Geum.ru

Путеводитель по русскому музею вступление

Вид материалаДокументы

Содержание


Коллекции и экспозиция музея
Подобный материал:
1   2   3
В.Г.), а во второй раз, когда после снятия ветхого перекрытия над парадным вестибюлем Михайловского дворца, я вошел в него и подняв голову увидел синее небо и яркое созвездие Большой Медведицы"12.

Но были вещи пострашнее волков и ветхих перекрытий. Молодому, честолюбивому зодчему, возмечтавшему создать "русский Лувр", немало досталось от раздраженных современников, в первую очередь – от А.Н.Бенуа: "Нашему поколению даже как-то неловко в стенах этого колосса, точно созданного для иной, высшей природы людей. Вероятно, в этом ощущении чуждости и даже приниженности кроется и причина тех вандализмов, которым подверглось здание Михайловского дворца с момента устройства в нем музея"13.

Еще более резок в оценках был П.И.Нерадовский, хранитель, а впоследствии глава художественного отдела музея: "Нельзя себе представить, какая свистопляска началась в помещениях дворца, созданных гениальным К.И.Росси <…> Свиньин горел от нетерпения как можно скорей уничтожить все великолепное убранство дворца, <…> Свиньину не терпелось придать скорей интерьерам свой "стиль". Что было можно, то есть на переделку чего не хватало отпущенных средств, разрушалось"14.

Были и иные, прямо противоположные оценки: "Работы предстояло видимо-невидимо, а денег было мало. Требовалось заменить отопление обыкновенное водяным, устроить вентиляцию, водопроводную сеть, заменить дерево несгораемыми материалами, увеличить количество света <ѕ> наконец, произвести тысячи капитальных реставрационных работ с целью приспособить разрушавшееся здание дворца к потребностям музея <ѕ>. И вот в настоящее время все это свершилось и обошлось в пятьсот сорок тысяч рублей! Я нарочно выписываю эту цифру буквами, а то легко можно было бы подумать, что вкралась опечатка, что с левой стороны пропущена единица, т. е. что истрачен миллион пятьсот тысяч <ѕ> Не случилось этого в данном случае потому, что В. Ф. Свиньин, будучи сыном народа в самом тесном смысле слова (он родом из крестьян Вятской губернии), знал цену мужицкой копейки и сумел сберечь царские рубли!“15, писал А.В.Половцов в одном из первых путеводителей по Русскому музею.

Порой восторг рецензентов становился просто-таки неумеренным: "Кажется, что сам дух Росси руководил мыслью молодого художника, который, сделав множество нередко капитальных переделок, тем не менее сумел сохранить истинный характер в стиле гениального итальянца"16.

Конечно, до "истинного характера" было весьма далеко, о чем свидетельствует построенное Свиньиным на месте восточного флигеля дворца здания для этнографического отдела Русского музея (ныне Музей Этнографии), но и нельзя забывать о том, что вторгался-то архитектор в интерьеры уже далеко не россиевские, порой неоднократно переделанные предшествующими владельцами.

Историческую истину скорее всего, как обычно, следует искать где-то посередине, и лучше всего по прошествии некоторого времени.

В.А.Пушкарев, возглавлявший Государственный Русский музей на протяжении 1950– 1970-х годов, писал об этом уже более сдержанно: "Свиньина часто упрекали за то, что он видоизменил многие помещения, приспосабливая их к музейным нуждам. Между тем перед ним стояла весьма сложная задача. Нужно было дворцовые комнаты – приемные, столовые, кабинеты, гостиные, камердинерские, официантские, танцевальные, спальные и другие помещения, предназначенные для частной жизни, – превратить в залы общественного назначения, удобные для показа картин и скульптур. <…> мы должны признать, что архитектор подошел к решению задачи весьма корректно…“17.

Во всяком влучае, надо признать, что даже и после произведенных Свиньиным перестроек, дворец остался поистине драгоценным обрамлением для не менее драгоценных коллекций.

Прежде всего, был не тронут общий архитектурный облик дворца, сохранены отдельные уникальные интерьеры, в ряде случаев восстановлена анфиладная планировка и первоначальные объемы залов. Примером удачной реконструкции могут служить так называемые Большие Академические залы (№№ 14 и15) – бывшие Танцевальный зал и Большая Столовая. Сохранив колоссальные объемы помещений, вмещавших в дни торжеств до тысячи человек, Свиньин заложил в них оконные проемы, и, воспользовавшись возможностями современных строительных технологий, устроил столь удобное для художественного музея освещение через верхние потолочные фонари.

Любопытно, что современные технологии были применены и в таком, казалось бы, сугубо творческом деле, как создание в обоих залах скульптурных фризов огромной протяженности. В связи с предельной ограниченностью сроков и отпускаемых средств, скульптор обратился к Комиссии по ремонту и переустройству Михайловского дворца с оригинальным предложением: "В Академии Художеств имеются барельефы-программы, удостоенные Советом Академии большой золотой медали или званием классного художника 1 степени и академика; и, как мне кажется, с большим смыслом могли бы быть применены в данном случае. Во-первых, они вполне удовлетворяют требованиям архитектурной отделки зал, во-вторых и по существу своему были бы на месте, как памятники искусства русской школы. Но так как для применения их в дело необходимо, чтобы все они по высоте были в одном масштабе (в натуре они меньше), то для этой цели существует прибор пантограф, с помощью которого возможно механически и с совершенной точностью воспроизвести редукцию больше или меньше оригинала"18.

Прибор был доставлен из Германии, работа поручена скульптору А.Адамсону, который обязался не только исполнить механические копии с 20 горельефов-программ и новые авторские горельефы на темы "живопись", "архитектура", "скульптура", "гравюра", но и "на честь и совесть оберегать пантограф от всякого подражания <…> застраховать от огня и отвечать за всякое его повреждение". Пантограф был застрахован, использован и возвращен без повреждений, фризы установлены, и теперь посетители музея в зале № 15 могут увидеть своеобразные избранные иллюстрации к истории развития русской академической скульптуры.


КОЛЛЕКЦИИ И ЭКСПОЗИЦИЯ МУЗЕЯ


Первоначальное собрание живописи, скульптуры, графики и прикладного искусства было невелико и насчитывало к моменту открытия музея всего около полутора тысяч произведений; коллекция христианских древностей - примерно пять тысяч.

Сегодня, когда в коллекции уже около 400000 экспонатов, эти цифры могут показаться более чем скромными. Но по тем временам "фундамент“ для нового музея был заложен весьма основательный.

Основных источников поступлений в формирующуюся коллекцию было не так уж много. Из Эрмитажа и Зимнего дворца поступила практически полностью галерея картин российских живописцев, часть собрания рисунков и акварелей, скульптура. Живопись и скульптура академической школы, акварели, рисунки, гравюры и картины были переданы музеем Академии художеств.

Полностью передала Академия и свой Музей христианских древностей, учрежденный в 1858 году и хранивший не слишком многочисленные, но очень ценные памятники, в том числе и происходящие из Новгорода – иконы, деревянную скульптуру, древние и средневековые произведения прикладного, в основном церковного, искусства.

Коллекция князя А.Б.Лобанова-Ростовского (1824–1896), в которой наибольший интерес представляли портреты государственных деятелей России XVIII – первой половины XIX века, была приобретена императором у наследников владельца и передана в дар Русскому музею. Значительная часть крупнейшей коллекции акварелей и рисунков русских художников, собранная и систематизированная с помощью художника и искусствоведа А.Н.Бенуа, была подарена музею княгиней М.К.Тенишевой.

И, наконец, весомым вкладом стала личная коллекция Александра III из Царскосельского Александровского дворца (вещи, хранившиеся в Аничковом дворце, поступили в музей значительно позднее). Начало ей было положено еще в 1860-е годы, затем в 1870 году, будущий император приобрел русскую часть распродававшейся галереи В.А.Кокорева. Затем на протяжении 70–80-х годов коллекция продолжала пополняться, в основном за счет приобретений с выставок Товарищества передвижников, устроителями которых одно время даже было введено правило (на практике нередко нарушавшееся): ничего не продавать до высочайшего посещения экспозиции.

Но, как бы серьезны ни были источники поступлений, ни по отдельности, ни собранные вместе, они не могли претендовать на достаточную полноту и последовательность. Да и Особая комиссия, проводившая по поручению Академии художеств отбор произведений для нового музея, осуществляла его часто без какой-либо определенной, целенаправленной системы, руководствуясь чаще всего соображениями господствовавших тогда вкусов и пристрастий и не заботясь (да и не имея такой возможности) об адекватности отражения в музейной коллекции многовековой истории развития русского изобразительного искусства.

С открытием музея эта работа только начиналась. Начиналась реальная история музея.

В этой истории период "первоначального накопления“ был, пожалуй, самым трудным и противоречивым. Как и в любом государственном учреждении, да еще и находящемся столь близко к высочайшим попечителям, главных причин было три: скудный бюджет, неповоротливость бюрократической машины и сковывающий движения "мундир“ официальных установок.

Выделяющиеся на приобретение денежные суммы были явно недостаточны для того, чтобы музей мог конкурировать с чрезвычайно активными в те годы частными собирателями. Особенно сковывала собирательскую деятельность прямая зависимость от Министерства Императорского двора. Не слишком благополучно складывались отношения и с Советом Академии художеств, стремившимся определять закупочную политику исходя из своих, далеко не всегда прогрессивных, устремлений. И без того ограниченные средства, выделявшиеся государственной казной, часто расходовались на приобретение произведений незначительных, из числа получивших "высочайшее одобрение“, мало покупалось произведений современного искусства.

Казалось бы, оправдывалось настороженно-скептическое отношение очень многих к новому официально-бюрократическому учреждению, ясно сформулированное художником-передвижником Г.Г.Мясоедовым в ответ на неумеренные, на его взгляд, восторги В.В.Стасова: "Казенному музею не радуюсь, ибо он ничего не создает, а только соберет то, что создается и без него. Он может при дурном порядке и ведении многое извратить <…> Что будет из казенного музея, мы не знаем…"19.

И все же время в конце концов доказало правоту великого критика, оптимистично утверждавшего: "Мы теперь присутствуем при осуществлении давнишних надежд и общей потребности. Создается, наконец, первый наш Национально-художественный музе. А это такой музей, которого существование прочно и надежно на веки веков, потому что он государственный, а не частный…"20.

За первое десятилетие существования собрание возросло почти вдвое. Немало великолепных произведений поступило в музей от коллекционеров, владельцев или наследников коллекций В.Н.Аргутинского-Долгорукова, П.А. и В.А.Брлюлловых, С.С.Боткина, Н.Д.Ермакова, Н.А.Терещенко и других. Значительно пополнилась коллекция гравюр и рисунков. Приобретение музеем знаменитой коллекции русских и греческих икон у известного историка и коллекционера Н.П.Лихачева (1862 – 1936) основательно расширило отдел христианских древностей, что позволило превратить его в 1914 году в Древлехранилище памятников русской иконописи и церковной старины, ставшее на тот момент крупнейшей государственной коллекцией икон в России.

Время от времени, хотя и не слишком часто, государство все же приобретало для музеев целые коллекции. Так, например, был приобретен казной "музей Плюшкина" – не гоголевского персонажа из "Мертвых душ", а вполне реального почетного потомственного гражданина г.Пскова купца 1-й гильдии Ф.М.Плюшкина, оставшившего своим сыновьям очень пестрое и неоднородное, но огромное – миллион экспонатов! – собрание. Наиболее ценная его часть поступила в Русский музей.

"Августейшим Управляющим" со дня основания музея и до 1917 года был, согласно Указу и Положению о музее, Член Императорского Дома – Великий князь Георгий Михайлович (1863 – 1919) – человек не чуждый собирательству, обладатель одной из крупнейших в России нумизматических коллекций. Товарищем (заместителем) Управляющего – граф Толстой Дмитрий Иванович (1860 – 1942); первыми хранителями художественного отдела – профессор Альберт Н.Бенуа и художник К.В.Лемох, до него – очень недолго академик П.А.Брюллов. Они делали первые, очень неуверенные и часто неверные шаги, но говорить о подлинном становлении музея можно только с момента назначения на должность хранителя в 1909 г. художника П.И.Нерадовского, превратившего за два десятилетия работы разрозненные собрания в целостную, систематизированную и целенаправленную пополняющуюся коллекцию.

А.Н.Бенуа, заинтересованно наблюдавший за развитием музея, так писал о нем: "П.И.Нерадовский был известен в художественных кругах в качестве искусного, но до крайности неплодовитого живописца. Человек от природы замкнутый, он держался в стороне от товарищей и потому его назначение хранителем Музея Александра III показалось чем-то незаслуженным и некчемным. Но опыт последних лет показал, что назначавшие г.Нерадовского знали, что делали. Если теперь музей ожил, и это стало совершенно очевидным, то этим главным образом мы обязаны именно новому хранителю <…> его деятельность по заведованию музеем носит характер строгой системы, строго обдуманности, регулирующей его личные увлечения"21.

Один из характерных эпизодов его собирательской деятельности – прибытие в музей знаменитых "Смолянок" – серии портретов выпускниц Смольного института, написанных в конце XVIII века живописцем Д.Г.Левицким по заказу Екатерины II. Когда формировался музей, комиссия неоднократно обращалась к Государю с просьбой об их передаче, но всегда наталкивалась на решительный отказ. И вот, наконец, после долгих лет разрешение на получение семи великолепных портретов воспитанниц Смольного института было дано. Нерадовский вспоминает: "Много было радостного волнения, когда я получил письменное разрешение на портреты смолянок. Не откладывая, я поехал <…> на грузовике в Петергоф, захватив весь нужный упаковочный материал. Все портреты смолянок висели в одной из дворцовых гостиных. В ней было сыро, окна, завешанные гардинами, не пропускали света. Когда картины сняли со стен, мы увидели, что холст был влажный, а вся оборотная сторона полотен густо покрыта плесенью <…> С каким удовлетворением рассматривал я эти портреты Левицкого и любовался ими в стенах Русского музея, где их ждали целых двадцать лет. Наконец-то они были присоединены к коллекции музея, где они будут показаны в лучших условиях всегда всем, кому дорого русское искусство"22.

Но это радостное для музея событие произошло вскоре после Февральской буржуазной революции 1917 года, в преддверии мрачных для России времен.

Правда, нельзя не сказать, ради исторической справедливости, что крупные музеи и их коллекции не пострадали во время революционных событий.

Более того, первое послереволюционное десятилетие отмечено стремительным ростом музейных собраний. Не стал исключением и Русский музей. Вновь были значительные поступления из царских и великокняжеских дворцов – Зимнего, Аничкова, Гатчинского, Мраморного. Существенно пополнили коллекцию вещи, поступившие в 1923 году из Академии художеств. Происходило перераспределение музейных фондов в соответствии со спецификой каждого музея; Эрмитаж, Русский музей и Третьяковская галерея обменивались экспонатами. Кроме того, Русский музей участвовал в пополнении или формировании коллекций более чем девяноста периферийных музеев, направив туда с 1918 по 1934 год около полутора тысяч произведений. Был и такой драматический момент, когда Петербург чуть было не лишился Русского музея! 30 сентября и 6 октября 1917 года в Москву ушли два поезда, увозившие 266 ящиков с музейными экспонатами – так распорядилось Временное правительство, готовое к сдаче города немцам. К счастью, в ноябре 1920 г. все вещи вернулись.

Значительную роль играл с 1921 по 1928 год Государственный музейный фонд, в котором работали многие выдающиеся деятели русской культуры, виднейшие знатоки изобразительного искусства, профессионалы музейного дела. Сегодня, давая нравственную оценку их деятельности, участию в происходивших событиях, следует помнить, что в подавляющем большинстве случаев это был самоотверженный труд специалистов, направленный на спасение национального художественного достояния от того стихийного бедствия, каким стало тотальное претворение в жизнь циничного лозунга „грабь награбленное". Конечно, было бы лучше, если бы Россия избежала революционных потрясений, и вещи попадали бы в музей пусть более долгим, но более спокойным и естественным путем. Однако история не знает сослагательных наклонений, и сегодня можно лишь констатировать, что для многих тысяч произведений искусства, остававшихся в упраздненных революцией организациях, учреждениях, банках, брошенных в разграбленных и разоренных дворцах, усадьбах, домах, квартирах, помещение в фонды музея было спасением. Так же как и для многих коллекционеров, побуждаемых роковыми обстоятельствами передавать или продавать свои коллекции, музейные стены становились единственной гарантией того, что и сами произведения, и имена их собирателей будут сохранены для истории и для народа. Так, например, сложилась судьба уникального собрания гравюр, литографий, офортов, рисунков, акварелей, принадлежавшего страстному и бескорыстному коллекционеру Е. Е. Рейтерну (1848- 1918). Оно было приобретено для музея при содействии А. В. Луначарского в 1918 году. Правда, цена по тем временам была весьма невысока - всего 20 тысяч рублей. Кроме того, в порядке компенсации коллекционеру была предоставлена квартира в музее и пожизненная должность хранителя и попечителя его собрания, насчитывающего 25607 листов.

Во вступительной статье к каталогу коллекции живописи XVIII - начала XX века Русского музея сказано: „Объединив многие крупные коллекции живописи, Русский музей занял одно из первых мест среди картинных галерей мира. Собрание музея приобрело значение национальной коллекции, в которой полно и ярко отражены разнохарактерные явления русской художественной жизни XVII - XX веков. В музее почти исчерпывающе представлены живописцы трех столетий, причем творчество наиболее значительных мастеров можно проследить на всех этапах развития"23.

Таким образом, ход исторических событий объективно способствовал расширению и пополнению коллекции музея настолько, что она могла представить историю развития практически всех видов и жанров русского изобразительного искусства. Теперь музею предстояло, продолжая пополнять ретроспективную часть собрания, обратиться к современному художественному процессу. Начало было положено передачей в 1926 году в Русский музей коллекции музея при Государственном институте художественной культуры, включавшей произведения начала XX века и работы послеоктябрьского периода. На ее основе сформировалось крупнейшее не только в стране, но и в мире собрание русского авангарда. Многое в его оценке еще далеко не устоялось, нуждалось в пристальном изучении, а следовательно, появилась потребность в создании соответствующего музейного подразделения. Так возникло в музее в 1926 году и просуществовало до 1931 года отделение новейших течений в искусстве, которое возглавил один из идеологов и теоретиков авангарда Н.Н.Пунин (1888-1953), остававшийся, по существу, его единственным штатным сотрудником. „Музей из учреждения пассивно изучающего должен превратиться в учреждение деятельно-созидающее, стать как бы фильтром, пропускающим сквозь себя все многообразие современной художественной жизни", - писал Н. Н. Пунин в отчете за 1926-1927 годы24. Активность участия в современном художественном процессе отличает деятельность Русского музея и сегодня.

Во второй половине 20-х годов все больше и больше внимания стало уделяться проблеме создания новой, научно обоснованной экспозиции. Музейная экспозиция имеет свою историю, отражающую историю формирования коллекции, но далеко не всегда совпадающую с ней по тем или иным, объективным или субъективным, причинам. И чем крупнее музей - тем сложнее взаимосвязь и взаимоотношения между его фондами и представляющей их экспозицией. Не случайно большой музей сравнивают с айсбергом, основной массив которого намного превышает видимую часть. Эволюция экспозиции Русского музея наглядно отражает этапы формирования отношения к истории отечественной культуры как цельному, непрерывному и многосложному процессу. Первоначальная экспозиция не носила сколько-нибудь научного, исторически обоснованного характера. Об этом свидетельствует в своих воспоминаниях весьма компетентный очевидец – А.Н.Бенуа: „Большинство тех художественных произведений, которые составили ядро музея и которые при открытии его уже находились в его стенах, были переданы из Эрмитажа, Академии Художеств и Царских резиденций, но, кроме того, сюда вошли и „высочайшие приобретения", сделанные за последние пятнадцать - двадцать лет с нарочитой целью их помещения в имеющем образоваться хранилище национального искусства. К ним принадлежали исполинские картины: „Фрина" Семирадского, „Грешница" Поленова, „Ермак" Сурикова, „Русалка" и „Поцелуйный обряд" Константина Маковского. Эти картины занимали три четверти стен наибольшего просветного зала (того, где прежде был театр), и в той же зале пришлось разместить несколько исключительных по своему значению или по своей привлекательности для публики произведений, как картины Репина „Садко", „Св. Николай", „Запорожцы", Васнецова „Парижские балаганы" и „Перенесение ковра" К. Маковского и т. д. Все это составляло очень внушительное целое, и наши патриоты уже считали, что преимущество русской школы живописи здесь безусловно доказано. На самом же деле многие из этих картин вредили друг дружке, и все вместе производило впечатление чего-то пестрого и не очень утешительного"25. Столь же „неутешительное" зрелище представляли собой и многие другие залы, стены которых были перегружены, почти сплошь завешаны картинами самого разного художественного уровня. Усиливали впечатление беспорядочности специально выделенные залы для коллекций, принесенных в дар музею частными лицами. Здесь первоклассные произведения нередко соседствовали с вещами посредственными и часто не связанными между собой ни стилистически, ни хронологически. И наконец, „украшал" экспозицию „Памятный отдел Императора Александра III", размещенный в Белом зале, стены которого были затянуты зеленым плюшем. „Эффектный центральный зал с колоннами увешан семьюдесятью роскошными художественно оформленными блюдами, поднесенными в разные знаменательные дни Императору Александру III и Государыне Императрице Марии Федоровне <...>