, начавшегося в предыдущий период. Выкристаллизовался и достаточно чётко очертился круг жанрово-стилистических, образно-тематических изменений, конкретизировалась тенденция возрождения традиций и их современное художественное переосмысление, явственно проявилось новое отношение к трактовке фортепиано, связанное с принципом синтезирования жанров, усиление связей со смежными видами искусств. Эти тенденции явились важным фактором развития инструментального искусства, расширили диапазон жанров, исполнительскую палитру, придав элемент театральности [8].

Для музыкального искусства Беларуси последнего десятилетия XX века характерно наличие нескольких поколений композиторов. «Молодёжь» 1950-1960-х годов (Д.Смольский, Г.Сурус, К.Тесаков и др.), за кратчайший срок пройдя категорию композиторов среднего поколения, в настоящее время – старейшины композиторской школы. Полные творческих сил. Молодые композиторы 1980-х годов – Н.Литвин, В.Серых, В.Кондрусевич, В.Солтан, Л.Шлег, О.Согош, В.Полуэктов – сегодня признанные мастера инструментального письма, чьё творчество – яркое, многогранное явление в белорусской музыке. 1990-е годы выдвинули целую плеяду композиторов, стремящихся к созданию развёрнутых концертных форм, воплощению актуальных и значительных тем, а также к поиску разнообразных средств выразительности: А.Гулай, А.Елисеенков, В.Курьян, А.Бондаренко, О.Ходоско, С.Янкович, А.Дмитриев, В.Коризна, И.Цветкова, А.Смольский и др. Тенденция возрождения и художественного переосмысления традиций определила неоклассицистское и неоромантическое направление в музыкальном искусстве 1990-х годов. Стилистико-конструктивными чертами неоклассицизма являются заимствование ритмоинтонационных оборотов, принципов организации музыкального движения старинной мелодий (сюита «Шесть сцен из жизни Афродиты» О.Сонина), прямое цитирование старинных мелодий (Вариации на темы из «Полацкага сшытка» А.Шушкевич), сочетание современной и старославянской интонационности (Пять прелюдий для фортепиано И.Цветковой). Неоромантический стиль характеризуется выразительностью мелоса, тембровой красочностью, свойственными романтическим традициям в сочетании с динамическими принципами развития. Техникой современного композиторского письма («Романтическая соната» А.Будько, три пьесы В.Коризны, «Романтическая поэма» Э.Носко).

Характерными стилистическими проявлениями белорусской музыки 1990-х годов является синтезирование смежных видов искусств, жанровые модификации, полистилистика. Расширение жанровых границ, пластичность и рельефность образов, привнесение в фактурную ткань произведений элементов действия приводят к театральности, ярко выраженной сценичности («Три сентенции», «Звуковое эссе №3» В.Кузнецова). Сочетание музыкально-драматического развития с инсценировкой создало новый жанр – цикл пьес для фортепиано и чтеца «Жартоуны тыдзень» В.Курьяна (на его же слова).

Жанровый синтез – один из излюбленных стилистических приёмов, прочно утвердившийся в композиторской практике: Соната-поэма А.Борзова, Рондо-токката Д.Довгалёва. Такого рода синтезирование позволяет в полной мере отразить стиль мышления современного художника, поиски в области формотворчества.

Жанровые модификации свойственны стилистике музыкального авангарда. Они характерны для творчества И.Цветковой (Концертная парафраза, Соната), В.Копытько (сюита «Сундук моей бабушки»). Жанровый коллаж, преобразования жанровой основы расширяют жанровые границы, пути экспериментирования. Полистилистика как средство выразительности является наиболее ярко проявляющейся стилистической особенностью современной белорусской музыки.

Сочетание различных стилистических характеристик отражает сложный процесс овладения разнообразными техниками и открывает практически неисчерпаемые возможности для экспериментальных поисков. Творчество А.Литвиновского является ярким примером стилистического синтеза. Он объединяет стилистику авангарда и классицизма, джаза и старинной монодии («Концертино - Rustiko», рэгтайм «Старые часы» и др.). П.Альхимович смело сочетает старинную музыку с современными средствами выразительности, соединяя черты неоклассицизма и модерна («Космические прелюдии»).

Одним из направлений современного музыкального искусства является электронная музыка. Электронная музыка – это музыка, которая создаётся с помощью электронно-акустической и звуковоспроизводящей аппаратуры. В электронной музыке объектом работы композитора является не только звуковая ткань и композиция в целом, но и звуковой материал. Звук и звучание «сочиняются», синусоидные чистые тоны («атомы» звучания) складываются в музыкальные тоны и шумы («молекулы»)[9]. Электронный синтез звука, поиски тембров синтезированного звучания, темброкрасочные звучания – основные стилистические характеристики этого направления.

Использования средств музыкальной электроники характерно для творчества С.Бельтюкова («Пять пьес»), А.Литвиновского («Вечное движение»). Характерной чертой творчества ряда молодых композиторов является концертность, ярко выраженная виртуозность. Концертному стилю музыки В.Полуэктова свойственны нервность, импульсивномть, яркость выразительных средств, аккордово-октавная техника, гармоническая вертикаль, диалогичные формы высказывания, синкопированная ритмика (Пять сонат). Сонаты и фортепианный концерт А.Смольского привлекают своей виртуозностью, импровизационностью, сочетанием лирики с напряжённым динамическим развитием. Н.Литвин средствами романтического концертного стиля воспевает образы родной природы. Используя возможности электронной музыки, И.Цветкова создаёт ряд концертных произведений: Концерт для фортепиано, Концертино-парафраза, Концертная пьеса для двух фортепиано.

Современная стилистика белорусской музыки – это стилистика музыкального авангарда, где главными средствами выразительности являются тембр с его экспрессивной и конструктивной ролью, красочные фоновые звучности и фонические эффекты, сонорный звук, технические приёмы алеаторики, пуантилизма. Интеллектуальная направленность, связанная с эстетикой музыкального авангарда, поиски в области инструментального тембра и колорита, формотворчества и техники композиторского письма ярко проявляются в творчестве А.Дмитриева («Музыка 24-х интервальностей для клавира»), стилистика алеаторики и сонорность – в творчестве В.Кузнецова(«Звуковое эссе», «Три сентенции»), А.Борзовой (Соната-поэма, сюита «Сказочные картинки»), В.Копытько (цикл «Сундук моей бабушки»). Пуантилистическая техника письма, сонорность ярко представлены в творчестве Е.Поплавского.

Для молодых авторов характерно свободное владение различными приёмами и технологиями современного композиторского письма – тем интереснее пути претворения фольклора.

Неизменное внимание белорусских композиторов к национальному искусству присуще и для музыкантов конца XX века. Обогащение фольклорными средствами современного музыкального языка создаёт условия для «выхода» его за границы, что приводит к более сложной форме взаимосвязи фольклора и профессиональной музыки, вырабатывает своеобразный сплав национальных источников и творческой индивидуальности автора. Практика использования ресурсов фольклора и современной музыки, их органичный сплав, стремление к расширению народного элемента путём проникновения в глубокие слои приводят к речитативной декламационности мелоса, психологической заострённости его содержания. Народность проявляется в определённых закономерностях музыкальной речи: ладовых, интонационных, ритмических и т.д.

В творчестве А.Новохроста прослеживается связь современных средств выразительности с белорусской народной интонацией, используются приёмы народного музицирования, ладовые и ритмические обороты народной песни (прелюдия, танец, наигрыш). Цикл Е.Поплавского «Сценки из народной жизни» является ярким примером синтеза новейшей и фольклорной стилистики, где образная сфера (старинное искусство Беларуси, образы природы) сочетается с эстетикой минимализма (пуантилистической техникой письма, сонорностью). А.Гулай, Д.Довгалёв, О.Ходоско, А.Смольский используют современные композиторские технологии, опираясь на фольклорный материал. Обращение к фольклору в творчестве этих композиторов явилось мощным стимулом для новых художественных поисков в сфере выразительности, в развитии элементов художественного языка и их взаимодействия.

Таким образом, фортепианная музыка последнего десятилетия XX века свидетельствует о стилевых, образных, композиционных изменениях в музыкальном искусстве Беларуси, отражающих спектр актуальных тем, поиск синтетичных средств выразительности, способных передать красоту, гармонию, мысль и чувства, стиль мышления современного художника. Фортепианная музыка сегодня – один из важных пластов современной белорусской музыкальной культуры, воплощение сложных, неоднозначных процессов бытия и одно их наиболее важных и значительных направлений в развитии национального искусства.


ЛИТЕРАТУРА

1.Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XX столетия. – М.-Л.: Akademia, 1930. - С.105.

2.Белорусская музыка 1960-1980-х годов / Сост. К.И.Степанцевич. – Мн.: Беларусь, 1997. – С.4.

3.Белорусская музыка 1960-1980-х годов / Сост. К.И. Степанцевич. - Мн.: Беларусь, 1997. – С. 4.

4.Антоневич В. Белорусская камерно-инструментальная музыка в 1960-1980-е г.г. – Мн.: Беларусь, 1991. – С.48.

5.Белорусская музыка 1960-1980-х годов. – С.224.

6.Белорусская музыка 1960-1980-х годов. - С.224.

7.Антоневич В. Белорусская камерно-инструментальная музыка в 1960-1980-е г.г. – С.128

8.Аладава Р. Ад Стравінскага да Лыбіна – Аб фестывалях сучаснай музыкі у Беларусі // Мастацтва. – 1994. - №4. – С.46.

9.Мещанинов П.Н., Холопов Ю.Н. Электронная музыка //Музыкальная энциклопедия в 6 т. – М.: Советская энциклопедия, 1982. – С.514.