Неоклассические тенденции в русской портретной живописи 1900-1910-х годов

Вид материала

Диссертация

Содержание Основное содержание работы Главе I «Русский неоклассицизм первой трети ХХ века как теоретическая проблема. История формирования неоклассицизма в русской по 1.1. «Проблема стиля и типология неоклассического живописного портрета. Общая характеристика проблемы» 1.2. «К истории формирования неоклассицизма в русской живописи 1900-х годов. Общая характеристика проблемы» 1.3. «Неоклассицизм в портретной живописи 1900-х гг. Реминисценции стилей XVII–XIX вв. в творчестве В.А. Серова и К.А. Сомова» 2.1 «Неоклассицизм в русской портретной живописи 1910-х гг. Общая характеристика проблемы» 2.2. «Античность и Ренессанс как иконографические и стилистические источники неоклассического портрета 1910-х гг.» 2.3 «Поиск классических форм воплощения духовных основ русской культуры в портретной живописи Б.М. Кустодиева, З.Е. Серебряковой В параграфе 2.4. «Взаимодействие неоклассицизма, модерна и новаторских художественных направлений в портретной живописи 1910-х г 2.5. «Основные признаки стилеобразования в неоклассической портретной живописи 1910-х гг. и ее место в истории русского портрета Публикации автора по теме диссертации

Подобный материал:

• Бюллетень новых поступлений литературы в Научную библиотеку Кубгу март 2008, 415.89kb.
• Темы революции и трагической судьбы поэта в творчестве С. Есенина 1920-х годов («Русь, 40.62kb.
• Урок №1 Тема урока: Акмеизм. Особенности литературного направления, 100.88kb.
• Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х 1930-х годов 10. 01. 01 Русская литература, 691.54kb.
• Пейзаж в русской живописи 2-й половины XIX века, 461.82kb.
• Коллекция отечественной живописи конца 10-х 30-х годов ХХ века в собрании Смоленского, 101.29kb.
• Разнообразные течения, единые в своем эстетическом радикализме. Авангардизм ориентирован, 112.89kb.
• Го-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё одно из модернистских течений в русской, 44.15kb.
• 1980-х годов. К 50-летию, 37.06kb.
• Юлия Николаевна «Тема народности в творчестве М. П. Мусоргского», 503.3kb.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении обосновывается выбор темы диссертации; раскрывается её актуальность; анализируется степень научной разработанности темы; определяются объект, предмет, цель и задачи исследования; формулируются его методы, теоретическая и практическая значимость и гипотеза, выдвигаются положения, выносимые на защиту.

В Главе I «Русский неоклассицизм первой трети ХХ века как теоретическая проблема. История формирования неоклассицизма в русской портретной живописи начала ХХ века» рассматривается проблематика неоклассической концепции в русской портретной живописи начала ХХ в. как теоретической проблемы в свете определения критериев термина «стиль неоклассицизм», формирования этого явления в отечественном изобразительном искусстве, а также путей развития русского живописного портрета в 1900-е гг.

В параграфе 1.1. «Проблема стиля и типология неоклассического живописного портрета. Общая характеристика проблемы» живописный неоклассицизм начала ХХ в. рассматривается с точки зрения проблемы стиля. Отмечается, что в определениях самого неоклассицизма до сих пор нет единства, поскольку он трактуется, с одной стороны, как обращение к сюжетам и образам классического искусства, с другой – как последовательное воплощение определённой (в данном случае неоклассической) образно-пластической концепции. Рассмотрение вопроса о природе стиля позволяет внести ясность в обозначение хронологических рамок интересующего нас явления и более внимательно и объективно проследить историю неоклассического портрета. Одним из главных составляющих стиля является многообразие ассоциаций с искусством прошлых эпох, проявляющееся одновременно на иконографическом, стилистическом и пластическом уровнях. Феномен стиля не поддаётся чёткой дефиниции, поскольку стиль – «не постоянная и неизменная структура, а живой художественный процесс»⁴. Проблемой стиля занимались крупнейшие историки искусства. В XVIII в. И. Винкельман впервые предложил научную структуру истории изобразительного искусства, организованную по принципу различий сменяющих друг друга стилей. Формальная школа (Г. Вёльфлин, Э. Кон-Винер, А. Ригль) основывается на выявлении закономерностей развития стилей, где важнейшую роль получает категория выразительной формы или пластического решения произведения. Используя концепцию представителей этой школы, диссертант предлагает следующую трактовку термина «неоклассицизм». С одной стороны, его следует понимать как художественное направление со своей характерной образно-пластической структурой, с другой – как культурный феномен, охватывающий творческие поиски художников, в начале ХХ в. стремившихся к созданию стиля, основанного на принципе синтеза искусств и строгой, завершенной пластической формы.

Склонность неоклассицизма к «спокойному величию», определявшаяся высокими художественными традициями, оказалась востребованной на рубеже XIX – ХX вв., в переломную для культуры эпоху. Неоклассицизм призван был выработать некую систему обновления высокой художественной традиции и творческого переосмысления наследия прошлого, которое могло бы способствовать рождению нового искусства. И одновременно неоклассицизм был следствием имманентной логики развития живописи и стиля. Своей устремленностью к широкому охвату культурной и духовной жизни общества неоклассицизм близок модерну как крупному интернациональному стилевому явлению, проникшему в русское искусство в конце ХIХ в. Однако проблема соотношения неоклассицизма, модерна, реализма и других стилей и направлений является сложной и многоплановой, и затрагивается в исследовании лишь в самых общих чертах.

Появлению неоклассических тенденций в портрете начала ХХ в. способствовали следующие внешние факторы: ретроспективная направленность художественного мышления рубежа веков, наиболее ярко и полно раскрывшаяся в деятельности объединении «Мир искусства» (1898–1904 гг.); публикации в одноименном журнале и других периодических изданиях по искусству прошлых эпох; организация выставок, где экспонировались произведения русского искусства XVIII – первой половины XIX вв. 1900-е гг. были отмечены также вызреванием иных по отношению к мирискуснической эстетике направлений творческих поисков, стимулировавших широкое знакомство русских художников с новейшими достижениями европейского искусства. Эта разнонаправленность поисков во многом подготовила почву для последующего развития «живописной неоклассики». Под классичностью в начале ХХ в. понимались, в первую очередь, творческие принципы, включающие в себя высокое профессиональное мастерство, завершённость формы и четкость рисунка, приоритет рационального, логического построения композиции.

В представленном исследовании неоклассический портрет дифференцируется по характеру источников образной структуры. По степени выраженности неоклассической тенденции и характеру идейно-художественных и стилистических истоков произведения целесообразно рассматривать в рамках следующих групп:

1) Портреты, программно утверждающие новое понимание формального и пространственного построения и создающие новые, созвучные задачам своего времени принципы образного и пластического решения на основе обращения к произведениям европейского искусства (традиции портретной живописи итальянского и северного Ренессанса и творчества европейских мастеров XVII в., произведения Д. Энгра), а также античной художественной традиции. Наиболее яркими образцами этой линии являются отдельные произведения К.А.Сомова, В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева.

2) Портреты, в которых в значительной степени прослеживается установка на неоклассическую эстетику, но вместе с тем сильны элементы других художественных систем, в первую очередь – русской национальной культурной традиции. Здесь используется рабочий термин «национальная («почвенная») линия». «Почвенное» начало, ориентированное на утверждение определяющих для русской культуры эстетических и духовно-нравственных ценностей, обнаруживает себя на уровне как формы (стилистической стороны произведения), так и содержания. Это аллюзии на произведения «крестьянского» и бытового жанра в русской живописи первой трети XIX в. (З.Е. Серебрякова), обращение к традициям древнерусской иконописи (К.С. Петров-Водкин) и народного и «низового» искусства (Б.М. Кустодиев).

3) Портреты, в которых прослеживается ориентация на классические первоисточники или принципы пластического решения, но одновременно сохраняется связь с реалистической системой русской живописи второй половины XIX в. (В.А. Серов, К.А. Сомов), а также со стилистикой модерна (А.Я. Головин), экспрессионизма (Б.Д. Григорьев) и кубизма (Н.И. Альтман). Стилистические элементы, напрямую не связанные с неоклассицизмом, в данном случае призваны воплотить некое «классическое» по духу содержание. Эта группа, которую можно условно определить как «рубежную», применительно к исследуемому материалу, является самой неоднородной.

4) Портреты, выполненные в 1910-е гг. представителями русского авангарда⁵, где узнаваемые композиционные схемы или образы классических произведений пародируются в явной или скрытой форме либо становятся второстепенными элементами иных образных и пластических систем. Это демонстрирует, насколько глубоко проникала в ткань новаторских художественных течений неоклассическая традиция, сопрягавшаяся в отдельных портретах с противостоящими ей художественными принципами. Данная группа работ, заслуживающая самостоятельного изучения, в представленном исследовании практически не рассматривается.

В параграфе 1.2. «К истории формирования неоклассицизма в русской живописи 1900-х годов. Общая характеристика проблемы» рассматривается история формирования неоклассицизма в русском искусстве. Его утверждение в качестве самостоятельного и значительного явления связано, прежде всего, с деятельностью объединения «Мир искусства» (1898–1904 гг.). Несмотря на то, что его участники не имели единых, устоявшихся взглядов на цели и задачи обновления русского искусства, деятельность данного объединения отразила важную тенденцию развития всего русского искусства рубежа XIX–XX вв.  программное обращение к стилям, темам и мотивам прошедших эпох. «Мир искусства» унаследовал те основные идейно-художественные принципы, которыми руководствовались отдельные художники, работавшие в Абрамцевском кружке и признанные основоположниками русского модерна. С установками этого стиля деятельность «Мира искусства» сближает нацеленность его программы на создание не просто нового направления, а стиля, охватывающего все виды изобразительного искусства. Если вначале поиски представителей были замкнуты в рамках станковой графики и живописи, то в 1910-х гг. они нацеливаются на синтез с архитектурой, скульптурой и другими видами и формами искусства. Однако в силу объективных обстоятельств такой синтез искусств остался неосуществленным. Неоклассицизм утверждал свою программу прежде всего в станковых живописных работах, наиболее последовательно воплощаясь именно в жанре портрета. Поиски такого стиля осуществлялись, прежде всего, на основе изучения и актуализации творчества русских художников XVIII – первой половины XIX вв., а также усвоения отдельных идейно-эстетических и стилистических принципов модерна. Творческая программа «Мира искусства» рассматривается в качестве стилистической и мировоззренческой основы для формирования «программного» неоклассицизма 1910-х гг. Отмечается переломная роль в этом процессе «Историко-художественной выставки русских портретов», организованной С.П. Дягилевым в Таврическом дворце в 1905 г. и фактически заново открывшей малоизвестное наследие русской портретной живописи XVIII – начала XIX вв. Совершенство художественного решения произведений Д.Г. Левицкого, Ф.С. Рокотова, О.А. Кипренского и других мастеров в пору возрождения интереса к самодостаточной красоте художественной формы инспирировало поиски ряда петербургских художников в направлении завершенности пластической формы и высокого мастерства исполнения.

В параграфе 1.3. «Неоклассицизм в портретной живописи 1900-х гг. Реминисценции стилей XVII–XIX вв. в творчестве В.А. Серова и К.А. Сомова» показано, что формирование неоклассических тенденций в русской портретной живописи 1900-х гг. связано в первую очередь с творчеством В.А. Серова и К.А. Сомова. Главным источником неоклассической образности для этих мастеров становятся работы ведущих художников русского барокко и классицизма, а также французский классицизм XIX в. Уже ранние живописные и графические работы К.А. Сомова 1890-х гг. позволяют говорить о поиске идеала прекрасного в русском и европейском искусстве прошлых эпох, где господствовал стиль. В зарождении неоклассического портрета важная роль принадлежит двум произведениям этого мастера: портретам А.П. Остроумовой и художницы Е.М. Мартыновой («Дама в голубом»), который можно считать первым значительным «программным» неоклассическим портретом в русском искусстве ХХ в., обращенным к эстетике камерного портрета второй половины ХVIII в. и нацеленным на создание вневременного образа, соединяющего черты реальной личности и идеала.

Для В.А.Серова мощным внешним импульсом к созданию портретов в неоклассической стилистике послужила Таврическая выставка 1905 г. Для этого художника, постоянно ставившего и решавшего сложные живописные задачи, шедевры русской и зарубежной портретной живописи стали своего рода вызовом, поводом «проверить» свое профессиональное мастерство. Важная роль в ряде портретов В.А. Серова 1900-х гг. принадлежит выбору овальной или круглой формы холста, получившей широкое распространение в русском и европейском портрете XVIII в. (портреты Е.С. Карзинкиной, Е.Л. Алафузовой, А.К. Бенуа, Е.П. Олив, С.В. Олсуфьевой, А.М. Стааль и др.)⁶. В целом в этих работах в актуальный контекст художественной культуры 1900-х гг. вводится как собственно форма парадного портрета, так и сама классическая традиция как категория формы, а не только используемого (цитируемого) мотива.

Особую группу составляют произведения К.А. Сомова и В.А. Серова, где прослеживаются аллюзии на работы Ж.-О.-Д. Энгра, отмеченные ясностью и точностью формы, выразительностью совершенной линии. Сравнительный анализ двух портретов Г.Л. Гиршман В.А. Серова и произведений Энгра позволяет говорить об эволюции портретного творчества Серова к вдохновлявшим этого французского мастера художникам Высокого Возрождения (в первую очередь, Рафаэля Санти). Влияние концепции парадного женского портрета, которой следовал Энгр, прослеживается также в портрете Е.П. Носовой (1911) К.А. Сомова и в произведениях, представляющих «зрелый» неоклассицизм 1910-х гг.: серия «обнаженных» З.Е. Серебряковой, портрет Р.И. Нотгафт работы Б.М. Кустодиева, где прямое цитирование композиционного решения портретов Энгра сочетается с подчеркнутой строгостью и лаконизмом пластического решения.

В целом в портретах В.А. Серова и К.А. Сомова 1900–начала 1910-х гг. принадлежность к неоклассицизму прослеживается, прежде всего, на уровне «внешних» признаков (форма холста, композиционное решение фигуры в пространстве картины, цитирование поз и жестов из произведений прошлых веков). Обращение этих мастеров к художественному наследию (преимущественно к барокко, рококо и классицизму XVIII – начала XIX вв.) актуализировало проблему соотношения «бесстилья» современности и стилей прошлых эпох, охватывавшую разные сферы культурной жизни общества.

В главе II «Неоклассицизм в русской портретной живописи 1910-х годов. Основные тенденции развития» на примере конкретных произведений рассматривается окончательное утверждение неоклассицизма в качестве одного из значительных направлений в отечественном живописном портрете начала ХХ в.

В параграфе 2.1 «Неоклассицизм в русской портретной живописи 1910-х гг. Общая характеристика проблемы» отмечается, что в 1900– 1910-е гг. пластическими истоками неоклассицизма в русском живописном портрете становятся, прежде всего, античность, итальянское и Северное Возрождение, западноевропейская живопись XVII в., а также древнерусская иконопись, сменяющие интерес к стилям и творчеству художников XVIII – начала XIX вв. Речь идет о системе настроений и запросов, сформировавшейся в художественной среде Петербурга в 1910-е гг.

Актуальность академических и классицистических традиций в полной мере осознавалась и культивировалась в среде художников, получивших академическое образование и так или иначе соприкасавшихся с деятельностью возрожденного в 1910 г. общества «Мир искусства». «Зрелый» живописный неоклассицизм 1910-х гг. был создан представителями молодого поколения художников (В.И. Шухаев, А.Е. Яковлев, З.Е. Серебрякова, Б.Д. Григорьев), выступивших с первыми значительными самостоятельными произведениями во второй половине 1900 – начале 1910-х гг. «Фоном», на котором формировалось и развивалось их творчество, был уже не передвижнический реализм или модерн, а сосуществование и борьба различных (в т.ч. и программно новаторских) направлений и течений.

В начальный период развития русского неоклассицизма «перевод» на язык стиля осуществлялся в основном на сюжетном уровне. Речь идет о заимствовании в портретах конца 1890-х – середины 1900-х гг. определенного антуража (костюм, ландшафтная или архитектурная обстановка, в которой запечатлена модель), свойственного известным образцам русского и зарубежного портрета XVIII – начала XIX вв. Затем объектом внимания художников постепенно становится проблема формы (характер композиционного и живописного решения) как важнейшей составляющей неоклассической образности. В 1910-е гг. тяготение к «большим стилям» прошлых эпох вступает в еще большее противоречие как с особенностями индивидуального мировосприятия того или иного мастера, так и с существовавшими на рубеже веков направлениями, по своей сути не совпадавшими с неоклассической программой.

По мере того, как в круг интересов В.А. Серова, К.А. Сомова и других участников «Мира искусства» наряду с античностью входит искусство Ренессанса и наследие Энгра, в их творчестве происходит отстранение от «барочной» и «рокайльной» стилистики XVIII в. В целом, начиная с рубежа 1900–1910-х гг., именно портрет наряду с произведениями, связанными с античной тематикой, становится средоточием поисков в сфере живописного неоклассицизма. Суммируя высказывания свидетелей формирования неоклассицизма в русской живописи, основную его идею можно определить как «умное делание картины»⁷. Живописное произведение (вне зависимости от его жанровой принадлежности) должно было отличаться высоким мастерством исполнения и, наряду с воплощением «вневременных» эстетических идеалов, быть созвучным самосознанию и духовным запросам культуры начала ХХ в.

В параграфе 2.2. «Античность и Ренессанс как иконографические и стилистические источники неоклассического портрета 1910-х гг.» отмечается, что, в отличие от портретной живописи 1900-х гг., отмеченной обращением преимущественно к образцам классицистического и барочного портрета, 1910-е гг. характеризуются актуализацией художниками более ранних этапов развития изобразительного искусства. Новому представлению о стилевом единстве способствовало расширение границ сферы «классического» в отечественном и зарубежном художественном наследии, влияние на развитие живописи других видов и форм искусства (театр, фотография, кинематограф), а также изменение самой идеи традиции. Если усилиями мастеров объединения «Мир искусства» было возрождено портретное наследие русских художников XVIII – начала XIX вв., то в 1910-е гг. впервые в истории русского искусства актуализируется наследие Возрождения во всем многообразии его национальных школ (Италия, Нидерланды, Германия, Франция) и этапов развития (от Проторенессанса до маньеризма). В этом выразилась устремленность ряда живописцев к восстановлению совершенства и собранности формы и подлинного духовного величия образа в противоречивой художественной ситуации 1910-х гг.

Наиболее яркое воплощение принципы неоклассического искусства получили в творчестве художников-выпускников петербургской Академии художеств В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева, учеников приверженца академической системы обучения Д.Н. Кардовского. В поисках образцов для претворения в жизнь идеалов классического искусства они обращаются к наследию ренессансных мастеров. В то же время, программное использование композиционных схем ренессансного портрета было связано с возвращением к строгим правилам техники и технологии живописи и уверенному владению рисунком, которому принадлежала ведущая роль в большинстве живописных произведений эпохи Возрождения.

В «Портрете жены (Е.Н. Шухаевой)» В.И. Шухаева прослеживается использование композиционного решения испанского женского портрета XVI–XVII вв., влияние Северного Возрождения и маньеризма и искусства модерна. Одним из наиболее ярких воплощений неоклассической концепции в творчестве В.И. Шухаева является «Портрет Ларисы Рейснер». Художнику удалось органично соединить «северную» и «итальянскую» концепции трактовки образа в произведении, ставшем своего рода манифестом неоклассической живописи начала ХХ в. Влияние маньеризма наиболее отчетливо прослеживается в таких работах А.Е. Яковлева, как «Портрет художника Р. Монтенегро» и «Портрет скрипача». Традиции Ренессанса, сочетающиеся и с другими стилистическими прототипами, нашли воплощение также в групповом портрете «Полк на позициях» В.И. Шухаева, где используются композиционные схемы произведений разных эпох и стран («Запорожцы пишут письмо турецкому султану» И.Е. Репина, «Явление Христа народу» А.А. Иванова, фреска «Шествие волхвов» Б. Гоццоли в Палаццо Медичи-Рикарди, групповые портреты стрелков нидерландских художников XVI в.). Программное обращение В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева к образцам живописи Северного Возрождения и маньеризма объясняется приверженностью к строгому, детальному рисунку, чеканно-скульптурной форме, гладкому письму, а также к многозначности содержания образа портретируемого. В качестве примера прочности ренессансной традиции в советской портретной живописи 1920–начала 1930-х гг. приводятся работы, где прослеживаются прямые аллюзии на образцы раннего и высокого Возрождения («Работница», «Н.А. Малевич», «Н.Н. Пунин», «Автопортрет» К.С. Малевича, а также «Автопортрет в шляпе» Б.В. Пестинского и портрет М.А. Кузмина работы Н.Э. Радлова). В то же время обращается внимание на черты, позволяющие говорить о постепенном угасании в советском искусстве ренессансной линии, ориентированной на смысловую многоплановость образа.

Античность в портретной живописи 1900–1910-х гг. становилась объектом прямой творческой интерпретации сравнительно редко. В ряде случаев цитировались жесты или положения фигур, заимствованные из скульптурных произведений античной пластики («Пьеро и Арлекин», «Портрет Р. Монтенегро»). Античные реминисценции заметны также в ряде портретов В.А. Серова (портрет М.Н. Ермоловой, где фигура актрисы обнаруживает сходство со знаменитой статуей Ники Самофракийской). Ярко выраженным примером обращения к античности в русской портретной живописи можно считать созданные Б.М. Кустодиевым в 1920-е гг. портрет поэта М.А. Волошина (аллюзия на иконографию Зевса и Юпитера в античной пластике) и графический портрет Н.С. и Г.А. Кук (цитирование композиционной схемы знаменитой Камеи Гонзага).

Параграф 2.3 «Поиск классических форм воплощения духовных основ русской культуры в портретной живописи Б.М. Кустодиева, З.Е. Серебряковой и К.С. Петрова-Водкина» посвящен национальной (почвенной) линии в неоклассицизме 1910-х гг., выделенной на уровне мировоззренческой программы, связанной с воплощением русских культурных и религиозных идеалов. В работах Б.М. Кустодиева «народные», укорененные в русской культурной традиции, эстетические идеалы находят воплощение в классичности и четкости пластического языка. Прослеживается сходство изображений «купчих» и русских красавиц в его работах с женскими образами в полотнах Тициана и П.П. Рубенса. В качестве примера обращения художника к ренессансной традиции упоминаются портреты Николая II (на фоне Московского Кремля) и реставратора А.И. Анисимова и автопортрет для галереи Уффици, в стилистическом отношении близкие творениям мастеров раннего и Высокого Возрождения (Перуджино, Пинтуриккьо, Рафаэль, Пьеро дела Франческа).

Иной по сравнению с творчеством Б.М. Кустодиева вариант трактовки неоклассической темы обнаруживает себя в портретах К.С. Петрова-Водкина и З.Е. Серебряковой. Формирование творчества З.Е. Серебряковой на рубеже 1900–1910-х гг. проходило на основе изучения творческого наследия А.Г. Венецианова и художников его школы. Многие ее работы 1910–1920-х гг. («За туалетом», «О.К. Лансере», «Е.К. Лансере», «С.Р. Эрнст», «А.А. Черкесова-Бенуа с сыном», «Девочки у рояля» и др.) могут быть отнесены к жанру портрета «в комнатах», широко распространенному в русском искусстве первой половины XIX в. В автопортрете 1909 г. («За туалетом») прослеживается влияние искусства живописи мастеров венецианского Ренессанса (аллюзии на отдельные полотна Д. Беллини и Тициана); в автопортрете 1911 г. отмечается использование композиционной схемы «Девушки с жемчужной сережкой» Вермеера Дельфтского. Детские портреты З.Е. Серебряковой начала 1920-х гг. («Тата с овощами», «Катя с натюрмортом», «На кухне») сочетанием жанров портрета в интерьере и натюрморта заставляют вспомнить голландские и фламандские «лавки» XVII в. В качестве произведений, в которых наиболее последовательно раскрылись неоклассические идеалы З.Е. Серебряковой, упоминаются изображения обнаженных женских фигур (мотив «ню») 1910–1930-х гг., где прямые отсылки к античному идеалу красоты прослеживаются на уровне как содержания, так и формы его воплощения. Такие работы, как «Купальщица», «Обнажённая с книгой», а также программа ансамбля росписей дома барона Броуэра в Бельгии (1930-е гг.) рассматриваются наряду с работами В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева 1910-х гг. в качестве наиболее яркого, программного воплощения принципов живописного неоклассицизма (его «экстремума») в русском изобразительном искусстве начала ХХ в.

Особый вариант «национального» направления в неоклассическом портрете 1910-х гг. представляет творчество К.С. Петрова-Водкина, для которого интерес к религиозным основам жизни и быта русского народа воплотился в глубоко самобытном пластическом языке, основанном на синтезе пластического языка немецкого модерна, раннего Возрождения и древнерусского искусства. В таких работах, как портрет Рии («Портрет А.А. Холоповой»), портрет Н. Грековой («Казачка») и автопортрет (1912 г.) изображение конкретного человека предстает неким идеалом, где найдено гармоничное единство узнаваемого, конкретного, и вневременного, абстрагированного от индивидуальных качеств модели. В то же время автопортрет К.С. Петрова-Водкина 1918 г., где прослеживаются аллюзии на образ Христа-Пантократора в древнерусской и византийской живописи, а также на знаменитый «Автопортрет» А.Дюрера 1500 г., отмечен глубоко драматичным в своей основе содержанием, в котором воплотился сам противоречивый характер революционной эпохи. Многоплановая характеристика образа и близкая традициям иконописи трактовка лица как лика сохраняется в качестве основы художественного решения также в работах К.С. Петрова-Водкина первой половины 1920-х гг. («Портрет А.А. Ахматовой», «Девушка у окна»), продолжающих «национальную» линию в неоклассическом портрете.

В параграфе 2.4. «Взаимодействие неоклассицизма, модерна и новаторских художественных направлений в портретной живописи 1910-х годов» рассматривается проявление стилистики неоклассицизма в творчестве А.Я. Головина, Б.Д. Григорьева и Н.И. Альтмана, обращавшихся к формальным приемам, характерным для стиля модерн, а также экспрессионизма и кубизма⁸. Отмечается, что дальнейшие поиски пластических и объёмно-пространственных решений в сфере живописного неоклассицизма стимулировало широкое знакомство русских художников с новейшими достижениями европейского искусства в конце 1900 – начале 1910-х гг.

Творчество А.Я. Головина рассматривается как пример эволюции от стилистики модерна к неоклассицизму, которое отмечалось ранее применительно к творчеству В.А. Серова и К.А. Сомова. В отличие от более ранних работ (серия портретов-типов «Испанки», «портрет Ф.И. Шаляпина в роли Олоферна», «Портрет Е.А. Смирновой» и др.), где отчетливо проявилась стилистика модерна, произведения А.Я. Головина 1910-х гг. («Автопортрет на фоне золотистого платка», портрет А.Н. Скрябина, портрет жены, портрет В.Э. Мейерхольда) обнаруживают тяготение к неоклассицизму, но в данном случае только на уровне формы. А.Я. Головин, синтезируя изысканную декоративность модерна с классической четкостью линеарного рисунка, не использует узнаваемые композиционные схемы портретов предшествующих эпох.

Портретная живопись Б.Д. Григорьева может рассматриваться как пример изначальной включенности живописца, работавшего в начале ХХ в. сразу в две противоположные художественные системы, которые можно обозначить как «неоклассическую» и модернистскую. В 1910-х гг. неоклассические тенденции отчетливо проявились в картине «Мать» («Портрет жены»), портретах В.Э. Мейерхольда и Ф.И. Шаляпина. Отточенность линии, моделировка формы светотенью и четкость силуэта в этих работах Б.Д. Григорьева приобретают утрированный, заостренный и подчеркнуто экспрессивный характер, свидетельствующий о пристальном интересе автора к новаторским направлениям. В работах Н.И. Альтмана 1910-х гг. внешние приемы классической стилистики нередко сочетаются с пластическими экспериментами французского кубизма, что наиболее отчетливо прослеживается в знаменитом портрете Анны Ахматовой. В использовании Б.Д. Григорьевым и Н.И. Альтманом отдельных пластических приемов неоклассицизма и авангарда прослеживается закономерное продолжение тенденции отказа от традиций реалистического портрета XIX в. и стремление к отражению в портрете противоречий современной духовной культуры посредством сочетания противостоявших друг другу принципов видения и образного воплощения мира.

В параграфе 2.5. «Основные признаки стилеобразования в неоклассической портретной живописи 1910-х гг. и ее место в истории русского портрета» подводятся итоги рассмотрения особенностей стилистического решения неоклассических портретов 1910-х гг. и специфики положенной в их основу мировоззренческой программы.

Основным формообразовательным принципом в данном случае является тенденция к увеличению роли объёма (фигуры или лица) в пространстве холста и стремление «отделить» этот объём от фона, находящегося в строгом подчинении по отношению к фигуре. Она занимает главенствующее место в пространстве картины, решенном за счёт линейной перспективы и изображения фигуры с низкой точки зрения на первом плане. Идея перспективизма намеренно утрирована, пространство, как правило, замкнуто и выстроено чередованием планов, что позволяет создать и подчеркнуть ощущение контраста строгости, устойчивости композиционного решения и тревожного эмоционального состояния, пронизывающего рационалистичную композиционно-живописную структуру картины. Модели как бы предстоят перед зрителем, а их позы и жесты, отмеченные известной нарочитостью, часто являются цитатами из образцов живописи прошлых веков.

Линия в неоклассическом портрете 1910-х гг. является доминирующей, самодовлеющей выразительной величиной, и подчинена выявлению пластического объёма посредством использования светотени, акцентирующей скульптурную тектонику формы. В отличие от неоклассических портретов 1900-х гг. предпочтение отдается центрической композиции со строго симметричным расположением объёмов и почти математической точности в построении пространства. Симметрия органично достигается путём помещения фигуры (или нескольких фигур) вдоль вертикальной оси симметрии в интерьере или на архитектурном фоне с его регулярным ритмом линий. Таким образом, как и в искусстве Возрождения, в типичных образцах неоклассического портрета 1910-х гг. утверждается концепция устойчивого фронтально ориентированного пространства, семантическим и композиционным центром которого является образ человека. Задачи образного порядка во многом решаются за счёт цветового решения. Фигуры, расположенные в основном на первом плане, благодаря определённому сочетанию цветов зрительно как бы прорывают пространство холста, представая «цветовыми рельефами» (А.А. Фёдоров-Давыдов). Как правило, естественное или искусственное освещение не смягчает очертаний формы и не изменяет цвет, из-за чего объём кажется пластически изолированным от окружающего фона. Многие портреты 1910-х гг. отмечены подчеркнутой статичностью композиционного решения. Модель выключена из потока жизни (мотив «остановленного движения»), что придаёт произведению вневременное, символическое звучание. Истоки этой концепции портрета обнаруживаются в живописи итальянского и Северного Возрождения, древнерусской иконописи, народном искусстве, а также в фотографии. Художник словно смотрит на свою модель сквозь призму образов искусства прошлого, изображая её в обстановке, диссонирующей с повседневной жизнью, и тем самым наделяя портрет новыми смыслами.

Неоклассицизм с особой остротой высветил саму проблему портрета в русской живописи начала ХХ в. Это стилевое явление изначально было ориентировано на возвращение образа человека в качестве главенствующего и самодостаточного объекта изображения в противовес другой важнейшей тенденции, связанной с начатым импрессионизмом «развоплощением» зримого мира и отказом от антропоцентрической концепции картины мира. Во многом неоклассические тенденции в русской живописи 1910-х гг. стали закономерным результатом восстановления интереса художников к образу человека и проблеме его судьбы в трагическом и противоречивом современном мире. В этом заключается принципиальное отличие живописных работ, представляющих «зрелую» неоклассику 1910-х гг., от аллюзий на произведения прошлых эпох в портретах предшествующего десятилетия, где даже в случае программной обращенности к творениям мастеров XVIII–XIX вв. сохранялся пристальный интерес к индивидуальным, неповторимым качествам изображенного человека.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования и намечаются пути дальнейшего изучения темы.

Неоклассицизм в русской живописи 1900–1910-х гг. не имеет единых четко выраженных стилистических принципов. В творчестве одного и того же мастера выразительные приемы, которые можно считать определяющими для этого стилевого явления, могут сочетаться или синтезироваться с пластическим языком модерна, реализма, импрессионизма, а также кубизма, экспрессионизма и других авангардных течений. Несмотря на то, что неоклассический портрет разнообразен по характеру источников реминисценций и по принципам их интерпретации, в основу его образной системы неизменно положена преемственная связь с искусством прошлого, которая прочитывается, прежде всего, на стилистическом уровне, и лишь затем – на основании аллюзий на классические произведения предшествующих столетий.

Формирование неоклассицизма в портретной живописи 1900-х гг. связано с деятельностью художников объединения «Мир искусства», однако хронологически оно приходится на годы, когда это объединение в своем первоначальном составе (1898–1904 гг.) уже не существовало. «Таврическая» выставка 1905 г. стала ярким примером реализации идейно-эстетической программы «Мира искусства», способствовавшей зарождению неоклассических тенденций в русской портретной живописи. В портретах В.А. Серова и К.А. Сомова 1900-х гг. прослеживается движение от элементов условности композиционного и цветового решения к передаче глубины пространства, а также осязаемой, «скульптурной» лепке формы, и эволюция от подчеркнутой асимметричности и усложненности композиции к ее выверенности, уравновешенности и статичности. По мере того, как в круг интересов русских художников наряду с античностью входят наследие Энгра и искусство Ренессанса, в их творчестве происходит отстранение от «барочной» и «рокайльной» стилистики XVIII в.

При всей точности восприятия внешнего облика модели, трактовку ее образа в неоклассических портретах 1910-х гг. отличает внешняя и внутренняя статичность, где стремление воплотить определённую внешнюю по отношению к духовному миру изображенного человека концепцию или идею порой сопровождалось противоположной тенденцией – заострением его индивидуальных, неповторимых черт и качеств. В работах художников, связанных с «национальной» линией, заметно стремление к поиску надличностного идеала в многовековых духовных и религиозных традициях русской культуры. Вне зависимости от источника аллюзий здесь сохраняются устойчивые признаки классического «линеарного» стиля с его приоритетом рисунка и светотеневой лепки формы. С другой стороны, эти признаки могут сопрягаться со стилистикой модерна, а также новаторских течений: кубизма и экспрессионизма, что убедительно подтверждают работы Б.Д. Григорьева и Н.И. Альтмана.

Различные линии развития живописного неоклассического портрета 1910-х гг. объединяет характер подхода к трактовке образа конкретного человека в соответствии с некой изначально заданной пластической концепцией, которая не ставит задачи воссоздания достоверного психологического облика модели. Неоклассический портрет этого времени исключает элемент случайности, «непреднамеренности» композиционного решения, при том, что жесты, аксессуары или детали фона нередко наделяются здесь определенным символическим значением.

В целом в рассмотренных работах 1910-х гг. прослеживаются две разнонаправленные тенденции – возвращение образу человека центрального места в смысловом и композиционном пространстве картины и, вместе с тем, «деиндивидуализация» этого образа. В таком случае эмоциональное, психологическое начало сводится к минимуму и сменяется раскрытием некой надличностной программы, связанной с идеями и представлениями философского и общекультурного характера. Эти идеи находили воплощение также в других жанрах и видах русского искусства, что позволяет нам определять неоклассический портрет 1900–1910-х гг. как значительное явление, непосредственно связанное с важнейшими тенденциями развития всей отечественной художественной культуры этого времени.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ


а) в изданиях, определенных ВАК

1. Амирова Г.М. Неоклассические тенденции в русском живописном портрете 1910-х годов. // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Научный журнал. Общественные и гуманитарные науки. – СПб., 2011. – № 130. – С. 197–204. (0,6 п. л.);

2. Амирова Г.М. Неоклассические тенденции в творчестве З.Е. Серебряковой 1910-1930-х годов // Общество. Среда. Развитие: Научно-теоретический журнал. – СПб., 2011. – № 2. – С. 181-185. (0,5 п. л.).

б) в других научных изданиях

3. Амирова Г.М. Неоклассические тенденции в русской портретной живописи первой трети ХХ века. // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 12. – СПб.: Издание АИС, 2008. – С. 72-77 (0,4 п. л.).

4. Амирова Г.М. Неоклассика в русской живописи и литературе начала ХХ века (к проблеме диалога искусств в культуре Серебряного века). // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 13. – СПб.: Издание АИС, 2008. – С.110-117 (0,5 п. л.).

5. Амирова Г.М. Русский неоклассицизм в изобразительном искусстве начала ХХ века: к вопросу определения стиля (неостиль как принцип художественного сознания) // Вопросы теории культуры. Культура и духовность. Научные труды СПбГАИЖСА им. И.Е. Репина. Вып. 11. – СПб., 2009. – С.100-108 (0,3 п. л.).

6. Амирова Г.М. Принципы формообразования в русском неоклассическом портрете начала ХХ века // Искусствоведение и художественная педагогика в ХХI веке. Сб. статей по материалам межвузовской научно-практической конференции РГПУ им. А.И. Герцена, 2009. Вып. 1, часть 1.– СПб., 2009. – С. 124-133 (0,4 п. л.).

7. Амирова Г.М. Диалог культур в русской неоклассической портретной живописи 1910-х годов (творчество В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева). // Цитата, реплика, заимствование… Сб. статей по материалам научно-практич. конференции «Scientia artis. Наука искусства». Вып. 3. – СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2009. – С. 17-22 (0,3 п. л.)

8. Амирова Г.М. Женские портреты в русской неоклассической живописи 1910-х годов. // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 14. – СПб.: Издание АИС, 2009. – С.93-101 (0,5 п. л.).

9. Амирова Г.М. Русский неоклассический репрезентативный портрет 1900-1910-х годов (к вопросу об источниках образности и формальных особенностях). // Искусствоведение и художественная педагогика в ХХI веке. Сб. статей по материалам международной научно-практической конференции РГПУ им. А.И. Герцена, 2010. Вып. 2. – СПб., 2011. – С. 7-17 (0,6 п. л.).

10. Амирова Г.М. Традиции портретной живописи Ж.-О.-Д. Энгра в русском неоклассическом портрете 1900-1910-х годов. // Цитата, реплика, заимствование… Сб. статей по материалам научно-практич. конференции «Scientia artis. Наука искусства» СПбГУКИ, 2010. Вып. 5. – СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2011. (в печати; 0,3 п. л.).

Общий объём опубликованных работ – 4,4 п.л.