Geum.ru

Университета 1982

Вид материалаОбзор
Подобный материал:
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   38
==233





окончательные решения сложных содержательных проблем, мы начинаем ощущать явственное несовершенство их методологии и ее плодов. В-третьих, мы продолжаем настаивать на том, что подлинной моделирующей системой в художественном произведении является не само оно: его необходимо рассматривать как моделирующую систему только во вторичном смысле слова, т. е. постольку, поскольку оно содержит в себе свой собственный оформляющий принцип, вовсе не являясь при этом последним моделирующим принципом. Таковым является та художественная или внехудожественная действительность, подражанием которой явилось данное анализируемое художественное произведение. Кроме необходимости различать эти два принципа моделирования необходимо учитывать, что и моделирующая система в тартуском смысле, т. е. как имманентная идея данного художественного произведения, определяющая собой все его формообразование, отнюдь не исчерпывается только одними структурными соотношениями внутри данного художественного произведения. Всякое художественное   произведение   обязательно идеологично в художественном или во внехудожественном смысле слова, а идеология структуры сама отнюдь не есть структура, но понятие качественно содержательное, и моделирование в смысле установления только композиционно-технического плана художественного произведения — это еще далеко не все. Что в моделирующей системе кроме структурных отношений содержится и нечто другое, об этом в Тарту вопрос не ставится.

При таком составе авторов и при такой важной и малоизученной проблематике эти семь тартуских томов располагают большим материалом и большим богатством теоретических выводов, чем можно было бы ожидать от подобного издания, — конечно, испытывается насущная нужда в строгом логическом исследовании того, что понимается под моделью и структурой. Точный и критический анализ этих терминов или даже хотя бы только единообразный характер их понимания уже избавил бы тартуские исследования от методологической пестроты и терминологического разнобоя.

3. Знак. В рассматриваемых нами сейчас тартуских сборниках понятие знака имеет еще большее значение,

 

==234





чем понятие модели. Даже все это издание имеет название «Труды по знаковым системам». Хотелось бы отдать себе отчет в том, как в Тарту понимают этот свой основной термин «знак».

Прежде всего Ю. М. Лотман различает в художественном произведении две стороны — моделирующую и знаковую. То, что Ю. М. Лотман понимает под моделью, мы видели выше. В своем основном труде «Лекции по структуральной поэтике» моделирующую функцию он рассматривает в связи с познавательной ролью искусства. Что касается знаков, то он относит их к стороне коммуникативной, к тем сторонам художественного произведения, которые открываются при реальном восприятии его читателями, зрителями или слушателями.

Мы сразу должны высказать некоторого рода недоумение по поводу такого распределения терминов «модель» и «знак». Ю. М. Лотман под моделью понимает познавательный момент в искусстве, под знаком — коммуникативный. Какая же разница между познанием и коммуникацией? По-видимому, автор из познания исключает всякую коммуникацию, а из коммуникации исключает всякое познание. Вот это как раз представить себе очень трудно. Какое же это познание предмета, если у меня нет с ним никакой коммуникации? И какая же это у меня коммуникация, если у меня нет познания? Тут требуются какие-то разъяснения.

По Ю. М. Лотману, сначала знак еще не отделен от означающего орудия: перед трактиром может висеть окорок, который в данном случае не просто является предметом для еды, но является знаком, который можно истолковать как «здесь можно пообедать». В дальнейшем подобного рода знаки, или сигналы, становятся знаками в собственном смысле слова, т. е. обозначающее в них отделяется от них самих как от реальных предметов.

Когда знак выступает, наконец, в виде слова, то этим самым уже происходит полное отчуждение означающего, или знака, от их внезнакового носителя. Как Ю. М. Лотман в данном случае точным образом определяет понятие знака? Он размышляет о некоторой области, которую мы назвали бы смыслом, потому что именно смысл, будучи чем-то нематериальным, вполне отличён и от, своего носителя, хотя этот последний неотделим

 

==235





от него, и от осмысленного предмета, хотя смысл тоже не отделен от этого последнего. Правда, необходимо сказать, что смысл есть одна из самых трудных философских категорий, и безупречно логически формулировать его — предприятие весьма   замысловатое. Здесь мы имеем дело с каким-то особым видом бытия, не материального и не идеального. Иррелевантность всякого смысла и его виртуальная структура вообще редко поддавались в истории философии какому-нибудь точному анализу. Но знак, несомненно, относится к этой области смыслового, не будучи ни материальным телом, которое он обозначает, ни материальным носителем, без которого он фактически невозможен, ни просто такой системой отношений, которые исчерпывали бы его до конца. Недаром Ю. М. Лотман не хочет формулировать категорию смысла. Тем не менее вместо этого он все же дает некоторое его описание, которое заслуживает большого внимания.

Именно Ю. М. Лотман употребляет после слова знак выражение «единство обозначающего и обозначаемого» (I 43). Неизвестно, можно ли считать это определение намеренно или случайно данным и является ли оно окончательным. Однако на этих страницах своих «Лекций» он никакого другого определения не дает. По крайней мере, исследователь отдает себе отчет в диалектической природе знака. Тут же Ю. М. Лотман характеризует специфику художественного знака. Она заключается в том, что «в искусстве обозначаемое (содержание) передается всей моделирующей структурой произведения, т. е. текст становится знаком, а составляющие текст единицы-слова, которые в языке выступают как самостоятельные знаки, в поэзии (в литературе вообще) становятся элементами знака» (там же). Из этого можно сделать вывод, что Ю. М. Лотман находит в художественном знаке не что иное, как неделимую целостность художественного произведения. Правда, неделимой целостностью обладают и другие предметы, например, всякий живой организм, который делим только до определенного предела, и если предел этого деления пройден, то организм гибнет. Но что произведению искусства обязательно свойственна неделимая целостность, этого, конечно, отрицать нельзя. И если свой художественный знак Ю. М. Лотман понимает как неделимую

 

==236





целостность, то это нисколько не обедняет его понятия знака, а скорее его обогащает.

Нам хотелось бы сделать здесь одно небольшое замечание. Если указанное выше определение знака у Ю. М. Лотмана как «единства обозначающего и обозначаемого» понимать строго логически, то в таком определении неизбежно окажется логическая ошибка idem per idem. Ведь для того чтобы знать, что такое обозначающее, уже нужно понимать, что такое знак, и то же самое необходимо для понимания термина «обозначаемое». Не зная, что такое знак, мы не можем представлять себе, что нужно понимать под означиванием. Предполагаемая нами замена этой логической тавтологии определением знака через внутреннее и внешнее могла бы способствовать избежанию указанной ошибки idem per idem. He будем, однако, рассуждать только с точки зрения формальной логики. Ведь idem per idem получится только в том случае, если термины «означающее» или «означаемое» мы будем брать только в их существенном содержании. Но, кажется, эти термины можно понимать и чисто структурно. И если это возможно, то idem per idem отпадет, а получится совершенно правильное утверждение о тождестве означающего и означаемого в одной единой структуре, которую можно назвать «знаком».

Важна также вторая особенность художественного знака, о которой говорит Ю. М. Лотман. Она заключается в том, что между знаком и его фоном имеется гораздо более сложное отношение в художественном произведении, чем в любой другой знаковой системе. Обычно знаковая система очень четко отделяет себя от окружающего ее фона. Произведение же искусства рассчитано на то, чтобы функционировать за своими собственными пределами, т. е. уже на том фоне, которым окружено    данное    художественное     произведение. У Ю. М. Лотмана читаем: «В искусстве... знак или его смыслоразличающий элемент может одновременно проектироваться на несколько (или на множество) фонов, становясь в каждом случае носителем различной семантики... Таким образом, понятие знака в искусстве оказывается строго функциональным, определяемым не как некая материальная данность, а как пучок функций» (I 44—45).. Подобного рода -художественный функционализм

 

==237





можно только приветствовать, поскольку он вызван намерением учитывать всю значимость художественного произведения как чего-то живого и способного в этом смысле воздействовать на все окружа-1 тощее. И еще в одном смысле, по Ю. М. Лотману, соотношение означающего и означаемого в обычном языке—одно, а в поэзии — совсем другое. В общем языке означающее и означаемое связаны только условно, только конвенционально; напротив, «то, что знак в искусстве выступает одновременно как модель, аналог объекта (объективной действительности, предмета изображения), сколь бы абстрактна эта модель ни была, снимает вопрос о произвольности отношения обозначающего и обозначаемого» (45). А отсюда Ю. М. Лотман делает еще более глубокий и еще более ответственный вывод, что «раздельное изучение плана содержания и плана выражения в искусстве невозможно» (там же).

Мы бы заметили здесь, что мнение о конвенциональности означающего и означаемого, вероятно, значительно устарело. Раньше всегда говорили об условности всякого словесного обозначения, поскольку, теоретически рассуждая, каждый предмет можно назвать по-разному, да так оно и происходит в разных языках, когда мы их начинаем сравнивать один с другим. Но это старое учение о конвенциональности или условности базировалось на понимании слова как пустого звука, а предмета, обозначаемого словом, — как только объективной данности. В настоящее время рассматривать таким способом соотношение языка и мысли никак невозможно. Мы теперь различаем денотат как просто объективный предмет, независимый ни от какого его обозначения, и десигнат как тоже объективный предмет, но который уже рассмотрен с познавательной и обозначительной точки зрения и в котором поэтому уже выделены и подчеркнуты одни элементы и отодвинуты в сторону другие элементы. В таком случае слово едва ли нужно расценивать как чистую условность. Оно отражает собой огромную историческую реальность и тем самым ярко подчеркнутую невозможность понимать его как угодно. Семантика всякого словесного знака весьма ограничена и ни о какой условности говорить здесь не приходится. Впрочем, это наше замечание имеет сторонний, характер.

 

==238





Представляется весьма важным и еще один момент. Художественное произведение, которое, как сказано выше, играет по преимуществу функциональную роль, кружено фоном, вернее, самыми разнообразными фонами, на которые оно рассчитывает воздействовать. Это не значит, думает Ю. М. Лотман, что обязательно должны существовать какие-то субъекты, так или иначе воспринимающие данное художественное произведение. Это не значит и того, что благодаря окружающему фону нечто внешним образом «примышляется» к данному художественному произведению; Само художественное произведение уже содержит в себе самом те или иные возможности воздействовать на окружающее, будь то субъективное или объективное бытие. «Внетекстовые отношения не «примышляются» — они входят в плоть художественного произведения как структурные элементы определенного уровня» (166).

Чтобы уяснить себе знаковую терминологию тартуских томов, надо указать и еще на один ряд мыслей, без которого специфика этой знаковой терминологии никак не может получить для себя хотя бы приблизительной формулировки. У Ю. К. Лекомцева (III 124) — что весьма характерно именно для современного терминологического разнобоя — дается еще новое определение «выражения» и тем самым знака, плохо совместимое и с терминологией Ю. М. Лотмана, и с терминологией автора настоящей статьи: «Под выражением понимается набор линий или пятен, цветных или тональных. Выражение разделяется на элементы, которые могут группироваться в эквивалентные классы (прямые линии, кривые незамкнутые, кривые замкнутые и т. д.) и иерархические классы (например, по площади пятен). Нас в данный момент не интересует процедура анализа выражения: необходимо лишь подчеркнуть, что выражение может рассматриваться как некоторая структура, в которой элементы подчинены определенному синтаксису». Мы не стали бы говорить о выражении, по Ю. К. Лекомцеву, если бы здесь не присутствовал термин «знак» (127): «Выражение построено из некоторого множества элементов восприятия, на сочетаемость которых наложен ряд ограничений (синтаксический аспект прекрасного). Такое выражение в отношении репрезентативной информации выступает как знак-изображение». Таким

 

==239





. образом, знак, по Ю. К. Лекомцеву, есть, попросту говоря, выражение, определенным образом сконструированное. Это звучит, однако, уже совсем иначе, чем мы находили у Ю. М. Лотмана. И приведенная у нас мысль Ю. К. Лекомцева отнюдь не случайна. В других местах он выражается еще определеннее. Он пишет, например (124): «Понятие знака явно или скрыто связано с противопоставлением я и не-я, т. е. носит гносеологический характер». Или (122): «Знаки — это неизбежная форма связи человека с внешним миром и с себе подобными». Подобного рода высказывания вовсе не свидетельствуют о том, что здесь проводится какая-то особенная знаковая теория. Здесь просто говорится о том, что язык есть орудие общения, как это мы и вообще говорим на первых лекциях по языкознанию. Но в таком случае необходимо ожидать и такого учения о языке, которое не свидетельствовало бы о его застывшем, мертвом и математически знаковом характере. Сама знаковость должна обладать разной насыщенностью и разной степенью жизненного наполнения. У Ю. К. Лекомцева так оно и выходит. Пользуясь очень глубоким и сложным исследованием Ч. Пирса, он берет из него, однако, самое простое и понятное, а именно делит знаки на три типа (123). Первый тип знаков — это «знак-изображение (icon). Соответствие его с объектом (классом денотатов) носит характер непрерывного или в широком смысле приближающегося к непрерывному, например рисунок дерева и дерево». Второй тип знаков — это «знак-индикатор (index). Соответствие между ними не непрерывное, неоднозначное, носящее статистический характер; например, дым — индикатор огня». И наконец, третьим типом знаков является, по Ю. К. Лекомцеву, «знак-символ (symbol). Дискретный характер соответствия. В логических языках соответствие между классами денотатов и символов имеет тенденцию к взаимной однозначности». Можно сколько угодно спорить с подобного рода типологией знаков, но нам она представляется довольно интересной и достаточно определенно свидетельствующей как о степени смысловой насыщенности знака, так и о сближении знаковости и символичности, когда символ является только предельно обобщенной знаковостью.

Но все же употребление термина «знак»4 в рассматриваемых

 

К оглавлению

==240





у нас сейчас работах связано с опасностью, которую мы назвали бы своего рода фетишизацией знака. Нельзя излагать учение о знаках, забывая о том, ;что для знака необходимо означаемое и что знак, взятый сам по себе, ни в каком случае не терпит абсолютизации. Ведь даже и в математике, которая вся насквозь пронизана разного рода знаками, сначала мыслится предмет обозначения, который и осмысляет собой ту или иную знаковую систему. Элементы, из которых состоит треугольник (три отрезка прямой, «углы», «вершина», «высота»), допустим, можно назвать знаками. Но сам треугольник уж во всяком случае не есть знак, но только обозначаемое и даже больше того. Разумеется, нет фетишизации знака, когда в тартуских исследованиях ясно, где — знак обозначаемого, которое само по себе вовсе не есть знак (хотя и связан с ним существенно) и где — само обозначаемое. Ю. К. Лекомцев в статье «Об алгебраическом подходе к синтаксису цветов в. живописи» (VII 193—205), можно сказать, прямо-таки увлекается знаковой терминологией, доводя ее до алгебраического метода; тем не менее это «алгебраическое» употребление термина «знак» не нарушает требования реализма в какой-нибудь недопустимой форме. Здесь вполне можно разобраться, какие цвета имеются в виду, как они располагаются и какое между ними существует соотношение. Пользоваться ли здесь обязательно алгеброй — это, мы бы сказали, дело вкуса; алгебраичность едва ли здесь служит интенсификации гносеологического реализма, но она ему нисколько не мешает (тут, правда, скорее не алгебра, а стенография).

Мы могли бы теперь подвести некоторого рода итог — и пусть тартуские исследователи извинят автора настоящей статьи за приближенность этого итога.

Во-первых, этим исследователям не чуждо полное отождествление — на некоторой элементарной ступени—знака вещи и самой вещи (окорок, висящий над трактиром, есть самый настоящий знак «здесь можно пообедать»).

Во-вторых, в нормальном случае у этих исследователей знак вещи не только отличен или отделен от вещи, но обладает вполне невещественным характером. Он есть смысл вещи, выражение вещи, но никак не сама вещь.

 

==241


В-третьих, знак вещи нечто в ней обозначает и потому является ее обозначением. Тем не менее знак. существует только там, где имеется тождество означающего и означаемого. Ю. К. Лекомцев прямо цитирует Л. Витгенштейна (III 128); «В образе и в отображаемом должно быть нечто тождественное, чтобы первый вообще мог быть образом второго».

В-четвертых, то, что у исследуемых нами авторов называется знаком, часто весьма близко к тому, что можно было бы назвать выражением. Вспомним, что под знаком Ю. М. Лотман понимает прежде всего единство внутреннего и внешнего, а это близко к тому, что автор настоящих строк называл во многих своих работах по эстетике выражением, или выразительной формой (см., например, ст. «Эстетика» в пятом томе «Философской энциклопедии»). Нам представляется, что с таким толкованием термина «знак» Ю. М. Лотман должен вполне согласиться. И если бы он везде вместо термина «знак» употреблял термин «выражение» или «выразительная форма», то едва ли кто-нибудь стал бы возражать. Правда, для Ю. М. Лотмана существует большое препятствие толковать свой знак как выражение, потому что термин «выражение» имеет у него совсем другой смысл, а именно как противоположность «содержанию». Однако и это терминологическое расхождение, как нам кажется, можно было бы легко преодолеть, потому что, по Ю. М. Лотману, в художественном произведении выражение и содержание есть одно и то же. Нужно только термин «выражение» понимать достаточно широко, как это уже не раз предлагалось в науке. Но тогда уже придется согласиться и с тем, что термин «знак» у тартуских исследователей мало чем отличается от термина «выражение», анализируемого во многих работах, в частности автора настоящей статьи.

  В-пятых, знак понимается в Тарту также и весьма близко к термину «символ». Здесь мы очень часто встречаем указания на связь внутреннего содержания или •внутренней жизни предмета и его внешней выраженности. Мало того, эта связь толкуется у приводимых нами авторов иной раз вовсе не статично, но вполне динамично и даже бесконечно разнообразно в своей динамике. Даже то разложение символической функции действительности в бесконечный ряд, которое автор данной

 

==242





статьи постулирует в своих работах, несомненно, находит свой аналог, по крайней мере, в работе Ю. М.: Лотнана «Лекции по структуральной поэтике». Ведь в этих <:Лекциях» требуется, чтобы уже само художественное Произведение в самом же себе содержало всевозможные потенции своего проявления во внешней среде. А это значит, что «знак» у Ю. М. Лотмана насыщен бесконечными смысловыми возможностями, что мы как раз и признаем существенным для понятия символа. Таким образом, оба научных метода, и тартуский, и принадлежащий некоторым теоретикам символа, например, автору этих строк, как будто бы сближаются.              .

Наконец, в-шестых, некоторое впечатление негативности от этих семи томов получается в результате того, что здесь постоянно избегается философский анализ предмета. Разумеется, каждая наука имеет полное право излагать свои материалы своими специальными методами. Но слишком настойчивое и убежденное привязывание всякого разбираемого материала к термину «знак», несомненно, накладывает нежелательный и слишком узкий отпечаток на все эти исследования. Ведь здесь в конце концов может сложиться впечатление, что в слове, в языке и в художественном произведении, а также в быту, в мифологии, в религии, в культуре и вообще во всей человеческой истории ничего не существует, кроме знаков. Когда в средние века возник спор между номиналистами и реалистами, то номиналисты так и утверждали, что единичное существует реально, а вот общие понятия— это только слова. Как выявилось в нашем анализе, учение о знаках у тартуских авторов мало чем напоминает номинализм. Тем не менее. сам термин-то «знак» во всяком случае имеет для многих наших современников номиналистическое происхождение. Не лучше ли будет вместо «трудов по знаковым системам» говорить о «трудах по символическим системам»?

Намеренное избегание философского анализа и перенасыщенность термином «знак» вносят во все эти часто весьма ценные и глубокие исследования односторонность, в результате которой многие литературоведы чересчур поспешно снижают значимость тартуских исследователей и не хотят учитывать того большого вклада в науку, который в них содержится. То, что в художественном произведении изучение знаковой области весьма

 

==243





полезно и даже необходимо, это признают все. Но когда оказывается возможным думать, что в художественном произведении вообще ничего, кроме знаков, не существует, то многие начинают — без достаточного основания — смущаться и не отдавать необходимой здесь дани справедливости. И когда знак мало чем отличается от понятия, выражения, символа, художественной формы, художественного образа, метафоры и т. д., то невольно возникает терминологический разнобой, который мешает разбираться здесь в самом главном. В Тарту (правду сказать, весьма туманно) намечаются следующие различные значения термина «знак»: 1) знак как иррелевантная и только виртуально-смысловая область, ни вещь, ни идея вещи, ни психологическое представление о вещи, ни носитель вещи, ни значение вещи, когда вещь толкуется только как она сама и ничто другое;

2) знак есть определенная система отношений между означаемым, означающим, носителем знака и значением знака; 3) знак есть совпадение означающего и означаемого, т. е. внутреннего и внешнего в означаемом предмете, или выражение предмета; 4) знак предмета есть та или иная степень выразительно-смысловой предметности; 5) знак предмета не есть еще структура предмета, но только результат ее требующей своего признания информации; структура же предмета есть его единораздельная цельность, т. е. всегда обязательно система тех или других внутренних отношений в нем, определяющая собой, в свою очередь, и внутреннюю расчлененность знака как информации об этом предмете;6) знак есть интерпретирующий акт и в отношении внезнаковой предметности, т. е. в отношении денотата, и в отношении понятийного содержания предметности, и в отношении результата той или иной понятийной обработки объективной предметности, т. е. в отношении словесной конструкции объективной предметности или в отношении десигната; 7) знак предмета отличается от его значения тем, что он является принципом интерпретирующего осмысления той или другой внезнаковой области (так, в латинском языке слово mens есть знак, но уже в школьном словаре в результате функционирования этого знака в тех или других внезнаковых областях перечисляются такие, например, значения этого знака:

«ум, мышление, рассудок, размышление, обдумывание,