Фольклорные и литературные архетипы в поэтике н. В. Гоголя >10. 01. 01 русская литература
| Вид материала | Литература |
- Экзамен Вопросы для зачета и экзамена (первая половина ХIХ века), 247.43kb.
- Молдова, Кишинев, 253.13kb.
- Содержание умк часть Русская литература 2-й половины 19 века, 115.01kb.
- Учебника. Учитель Кулябина Зинаида Григорьевна. Выступление на Краевой научно-практической, 48.58kb.
- Явление журнализма в творчестве Н. В. Гоголя >10. 01. 01 Русская литература 10. 01., 309.84kb.
- Семинар «Аудио-книги», 26.98kb.
- Литература 10 класс, гуманитарно-юридический, социально-экономический Русская литература., 121.55kb.
- Тема детства в творчестве Н. В. Гоголя >10. 01. 01 Русская литература, 247.5kb.
- Иваньшина Елена Александровна Трудоемкость дисциплины 7 зачетных единиц Количество, 176.07kb.
- Русская литература в поисках духовной самоидентификации: национальная жизнь в изображении, 577.5kb.
В параграфе 1.3.1 «Архетип дружки» анализируется образ Ноздрева, в ролевом поведении которого ярко проявляются черты свадебного дружки, характерные для персонажа величальной песни. Портрет дружки, которого песня именует «добрым молодцем», включает в себя набор идеализированных черт: длинные кудрявые волосы, белое, как снег, лицо, алые щеки, черные брови или усы и т.п. В четвертой главе автор дает развернутый портрет Ноздрева, который создается сходными поэтическими средствами: «Это был <...> очень недурно сложенный молодец с полными румяными щеками, с белыми, как снег, зубами и черными, как смоль, бакенбардами. Свеж он был, как кровь с молоком» (VI, 64). Нетрудно заметить, что описание внешности «молодца» величальной свадебной песни создается сходными эпитетами и сравнениями. Гоголь настойчиво и многократно обращает внимание читателя на «черные густые волосы» Ноздрева – деталь, напрашивающаяся на соотнесение с поэтикой величаний. В народных представлениях волосы являются показателем жизненной силы человека. Их буйный рост и завивание доказывают здоровье и силу песенного молодца. Этот аспект ноздревской внешности подан у Гоголя иронически: карточные партнеры часто «задавали передержку его густым и очень хорошим бакенбардам, так что возвращался домой он иногда с одной только бакенбардой, и то довольно жидкой. Но здоровые и полные щеки его так хорошо были сотворены и вмещали в себя столько растительной силы, что бакенбарды скоро вырастали вновь, еще даже лучше прежних» (VI, 70). С одной стороны, фольклорный архетип напоминает читателю о народном идеале человека, а с другой – в силу несовпадения с героем – обращает величание в его противоположность, в укор бездуховному «растительному» существованию «исторического человека» Ноздрева.
Свадебные мотивы постоянно возникают в рассказе о Ноздреве: он ошеломил чиновников известием о том, что помогал Чичикову увезти губернаторскую дочку, что договорился даже с попом, отцом Сидором о венчании, самому Чичикову предлагает «подержать венец». В свадебном обряде эти функции принадлежат дружке жениха, роль которого и пытается взять на себя Ноздрев. Особо важную роль дружка играл в свадьбах-самокрутках («уходом», «убегом», «самоходкой»). Он – один из самых активных участников свадебного обряда, излюбленный персонаж величальных и корильных свадебных песен, посредник между женихом и невестой, основной распорядитель на свадьбе.
Его деловые качества объясняются в песне тем, что он «С измалешенька выучился, / с изребячья повышколился / по чужим пирам ездити!» «Ноздрев, – замечает Гоголь, – в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и в двадцать: охотник погулять <…> Дома он больше дня никак не мог усидеть. Чуткой нос его слышал за несколько десятков верст, где была ярмарка со всякими съездами и балами» (VI, 70). Прекрасные кони и великолепное оружие персонажа величальной песни входят в предметный мир усадьбы Ноздрева, но таковыми оказываются лишь в его собственной оценке. Помимо постоянных реалий предметного мира, в величаниях варьируется несколько устойчивых тематических мотивов: воинской доблести, охоты и судопроизводства (их адресат ездит «суды судить»). Первый мотив реализуется в развернутом сравнении Ноздрева с поручиком, бесстрашно штурмующим крепость. Второй – судопроизводства – дан у Гоголя бегло, в обращенном виде: под судом находится сам Ноздрев. Зато мотив охоты развернут очень широко на протяжении всей четвертой главы, особенно в изображении знаменитой псарни Ноздрева. Архетип песенного дружки в структуре образа Ноздрева реализуется в двух разноуровневых системах оценки персонажа – автора и самого героя, которые действуют по принципу дополнительности. Величальные приемы и интонации в речи Ноздрева, выражающие претензии героя на уникальность всего, что ему принадлежит, его «задор», обращаются в свою противоположность в контексте иронических авторских описаний и комментариев: «Дружбу заведут, кажется, навек; но всегда почти так случается, что подружившийся подерется с ними того же вечера на дружеской пирушке» (VI, 70). В этом принципе гоголевской поэтики находит отражение рано усвоенная писателем просветительская идея «искажения» природного человека, влекомого «дурными страстями» в неразумно устроенном обществе. Сам же образ этого природного человека строится с помощью фольклорных архетипов, которые как бы вносят в оценку персонажа народную точку зрения. Даже в трансформированном виде фольклорная поэтика удерживает за собой в гоголевском тексте одну из важнейших образно-символических функций – быть средством нравственно-эстетической оценки человека.
В параграфе 1.3.2 «Архетип жениха» анализируется архетипический песенный образ жениха-похитителя, чертами которого наделяется городской молвой Чичиков. В повествование вводится один из самых архаичных элементов свадебной обрядности – мотив умыкания невесты, который находит отражение в величаниях жениху, исполнявшихся до венчания («Он поехал мимо тестева двора.../ Он ударил копьем в ворота»). Образ «грозного жениха» возникает в разговоре двух дам: «раздается в ворота стук, ужаснейший <...> кричат: «Отворите, отворите, не то будут выломаны ворота» (VI, 183). Выламывание женихом ворот (дверей, сеней) в доме невесты является важной частью свадебного ритуала и связано с эротической метафорикой брака. В систему ассоциативных сцеплений гоголевской поэмы, ориентирующихся на символику и предметный мир свадебной поэзии, входит такая деталь характеристики губернатора (отца мнимой невесты Чичикова), как его умение искусно вышивать, – излюбленный мотив величаний девушке-невесте. Этот мотив травестируется в своеобразном «величании» Чичикова губернатору: «Как хорошо вышивает разные домашние узоры <…> редкая дама может так искусно вышить» (VI, 28). Налицо двойная трансформация фольклорного образа, резко усиливающая гротескный характер образа литературного.
Миражность всех чичиковских предприятий (от владения мертвыми душами до идеи женитьбы) в первом томе превалирует над их «существенными» аспектами, что, если исходить из общей концепции поэмы, является одной из главных причин их краха. Решающее сюжетное событие, грань, отделяющая до некоторой степени миражное от реального – юридическое закрепление покупки мертвых душ, оформление купчих «почти на сто тысяч рублей», после чего герой и начинает восприниматься в городе как завидный жених. «Уж как ни упирайтесь руками и ногами, – говорят чиновники Чичикову, отмечая в доме полицеймейстера его покупку, – мы вас женим! <...> Мы шутить не любим» (VI, 151). Кульминационный момент в развитии этой темы – приветствия, обращенные к появившемуся на балу жениху-«миллионщику». В их неумеренном восторге иронически обыгрывается такая черта поэтики величаний, как называние жениха по имени-отчеству: «Павел Иванович! Ах, боже мой, Павел Иванович! Любезнейший Павел Иванович! Почтеннейший Павел Иванович! Душа моя, Павел Иванович!» и т. д.
Жених в обрядовой поэзии может выступать в разных ипостасях: удачливый охотник, грозный князь, богатый купец и т.д. Все они восходят к мифологическим представлениям о женихе как отважном путешественнике на тот свет, едущем выручать молодую из объятий смерти. Помимо силы, жених наделяется магическими знаниями, умением себя вести в сакральном мире. Страх перед «молодыми» до брака в традиционном свадебном обряде объясняется их восприятием как лиминальных существ, опасных для окружающих. Весь этот комплекс архетипических мотивов присутствует в городских слухах и толках о Чичикове. Роль жениха-похитителя, которую предназначили Чичикову дамы города NN (как и другие роли, приписываемые герою его обитателями: переодетый разбойник, Наполеон, капитан Копейкин и др.), носит в сюжете поэмы двойственный характер. С одной стороны, он оказывается женихом мнимым, существующим лишь в воспаленном от страха воображении городских жителей. С другой стороны, в этой роли воскрешается семантика архаического комплекса «свадьба – похороны». Родившись в городской молве, толки о миражной свадьбе героя с губернаторской дочкой завершаются реальной смертью – похоронами прокурора.
Роль жениха, которая, хоть и ненадолго, выпадает Чичикову, – важная составная часть образа, связанная с его повышенной символичностью в художественном строе «Мертвых душ». Пограничная природа героя, выступающего медиатором, посредником между миром живых и миром мертвых, актуализирует в роли жениха один из глубинных мифологических архетипов его образа.
В параграфе 1.3.3 «Архетипические образы корильной свадебной песни» исследуется роль образов корильных песен в поэме Гоголя как обрядового антипода величаний. Основная функция корильных песен – высмеять человеческие пороки. Персонажи корильных песен по своим моральным качествам резко противопоставлены героям песен величальных. При этом в корильных песнях сохраняется фольклорный принцип тождества оценок человека и принадлежащих ему вещей, оценок, даваемых, естественно, с отрицательным знаком. Поводом для исполнения корильной песни в свадебном или календарном обряде был либо отказ благодарить за величание, либо, чаще всего, скупость величаемого лица. В «Мертвых душах» наибольшее скопление реалий, характерных для корильных песен, обнаруживается в шестой главе, посвященной скряге Плюшкину. Здесь вновь как бы ненароком возникает тема свадьбы, когда Плюшкин после визита Чичикова размышляет о том, чем отблагодарить его за «беспримерное великодушие»: «Я ему подарю <…> хорошие, серебряные часы <…> немножко поиспорчены, да ведь он себе переправит; он человек еще молодой, так ему нужны карманные часы, чтобы понравиться невесте! Или нет <…> лучше я оставлю их ему после моей смерти, в духовной, чтобы вспоминал обо мне» (VI,130). Показательно, что свадебные мотивы в этой главе, как и в фольклоре, тесно переплетаются с похоронными. Символичен уже сам образ остановленного времени – испорченных часов – как эквивалент мифологемы смерти. Надежда на Чичикова, которому по силам «переправить время», вводит в повествование мифоритуальную тему обновляющей и воскрешающей смерти в ее экзистенциальном для гоголевского героя аспекте.
«Если в песнях-величаниях последовательно проводится принцип идеализации, то в корильных – принцип гротеска»16. Образы корильных песен доминируют почти в описаниях усадьбы и дома Плюшкина, в его портрете. Покосившийся дом Плюшкина «глядел каким-то дряхлым инвалидом» (VI, 112). У адресата корильной песни, как и у гоголевского героя, «криво стоит хата». Наиболее выразительные детали одежды Плюшкина – халат, ветхий до того, что из него «охлопьями лезла хлопчатая бумага», «с большой прорехою пониже» – восходят к образному миру корильной песни, где они являются атрибутами скупости. Сопоставление гоголевской поэмы с текстами корильных песен позволяет сделать вывод о том, что прозвище Плюшкина «заплатанной» отчетливо рифмуется с песенными образами заплаты и прорехи. У Гоголя они становятся обобщающими символами человеческой деградации героя, превращающегося в «прореху на человечестве». Писатель вводит в характеристику Плюшкина два архетипических образа корильных песен – нищего и вора. Персонажи корильной песни «По сметьицу ходили / Побросочки сбирали». По той же модели строится поведение гоголевского героя, а образ «сметьица» – мусорной кучи, куда помещик сносил собранные и украденные им «богатства», является одним из центральных в описании его жилища. Эти и другие приемы корильной поэтики, включенные в речь Плюшкина, создают устойчивый смеховой эффект (принцип травестирования): «того и гляди, пойдешь на старости лет по миру!». В авторском повествовании они служат целям не столько осмеяния, сколько прямого серьезного осуждения, укора человеку, чья жизнь делает проблематичной саму его принадлежность к человеческому роду («прореха на человечестве»). Подобное совмещение рождает иное качество гоголевского смеха («смех сквозь слезы»), вполне закономерно определяющее в главе о Плюшкине высокую степень реализации архетипических мотивов и образов корильных песен.
Раздел 1. 2 «Фольклорные архетипы в творчестве Н. В. Гоголя 40 – 50-х годов» посвящен изучению фольклорных архетипов в позднем творчестве Гоголя. Главным художественным текстом, над которым писатель работал последние десять лет своей жизни, был второй том «Мертвых душ». В параграфе 2.1. «Архетип народного праздника в поэтике II тома «Мертвых душ» анализируется роль архетипических образов поэзии календарных обрядовых праздников во второй части гоголевской поэмы. Среди важнейших проблем, вставших перед Гоголем - художником и мыслителем в 40-е годы, после выхода первого тома «Мертвых душ», едва ли не главной была проблема духовного преображения русского человека. Первой ступенью преображения должно было стать, по мысли писателя, духовное пробуждение. Один из путей духовного пробуждения, намечаемый Гоголем для таких героев второго тома, как Тентетников и Платон Платонов, – пробуждение их под влиянием любви. Второй том начинается с развернутых картин весенней природы. Эти поэтические пейзажи, помимо метафорической переклички с гоголевской идеей всеобщего пробуждения, опираются на фольклорное мировидение, представленное в поэзии народных праздников как нерасторжимое единство образов воскрешения природы и человека, образов весны и любви. Особый праздничный колорит придают весенним пейзажам подробные описания деревенских хороводов, которые входят в образную систему второго тома вместе с сопутствующей им песенной поэзией («Бояре, покажите жениха»). Включая в начальную главу пейзажи и описания народных обрядов, насыщенные брачной символикой, Гоголь опирался на труды современных ему ученых-этнографов И.М. Снегирева и И.П. Сахарова, в которых выявлялась тесная взаимосвязь календарных и свадебных обрядов в период весенних праздников. И. М. Снегирев, чью книгу Гоголь конспектировал, дает подробное описание первого весеннего праздника – Красной горки: «…с него начинаются хороводные игры на горах и долинах, играются свадьбы, по русскому выражению, на красную горку»17. О том, насколько важен был для поэтики второго тома весь комплекс народных представлений и обычаев, имеющих отношение к празднованию Красной горки, свидетельствует его прямая оценка, вложенная в уста идеального героя Василия Платонова: «Здесь у меня крестьяне празднуют всякую весну красную горку, с ней связаны воспоминания деревни; а для меня обычай – святая вещь и за него готов пожертвовать всем» (VII, 93).
Значительное увеличение, по сравнению с первым томом, удельного веса свадебных мотивов, разрабатываемых вне травестийного контекста, вызвано, на наш взгляд, тем обстоятельством, что, по замыслу писателя, история любви Тентетникова и Улиньки Бетрищевой должна была стать одной из главных сюжетообразующих линий повествования. В сохранившихся фрагментах второго тома представлена лишь завязка этого романа, о развитии которого мы, к сожалению, можем судить только по косвенным источникам. Л. И. Арнольди, бывший свидетелем и слушателем авторских чтений второго тома в Калуге, сохранил в своей памяти эпизод одной из сожженных впоследствии глав, в котором, решившись на брак с Тентетниковым, Улинька вечером ходила на могилу матери и в молитве искала подкрепления своей решимости. Если рассматривать поступок героини в контексте тех обрядовых традиций, которые приурочиваются к определенным народным праздникам (и, в частности, к Красной горке), то в поведении Улиньки находит отражение народный предсвадебный обычай. Его объяснение и описание можно найти в труде И. М. Снегирева: «Если невеста сирота, то <…> ночью за день до брака она ходит на кладбище прощаться с родителями; помолившись на могилах их»18. Цель этого обрядового действия невесты, в котором, по мнению Снегирева, соединяются два важнейших народных обряда – поминальный и свадебный, – «просить себе благословения на судьбу свою» у покойных родителей. О распространенности этого обычая свидетельствует наличие в свадебном фольклоре особой разновидности причитаний невесты.
Используя и перерабатывая названные выше этнографические и фольклорные источники, Гоголь акцентирует внимание на тех элементах обрядового фольклора, которые работают на его замысел, создают определенный поэтический фон, призванный усилить контраст между сонным существованием Тентетникова и Платонова и интенциями окружающего их мира народной жизни, находящими воплощение в поэзии крестьянских праздников. В этих сценах писатель как бы накапливает исходный материал для дальнейшего повествования о переменах в будущей судьбе героев второй части поэмы.
В параграфе 2.2 «Топос «земного рая» как синтез фольклорных и литературных архетипов» рассматривается пространственная организация второго тома поэмы. Тема Эдема, «земного рая» и его утраты – ключевая для идиллического хронотопа первой поэмы Гоголя «Ганц Кюхельгартен» и повести «Старосветские помещики». Вторая часть последней поэмы Гоголя тоже начинается с пейзажа «райского» уголка, отраженного в просторе водном. Возникающий здесь образ сферы как идеальной мирообъемлющей формы пространства отсылает читателя не только к таким значимым для пространственной структуры гоголевской поэмы художественным моделям, как «Божественная комедия» Данте, но – в конечном счете – ко всей системе пространственных представлений средневековой культуры, одним из важнейших архетипов которой является топос «земного рая». Начальные пейзажи второго тома, призванного, по замыслу Гоголя, стать своеобразным Чистилищем в его поэме, многими своими чертами соотносятся с дантовской топикой. Однако не менее существенную роль в их образной структуре играют традиции русской средневековой культуры. Топос «земного рая» широко представлен в апокрифических житиях, хождениях, видениях и других жанрах древнерусской литературы.
Авторы многих апокрифических хождений и видений, при всех расхождениях между ними, рисуют довольно отчетливую картину рая. Знаками этого райского пространства, по классификации М. В. Рождественской, являются: удаленность, труднодоступность, нахождение за высокими горами или стенами; необыкновенный свет, на который земной человек не в состоянии смотреть; река или источник посреди рая; цветущий сад, пение птиц и благоухание, от которых радость и блаженство; Божий престол посреди Рая, над ним крест19. Все эти признаки райского архетипа реализуются в начальном пейзаже второго тома. Герой «Жития Андрея Юродивого», например, попадает на три уровня Рая, и каждый увенчан соответственно одним, двумя и тремя крестами (на всех пяти главах деревенской церкви стоят у Гоголя «золотые прорезные кресты»). Проступая отчетливо в природоописаниях первой главы, мотив «земного рая» дважды вербализуется буквально (Ср. слова Тентетникова: «Ну не дурак ли я был доселе? Судьба назначила мне быть обладателем земного рая, а я закабалил себя в кропатели мертвых бумаг» (VII, 19)).
Однако апокрифический образ рая получает у Гоголя явственно выраженную фольклорную окраску. Особая роль здесь принадлежит поэтике величаний. Идеализация героя в народной обрядовой поэзии неизбежно влечет за собой предельную идеализацию окружающего его пространства, вплоть до прямого отождествления с раем. Пространство величальной песни – замкнутое, отъединенное от бытового, повседневного мира. Оно может быть огорожено в прямом смысле слова, например железным или серебряным с позолотой тыном. Однако это обстоятельство не делает песенное пространство тесным. Оно не только сохраняет все признаки обширности, простора, но и вынесено наверх, «приподнято» к небу. Именно такого рода топос наличествует в пейзаже первой главы. Таким образом, картина «земного рая», нарисованная Гоголем в начале второго тома, в основных своих пространственно-временных характеристиках может быть одновременно спроецирована и на апокрифические литературные источники, и на поэтический мир народных величаний, на традиции обрядовой поэзии, которые, в отличие от первого тома, перестают быть объектом травестирования и служат целям идеализации – в полном соответствии со своей жанровой природой.
В разделе 2.3 «Эпический архетип в типологии гоголевский характеров» анализируется образ одного из центральных героев второго тома поэмы Андрея Ивановича Тентетникова. Описание его сонной жизни в усадьбе заставляет предположить, что перед нами несколько усложненный характер маниловского типа. Однако биография Тентетникова приоткрывает в его судьбе и характере такие черты и свойства, которые свидетельствуют о незаурядности человеческих возможностей героя. Характеризуя героя, Гоголь обращается к традиционной народной типологии, называя его сиднем. Для фольклорных персонажей, которых, как и Тентетникова, упрекают в бездействии и лени, это состояние обычно является обращенной формой будущей активности, связанной с проявлением их подлинной, «высокой» сущности, до времени скрытой от окружающих и непонятной им. Таков «низкий» герой волшебной сказки («запечник», Емеля-дурак и т. п.), получающий в итоге царевну и полцарства в придачу. Иной вариант временной пассивности фольклорного персонажа дают эпические сюжеты, связанные с мотивами его чудесного исцеления, в которых наличествуют элементы биографизма. В этом плане весьма характерны сюжеты о богатырях-сиднях, бытующие в русском фольклоре и в сказке, и в былине. В статье «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» мысль о нравственном пробуждении героев своей поэмы писатель прямо связывает с темой русского богатырства, ибо для подобного преображения человека потребно не обычное, а поистине богатырское усилие. Причем произойти оно должно по-фольклорному, «вдруг», или, как скажет Гоголь во втором томе, «одним чародейным мановеньем» (VII, 23).
Рассматривая былинную версию сюжета об исцелении Ильи Муромца, мы сопоставили структурные компоненты биографий фольклорного и литературного персонажей, ни в коей мере их не отождествляя. При этом обнаружились весьма определенные типологические соответствия, реализуемые в тексте второго тома поэмы: номинация героев как сидней, тридцатитрехлетний возраст, знание о своем «высоком» предназначении, сон и пассивность до времени подвигов и деяний, чудесный характер исцеления при помощи странников, наличие мотивов распутья, определяющих выбор героями своей жизненной судьбы. Проблема жизненного выбора трижды встает и перед гоголевским героем. Однако, в отличие от фольклорного персонажа, главный выбор, судя по свидетельству тех, кто слышал чтение Гоголем несохранившихся глав второго тома, делает за него жизнь: Тентетникова арестовывают по политическому обвинению и ссылают в Сибирь. Типологическое сопоставление двух биографических моделей позволяет выявить специфику реализации эпического архетипа во втором томе «Мертвых душ». Используя прием его прямого номинативного выражения («сидень»), автор лишает образ героя традиционного для поэтики фольклора гиперболизма (эти атрибуты сохраняются, однако, в ином контексте - при характеристике генерала Бетрищева, главного персонажа второй главы: «богатырские руки» генерала, «великан-камердинер». Тема богатырства возникает здесь как отклик на героические события Отечественной войны 1812 года, участником которых был генерал). В судьбе гоголевского героя актуализируются моменты развития, становления, преображения, связанные с переходом к более сложным человеческим характерам, с тенденцией к углубленному психологизму. Эпический архетип, к которому писатель обратился в поисках путей возрождения своих героев, и призван был напомнить читателю о пропадающих втуне богатырских силах русского человека, о возможности его духовного пробуждения.
В разделе