Путеводитель по русскому музею вступление
| Вид материала | Документы |
- Виды вступлений и заключений к сочинению по русскому языку ( С1) Вступление, 44.99kb.
- «Электронный путеводитель по литературно-краеведческому музею Игоря Киселева», 37.32kb.
- Унікальний експонат Музею правової охорони інтелектуальної власності Антоніна ферчук,, 102.81kb.
- E. Постонoгов, Ю. Постоногов, 1222.74kb.
- Литература к лекциям профессора Франка Дельмартино Европейский Союз. Путеводитель, 83.7kb.
- Цго, 2003. С. П. Карпачев путеводитель по тайнам масонства, 5091.48kb.
- Справочник-путеводитель практ врача, 1337.25kb.
- Т. В. Егоровой государственный архив калужской области. Путеводитель по фондам. Часть, 9168.2kb.
- Михаил Дюков «Путеводитель по Русскому шансону, 2358.56kb.
- Путеводитель ивана згерского: южно-африканская республика путеводитель по юар демо, 1276.72kb.
ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО РУССКОМУ МУЗЕЮ
ВСТУПЛЕНИЕ
Вы вошли в залы Русского музея. Снаружи, за дворцовыми стенами, остался шумный многомиллионный город; перед Вами – тишина музейных анфилад, безмолвие живописных полотен, скульптур, рисунков… Но так ли уж безмолвны они?
Музей можно сравнить с гигантским театром, его залы – с подмостками сцены, на которой разворачивается грандиозный спектакль. Как и обычный спектакль, он складывается из множества мизансцен – только здесь они навеки (а может быть, на мгновение?) замерли в тысячах картин, статуй, гравюр.
Всмотритесь – и Вы узнаете знакомые театральные жанры: трагедию, драму, комедию, пастораль. Да и литературные формы тоже вполне узнаваемы: здесь есть рассказы, романы, повести, новеллы, поэмы, сонеты.
Вслушайтесь – и Вы сделаете еще одно замечательное открытие: художники и персонажи обращаются к Вам из глубины времен – но говорят они на языке пластического искусства. Пластика жестов, поз, движений изображенных людей; гармония или диссонанс линий, объемов, красок; простота или сложность узоров и орнаментов – из всех этих и многих других нюансов складывается то, что в искусстве называется стилем.
У каждого времени, у каждой эпохи – свой, неповторимый стиль, свои излюбленные мотивы, мелодии, напевы, ритмы; особое ощущение пространства и времени. Научиться их узнавать и различать – значит открыть себе доступ к огромным духовным богатствам, накопленным нашими предшественниками.
Именно это больше всего и влечет человека в музей – возможность преодолеть незримую стену времени, совершить паломничество к истокам своей, единственной и неповторимой жизни, оказаться лицом к лицу со своим – и всеобщим – прошлым, ощутить личную сопричастность к истории страны, народа, нации.
А чтобы Вы не потерялись в этом увлекательном путешествии, нашли необходимые ориентиры – мы и предлагаем этот путеводитель по Русскому музею.
МИХАЙЛОВСКИЙ ДВОРЕЦ
Петербург. Город, основанный в 1703 году по воле Императора Петра Первого и ставший не только новой столицей, но и символом новой, преобразованной петровскими реформами России. Он и сегодня полон имперского величия. Его дворцы и архитектурные ансамбли отличаются редкой цельностью и строгой, завораживающей красотой. Одна из драгоценных жемчужин в этом архитектурном ожерелье – Михайловский дворец – вершина русского классицизма первой трети девятнадцатого века.
Найти его совсем нетрудно, даже если Вы впервые попали в Петербург. С центральной, оживленной главной магистрали – Невского проспекта – открывается удивительно эффектный вид на монументальное и в то же время легкое здание с изящным и торжественным восьмиколонным портиком коринфского ордера. Здесь находится крупнейший в мире музей русского изобразительного искусства. Музей сравнительно молод – ему немногим более ста лет, дворец – гораздо старше.
Первым его владельцем был младший, четвертый сын Императора Павла Первого – Великий князь Михаил Павлович (отсюда и название – "Михайловский"). Сразу после его рождения – в 1798 году – отец повелел откладывать ежегодно несколько сотен тысяч рублей на постройку в будущем для своего младшего сына дворца, который роскошью и комфортом соответствовал бы величию и вкусам императорской фамилии.
Августейшему родителю не довелось увидеть воплощение своего замысла – спустя три года жизнь и царствование его трагически и безвременно были оборваны дворцовым переворотом. Но воля государя исполнялась исправно, и когда накопленная сумма достигла 9 миллионов, а возраст великого князя Михаила – 21 года, началось строительство дворца. Старший брат Михаила Павловича – император Александр I – 17 апреля 1819 года установил в основание фундамента каменный ковчег с серебряными монетами и заложил серебряную доску с памятной надписью.
Автором проекта и строителем дворца был архитектор Карл Росси (1777 – 1849).
Восьмилетним мальчиком приехал он из Неаполя в Петербург со своей матерью – итальянской танцовщицей Гертрудой Росси. Не слишком ласковый климат северной столицы оказался для них – как и для многих их соотечественников – чрезвычайно благотворным. Мама вскоре стала прима-балериной Мариинского театра, сын – гениальным зодчим, создателем крупнейших архитектурных ансамблей в стиле ампир, завершивших парадное обличие центральной части императорского Петербурга к середине XIX столетия: Елагинский дворец, Александринский театр, здания Сената и Синода, Главного штаба на Дворцовой площади. Именно они задают масштаб и ритмы, соразмерные и созвучные широкому равнинному пространству, "Невы державному теченью", протяженным грядам невысоких северных облаков.
Ансамбль Михайловского дворца создан Росси в пору расцвета его таланта – в 1819 – 1825 годы. Как всегда, не только решая задачу строительства отдельного здания, но создавая абсолютно новую градостроительную ситуацию, он сумел достичь здесь высшей степени гармоничности сочетания массивного объема дворца с его ландшафтным и архитектурным окружением. Осуществив коренную перепланировку обширной территории, частично застроенной обветшавшими к тому времени деревянными оранжереями Третьего Летнего Сада, примыкавшего к построенному двумя десятилетиями раньше Михайловскому (Инженерному) замку, Росси создал новую Михайловскую площадь (площадь Искусств), разработал проекты ее регулярной застройки жилыми зданиями (осуществленные впоследствии частично), проложил новые улицы, открыл две великолепные по продуманной завершенности и глубине пространственные перспективы: одну парадную с видом на южный дворцовый фасад от Невского проспекта, другую – более романтическую – открывающуюся со стороны Марсова Поля на выходящий в Михайловский сад северный фасад. Он, может быть, менее известен, но ничуть не менее интересен и красив. Замечательным образом сочетается в нем величественная торжественность – и камерность парковой постройки; гармоническая соразмерность всех частей и деталей – с чуть тяжеловатой монументальностью огромного массива, заставляющей вспомнить об авторе проекта Инженерного замка – архитекторе Винченцо Бренна, первом наставнике, в мастерской которого юный Росси прошел блестящую профессиональную школу.
Среди российских архитекторов, пожалуй, вряд ли найдется равный ему в умении органично сочетать грандиозность замысла с любовным интересом к деталям, малым архитектурным формам, к тем "мелочам", из которых в конечном итоге складывается гармония целого. Он продумывал и прорабатывал в эскизах буквально все – от чугунной решетки с излюбленной им военной арматурой в убранстве ворот – до планировки парка; от создания новых площадей и улиц – до прорисовки узоров наборного паркета или дверной ручки.
Работать обязательно "по рисункам Главного архитектора" – с этим пунктом договора неизменно и уважительно соглашались все, кто участвовал в создании выдающегося памятника синтеза искусств, его скульптурного, живописного, лепного, резного и прочего убранства: скульпторы Василий Демут-Малиновский и Степан Пименов, живописцы Пьетро и Джованни Батиста Скотти, Антонио Виги, Барнаба Медичи, Фридрих Брюлло, лепные мастера Никита и Сергей Саегины, резчики Василий Захаров и Василий Бобков, паркетчики Степан Тарасов и Михаил Знаменский и многие другие известные и безвестные мастеровые люди. "Дворец этот является, безусловно, триумфом новейшей архитектуры", - писал английский ученый Гренвиль, посетивший Россию в 1826 году, - он "не только превосходит все виденное в Тюльери и других королевских дворцах континента, но является положительно единственным в своем роде"1.
Не так уж много, пожалуй, сохранилось до наших дней памятников архитектуры, столь же совершенно и полно воплотивших высший взлет стиля ампир, не только в России, но и во всей Европе. А.В.Половцов, автор одного из первых путеводителей по Русскому музею, писал в 1900 году: ‹‹Этот стиль Наполеоновской монархии, воскресивший художественные традиции Римской империи, имеет своеобразное отношение к России. Известный археолог и знаток искусства, барон де Бай, говорил мне, что почти вся художественная мебель в стиле Empire перешла постепенно путем покупки в Россию; вследствие этого в Париже недостаточно ценят и понимают этот стиль. На все нападки, которым подвергается стиль Empire, барон де Бай всегда возражает: "…вы не имеете понятия об этом стиле; для того, чтобы изучить его и постигнуть всю его прелесть, надо ехать во дворцы Петербурга, Петергофа и Москвы! "2››.
Михайловский – один из таких дворцов, и совет, данный знатоком сто лет назад не устарел и поныне.
Внешний вид главного здания и западного флигеля дворца сохранился до наших дней практически без изменений. Из интерьеров – лишь некоторые могут дать полное представление о таланте архитектора, о его первоначальном замысле и былом великолепии великокняжеских покоев.
Великолепен главный вестибюль с широкой парадной лестницей, разветвляющейся на два марша, ведущих на галерею второго этажа, украшенную 18 грандиозными колоннами коринфского ордера. Отсюда Вы попадаете в главную парадную анфиладу, охватывающую периметр второго этажа (бельэтажа). Центром ее является Белый зал, демонстрирующий удивительную соразмерность всех элементов и представляющий уникальный по своей сохранности петербургский дворцовый интерьер первой четверти XIX века, в котором сохранилось не только живописное и скульптурное убранство, но и подлинная мебель, созданная по эскизам Росси, произведения декоративно-прикладного искусства. Любопытно, что художественное совершенство Белого зала расценивалось современниками столь высоко, что было решено преподнести его модель в подарок английскому королю.
"На приготовление модели с большой белой гостиной комнаты <…> для отправления оной к королю английскому, - гласило царское предписание, - выдать <…> архитектору Росси пять тысяч рублей на задатки художникам и мастерам"3. Модель Белого зала, исполненная резчиком С.Тарасовым по чертежу К.Росси, была доставлена по назначению, и, судя по тому, что доставивший ее был награжден королем "в знак особого благоволения", произвела впечатление.
Первоначальное убранство некоторых интерьеров сохранилось фрагментарно – роспись потолка первой проходной гостиной (зал № 18) парадной анфилады, выполненная в том же приеме, что и роспись парадного вестибюля – гризайль (монохромная живопись, имитирующая скульптурный декор) в цвете сепии; кариатиды, фланкирующие дверной проем следующего зала (№ 16, скульптор С.С.Пименов); гризайльная роспись потолка (Дж. Б.Скотти) горельефные женские головы (С.С.Пименов) и барельефы, варьирующие фрагменты древнеримских рельефов (В.И.Демут-Малиновский) в примыкающей к Белому залу гостиной (зал № 12); остальные изменялись до неузнаваемости в ходе последующих переделок. Они были многочисленны, велись уже начиная с 30-х годов XIX века (архитектор Штакенштейдер, затем Боссе), и это неудивительно – ведь на протяжении семи десятилетий это был огромный, временами густонаселенный, временами пустовавший, но всегда жилой дом, в котором сменялись поколения владельцев и обитателей, а вместе с ними, в соответствии с их вкусами, представлениями о красоте, комфорте и удобстве, изменялись и интерьеры.
"Домузейный" период жизни дворца начался в 1825 году, когда в него вселились те, кому он предназначался, - Великий князь Михаил Павлович с супругой Великой княгиней Еленой Павловной, урожденной вюртембургской принцессой Фридерикой-Шарлоттой-Марией. Жизнь закипела в новых стенах. Самыми блестящими и шумными были первые десятилетия.
Барон М.Корф в своих воспоминаниях, опубликованных в "Русской старине" в 1904 году, так описывает бал по случаю бракосочетания великой княгини Марии Николаевны (будущей владелицы Мариинского дворца) с герцогом Максимилианом Лейхтенбергским 6 июля 1839 года: "К балу были свезены все цветы из Павловских и Ораниенбаумских оранжерей, на двухстах возах и пяти барках, которые вел особый пароход. Зато все во дворце цвело и благоухало, и такого обилия редких и многоцветных растений мне не случалось видеть. В большой зале, где купы цветов, исторгался прекрасный фонтан, который вместе с тысячью огнями вторился в бесчисленных зеркалах. <…> Везде и во всех концах дома раздавалась музыка, которая гремела и в саду, открытом в этот день для публики и всего народа"4.
Многообразие дворцовой жизни отражало драматическое несходство характеров, натур, пристрастий и увлечений супругов. Для Михаила Павловича – что называется, "до мозга костей" солдата, получившего при рождении от отца – Императора Павла I – звание генерал-фельдцехмейстера (шефа артиллерии), а впоследствии от своего брата Императора Николая I – должность главнокомандующего гвардией и гренадерами, - дворец стал не только домом, но и официальной резиденцией, двери которой часто открывались перед многочисленным воинством как в дни праздников, так и в будни. Как знать, может быть, именно сюда явился к нему на прием прапорщик лейб-гвардии Финляндского полка Павел Федотов с просьбой о содействии в осуществлении страстного желания стать художником, на что получил незамедлительный и краткий ответ: государству, мол, нужны не художники, а офицеры. Зато другая половина дворцовой жизни, тон которой задавала Елена Павловна, была куда более благосклонной и чуткой к художникам и художествам.
После смерти великого князя в 1849 году (в тот же год умер и архитектор Карл Росси) на смену феерической роскоши великосветских балов пришла более утонченная атмосфера ее артистического салона. Здесь собирались столичные и заезжие знаменитости, общественные деятели и политики, ученые, писатели.
"Музыкально-артистические вечера у Великой Княгини были чрезвычайно интересны. Здесь собирались положительно лучшие артисты, которые оказывались в Петербурге. Часто среди гостей являлась величественная фигура Императора Николая", .- вспоминает их постоянный участник, известный композитор, пианист Антон Рубинштейн5.
Вместе с другим прославленным музыкантом – Генрихом Венявским – принимал он здесь экзамены у выпускников музыкальных классов, созданных в стенах Михайловского дворца и ставших впоследствии основой для первой в России консерватории. В этих классах начал свое музыкальное образование П.И.Чайковский, и именно в Михайловском дворце, - в одном из залов – возможно, в бывшем Танцевальном или Большой столовой (залы №№ 14 и 15), - 27 ноября 1865 года, во время первого выпуска консерватории, он впервые взял в руки дирижерскую палочку, чтобы продирижировать своей ранней увертюрой F-dur.
С 1873 года, после кончины Елены Павловны, дворцом владела единственная из пяти дочерей, пережившая родителей, Великая княгиня Екатерина Михайловна, в замужестве герцогиня Мекленбург-Стрелицкая. На протяжении следующих двух десятилетий дворец постепенно словно погружался в сонное оцепенение, жизнь его постоянных обитателей сосредотачивалась в более комфортабельных и уютных боковых крыльях и флигелях, центральная часть превращалась в своеобразных мемориал, постепенно и неуклонно ветшала: "…деревянные стропила дворца сгнили, некоторые потолки грозили падением, крыша проржавела; комнаты, поражавшие прежде великолепием, представлялись жалкими развалинами с провалившимися полами…"6. Завещая дворец своим наследникам – сыновьям Георгу и Михаилу, принцам Мекленбургским, и дочери – принцессе Елене, Великая княгиня настаивала на том, чтобы дети оставались в своем родовом гнезде, предоставив центральную часть дворца под некое полезное для российской культуры учреждение, возможно – национальный музей.
Несмотря на благие намерения, завещание это вызвало не лишенный оснований гнев правящего монарха – Императора Александра III. Дело в том, что принцы Мекленбургские, живя и служа в России, оставались, согласно условию брачного контракта их родителей, германскими подданными. Таким образом, допущенная при составлении завещания юридическая неточность вела к фактическому отчуждению имущества, принадлежащего семье Романовых.
Спустя два года дворец был выкуплен в казну за 4 миллиона рублей серебром у наследников, которые, как свидетельствует в своих воспоминаниях граф С.Ю.Витте, обошлись с ним не вполне корректно: "Дворец был очищен, причем оказалось, что при очистке дворца были сняты все ценные двери, камины, вообще все украшения, которые, в сущности, у нас не признаются движимым имуществом, а считаются принадлежностями недвижимого имущества. Но, тем не менее, принц все это ободрал, забрал все ценные двери, камины и т.д."7.
Правда, нельзя не отдать должное принцессе Елене Георгиевне Саксен-Альтенбургской: ее стараниями был возвращен уникальный россиевский мебельный гарнитур, и поныне украшающий Белый зал – но вернулся он уже в Русский музей Императора Александра III.
СОЗДАНИЕ МУЗЕЯ
13 апреля 1895 года, вскоре после кончины Императора Александра III, его сын и наследник престола - Император Николай II - подписал Именной Высочайший Указ за № 420:
ИМЕННОЙ ВЫСОЧАЙШИЙ УКАЗ.
Об учреждении особого установления под названием "Русского Музея Иператора Александра III" и о предоставлении для сей цели приобретенного в казну Михайловского Дворца со всеми принадлежащими к нему флигелями, слежбами и садом.
УКАЗ ПРАВИТЕЛЬСТВУЮЩЕМУ СЕНАТУ.
Незабвенный Родитель Наш, в мудрой заботливости о развитии и процветании отечественного искусства, предуказал необходимость образования в С.-Петербурге обширного Музея, в коем были бы сосредоточены выдающиеся произведения русской живописи и ваяния. Таковому высокополезному намерению почившего Монарха не суждено было, однако осуществиться при Его жизни.
Ныне, отвечая душевной потребности неотложно исполнить означенную волю покойного Государя, признали Мы за благо учредить особое установление под назнванием "Русского Музея Императора Александра III", с возложением главного заведывания оным на одного из Членов Императорского Дома по Нашему избранию, с призвоением Ему звания Управляющего упомянутым Музеем.
В Музее этом должна быть, прежде всего, отведена подобающая важному ее значению часть, посвященная памяти о жизни и Царвенных трудах Родителя Нашего. С тем вместе, и впредь до составления этнографических и исторических коллекций, подлежит немедленному устройству художественный отдел Музея, долженствующий обнимать собрание картин и статуй лучших русских художников, в том числе картины, приобретенные для Музея в Бозе почившим Императором.
Дальнейшие подробности относительно устройства Музея и правила о заведывании оным имеют быть выработаны согласно указаниям Нашим и определены Положением о Русском Музее Императора Александра III.
Предусматривая, что для помещения названного Музея в полном его составе потребуется здание значительных размеров, Повелеваем предоставить для сей цели приобретенный в казну Михайловский Дворец со всеми принадлежащими к нему флигелями, службами и садом.
Да послужит учреждаемое хранилище живым воспоминанием Царственных забот Того, Кто так горячо любил Родину и посвятил Свою жизнь на служение ей.
На подлинном Собственною ЕГО ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА Рукою подписано:
В С.-Петербурге
13 апреля 1895 года "НИКОЛАЙ"
Три года спустя, 7 марта 1898 года, двери Михайловского дворца в Санкт-Петербурге открылись перед первыми посетителями первого в России государственного музея национального изобразительного искусства.
Идея создания публичного общенационального Русского музея, в котором раздел изобразительного искусства занимал бы достойное место, возникла в просвещенных слоях российского общества задолго до императорского Указа.
Особенно активно она стала обсуждаться после победы в войне с Наполеоном, ставшей для России Отечественной войной и вызвавшей, как это обычно бывает, бурный подъем патриотических настроений, пробуждение серьезного интереса к собственной истории, к самобытности национальной культуры, ее истокам и путям развития. В журнале "Сын Отечества" появляются статьи Ф.Аделунга "Предложение об учреждении Русского национального музея" (1817), Б.Вихманна "Российский Отечественный музей" (1821). Журнал "Телескоп" в 1831 году публикует программу "эстетического музея".
В 1824 году В.И.Григорович, впоследствии конференц-секретарь Академии Художеств, составляет “Докладную записку о желательности образования в Эрмитаже особого отделения произведений русских художников”, и уже в 1825 году там открывается Галерея художественных произведений русской школы, собранных из императорских и великокняжеских дворцов Москвы и Петербурга.
XIX век в России становится временем начала и чрезвычайно активного распространения моды на коллекционирование произведений изобразительного искусства. Причем постепенно меняется “социальный портрет” коллекционеров и коллекций: наряду с родовыми, аристократическими собраниями, “оседавшими” в старинных усадьбах и переходившими из поколения в поколение, появляются новые, стремительно составляющиеся (и иногда так же стремительно распадающиеся) коллекции, собираемые людьми из самых разных слоев общества, включая и интеллигенцию, и купечество, а порой и разночинные круги. И если для многих это так и оставалось модным поветрием, то для единиц серьезное собирательство становилось главным увлечением и делом их жизни.
В первой половине XIX века преобладающее большинство коллекций формируется в столичном Петербурге. Помимо Русской галереи в Эрмитаже и музея Академии Художеств, существовавшего еще с XYIII века и обеспечивавшею прежде всего учебные цели, здесь стоит назвать частные коллекции Н.Д.Быкова (1812 - 1884), А.Р.Томилова (1779 - 1848) и , конечно же, издателя "Отечественных записок" П.П.Свиньина (1787 - 1839). Именно ему – журналисту, путешественнику, историку, близкому приятелю А.С.Пушкина, - принадлежит честь создания в Петербурге уже в первой половине XIX века на собственные средства первого в стране "Русского музеума", в залах которого вниманию просвещенной публики предлагались работы крупнейших российских живописцев и скульпторов. И, как знать, может быть не случайно историческая судьба отвела ему место совсем рядом с только что построенным Михайловским дворцом – справа на площади перед ним, как бы указав тем самым место для будущего, большого и уже государственного Русского музея. Правда, "музеум" Свиньина просуществовал недолго и уже в 1834 году коллекция была распродана с аукциона (многие замечательные произведения из нее находятся сейчас в собрании нашего музея), но начало было положено. Вскоре широкую известность не только в России, но и за рубежом, приобрела галерея другого петербургского коллекционера Ф.И.Прянишникова (1793 - 1867).
Передача в 1867 году этой коллекции, приобретенной казной, в Московский публичный музей, включавший в себе и переданное в 1861 году петербургское собрание графа Н.П.Румянцева (1752 - 1826), наглядно подтвердила тот факт, что с середины века центр собирательства переместился в Москву, художественная жизнь которой была в то время более живой и демократичной. Среди многих здесь выделялись собрания бухгалтера дворцовой конторы (и родоначальника семьи живописцев) Е.И.Маковского (1802 - 1886), архитектора Е.Д.Тюрина (1792 - 1870); купцов И.И.Родионова, К.Т.Солдатенкова (1818 - 1901), Д.П.Боткина (1829 - 1889) и целый ряд других.
Именно в это время среди коллекционеров особенно усиливается установка на “музейность” собрания - т.е. на его полноту и открытость для публики. И если галерея - музей богатого винного откупщика В.А.Кокорева (1817 - 1889), для которой было построено специальное здание, просуществовала совсем недолго, то коллекции потомственного купца П.М.Третьякова (1832 - 1898), изначально по замыслу собирателя предназначавшейся для самого широкого показа, суждено было стать городским, а затем - и крупнейшим государственным музеем русского искусства.
Однако и к концу столетия ни Русская картинная галерея Эрмитажа, ни Музей Академии художеств, ни Московский Публичный Румянцевский музей и Третьяковская галерея, не обладали достаточно полными собраниями, способными дать цельное представление о многовековой истории развития русского искусства.
Это заставляло вновь и вновь возвращаться к вопросу о необходимости создания государственного музея. Так, в 1870 году Петербургским собранием художников была открыта экспозиция "Русский историко-художественный музей", разработан даже проект его Устава.
“Несомненно, что крайне было бы желательно у нас в России устройство исключительно русской публичной галереи картин . . . Сооружение нового музея необходимо для истории нашего народного искусства"8, - говорилось в рапорте директора Эрмитажа А.Васильчикова от 8 октября 1881 года.
"У нас все еще до сих пор нет национального музея, а давно пора ему быть, - писал в 1882 году В.В.Стасов (1824 – 1906). - <…> И это не только потому, что национальные музеи существуют (впрочем, не очень давно) в столицах всех главных европейских наций <…> Нет, по гораздо более важной причине – по то, что у нас и в самом деле своя собственная художественная школа народилась <…> как ни прекрасна, как ни превосходна инициатива этих Прянишниковых, Третьяковых, Солдатенковых, не следует, чтоб все дело осталось на одних только плечах этих благородных, великодушных добровольцев <…> Надо, чтобы само государство создало сначала один, а потом несколько центров, куда бы собирались произведения национального искусства, куда бы они шли постоянной живой струей и могучим потоком и где бы их мог всегда находить весь народ, как свое драгоценнейшее достояние"9.
Историческое своеобразие ситуации заключалось в том, что идея "подогревалась" совпадением национально-патриотических устремлений как демократической общественности, так и Монарха, слывшего, по официально культивируемой легенде, ценителем и покровителем национального искусства.
Одна из таких официальных версий свидетельствует о том, что факт приобретения Александром III картины И.Е.Репина "Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных" с 17-й выставки Товарищества передвижников в 1889 году связан с зарождением высказанной тогда же мысли: "…основать всенародный музей, в котором сосредотачивались бы все лучшие произведения русского искусства"10.
Другие утверждают, что о намерении создать государственный музей национального искусства Император публично заявил в 1889 году на выставке Семирадского, с которой им была приобретена "Фрина на празднике Посейдона".
Есть гораздо более ранее и более важное свидетельство близкого ему человека, наставника и воспитателя художественного вкуса – пейзажиста А.П.Боголюбова (1824 – 1896). В "Записках моряка-художника" он вспоминает, что в 1883 году "Его Величество сам вдруг сказал мне: <…> я часть и серьезно думаю о необходимости создания в Петербурге музея русского искусства. Москва имеет, положим, частную, но прекрасную галерею Третьякова, которую, я слышал, он завещает городу. А у нас ничего нет"11.
Конечно, было бы несправедливо утверждать, что только обязанности Монарха или ревность к первопрестольной столице побуждали Александра III к заботам о российском искусстве. Кроме Боголюбова, был у него и другой, чрезвычайно влиятельный и талантливый наставник – горячо любимая им супруга Мария Федоровна. в девичестве – принцесса Дагмар, унаследовавшая от своей матери – королевы Дании Луизы – отменный вкус и немалые способности к изобразительному искусству.
Как бы то ни было, можно сказать, что существовала субъективная готовность и объективная необходимость создания в Петербурге нового, государственного музея.
Он должен был заполнить лакуну, образовавшуюся между частным, вкусовым и неизбежно пристрастным собирательством – и столь же неизбежно пристрастными "ведомственными музеями“.
Издержки первого направления проявились вскоре в затяжном кризисе управления Третьяковской галереей, который был порожден тем, что ее владелец на склоне дней своих, составляя завещание, вступил в противоречие с самим собой, пытаясь соединить несоединимые побуждения: оставить после своей смерти коллекцию неприкасаемой, неизменной – и превратить галерею в живой, развивающийся и растущий музей.
Издержки второго – в кастовой замкнутости и "учебно-вспомогательной“ направленности музея Академии художеств, по существу игнорировавшего как интересы публики, так и возможности "внеакадемических“ путей развития искусства.
Избежать этих крайностей, одинаково активно работая и в сфере исторической, и в сфере современного художественного процесса, могло, как ожидалось, государственное надведомственное учреждение, каким призван был стать и впоследствии стал Русский музей императора Александра III.
Но для того, чтобы в его стенах началась новая, уже музейная жизнь, требовалось не просто отремонтировать, восстановить обветшавший дворец. Задача была намного сложнее: совместить дворцовое великолепие или обжитой уют интерьеров с принципиально иными функциями, к которым они не были изначально приспособлены. Без серьезных вторжений в первоначальный архитектурный замысел обойтись было невозможно. Нелегкая миссия эта выпала на долю архитектора В.Ф.Свиньина (1865 – 1939).
"Я в своей жизни испугался два раза, - вспоминал он впоследствии, - первый раз, когда меня неминуемо должны были съесть волны (эпизод из детства –