Geum.ru

   K. C. Станиславский    Собрание сочинений в восьми томах

Вид материалаДокументы

Содержание


3. Программы театральной школы и заметки о воспитании актера
Подобный материал:
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   45

3. ПРОГРАММЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЫ И ЗАМЕТКИ О ВОСПИТАНИИ АКТЕРА


[К ВОПРОСУ О СОЗДАНИИ АКАДЕМИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА]1

   Мы -- режиссеры, преподаватели "системы" -- работаем над внутренним состоянием артиста, развиваем в нем действительное искреннее "переживание" на сцене, а не "представление" чувства, не существующего в действительности на сцене во время игры.

   Но мало зажить искренним чувством, надо уметь его в_ы_я_в_и_т_ь, в_о_п_л_о_т_и_т_ь. Для этого должен быть подготовлен и развит весь физический аппарат. Необходимо, чтоб он был до последней степени чуток и откликался на всякие подсознательные переживания и передавал все тонкости их, чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист.

   Под физическим аппаратом мы подразумеваем хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику.

   Как нельзя сыграть и выразить прекрасно Баха, Бетховена на ненастроенном инструменте, так и артисты драмы и оперы не могут ярко выразить, воплотить эмоцию, передать ее, если у них физический аппарат не настроен и не подготовлен к этому. Весь физический аппарат должен быть до чрезвычайности гибок, настроен и послушен воле человека.

   Внутри человека живут и работают воля, ум, чувство, воображение, подсознание, а тело, как самый чуткий барометр, отражает их творчество. Для этого все мельчайшие мышцы должны быть развиты, "проработаны". Надо так развить тело и движения и все то, что дает возможность выявлять переживания артиста, чтобы инстинктивно, быстро, ярко воплощалась эмоция. Первое условие для этого -- не должно быть непроизвольного напряжения ни в теле, ни в голосе, нельзя "грубить" тело и движения (спортсмены по теннису грубы на сцене)2. Физкультурники тоже неестественны, не гибки на сцене, тело их плохо подчиняется внутренней жизни и передача ее груба, нехудожественна. Бокс -- резок. [Спортсмены] ловки только в известных движениях, необходимых для их специальности по спорту. Большого значения жонглерству придавать нельзя, но против него нет возражений. Если в какой-нибудь пьесе артисту придется жонглировать и он будет делать это ловко, тем лучше. Но на это отдавать много времени нельзя, есть более необходимые предметы, которые надо пройти в течение четырех лет.

   Идеальны физические упражнения, которыми сглаживаются недостатки природы. Если широки плечи, а человек небольшого роста, не надо развивать плечи. Если толсты бока, надо давать такие упражнения, которые бока заставят похудеть (кое-что развить, кое-что сгладить). Примеры такой лепки человеческого тела и движений [я] видел за границей, в Баденвейлере.

   Артисты должны о_щ_у_щ_а_т_ь свои движения, волю, эмоции и мысли, чтобы воля заставляла делать те или иные движения (прана3), чтобы не были движения бессмысленны.

   У больших артистов передача своей воли в движениях особенно захватывает и поражает (Сальвини, Дузе, даже Жюдик -- она мелкими движениями выявляла свои переживания4). Движения внешние должны быть связаны с внутренними движениями эмоции.

   Дункан. У учеников ее -- расхлябанность, [но] не у нее.

   Очень желательно, чтобы движения во время упражнений, по возможности, не были бессмысленными.

   П_р_и_м_е_р. Я встал, надо накачать воды, нарубить дров, перенести срубленное дерево с дороги, перепилить его на несколько частей. Надо вбить колья (этим заработать), выкопать ямы (тоже для заработка). Затем нанялся косить, сеять. Сквозное действие -- хотение нажить деньги для хозяйства и жизни. Сверхзадача -- хочу семейного и хозяйственного благополучия.

   Есть и "моторные" движения, то есть бессознательно производимые. Пусть и они существуют в уроках -- это даст отдых воображению, так как целые дни жить воображением тоже утомительно.

   В пении колоратура одухотворяется: то кокетство, то шалость, то задор, поддразнивание и т. д., к тому же надо стремиться и в танцах и ритмических упражнениях, то есть внешнее должно быть связано с внутренним.

   Еще надо приучить чувствовать, при каких условиях и насколько должны быть то напряжены, то ослаблены мышцы. Например, передаете друг другу двадцатифунтовый пакет или двухпудовую гирю. Раскачиваете на веревке подвешенную однофунтовую гирю или двухпудовую (или подтягиваете к потолку). Такие упражнения приучают обращать внимание на ощущения движений, осмысливать их и уничтожать излишнее напряжение, что вредит естественности движений и игре артистов, приучают следить за своими мускулами и движениями, пока не научатся инстинктивно давать столько напряжения, сколько необходимо давать, а не чересчур, всегда находить центр тяжести, точку опоры. Артисты бывают часто неуклюжи, так как не умеют находить центр тяжести.

* * *

   К_о_м_п_л_е_к_т у_ч_е_н_и_к_о_в составляется по амплуа, в расчете на будущую труппу (или коллектив).

   У_п_р_а_ж_н_е_н_и_я и э_т_ю_д_ы, по возможности, выбираются из пьес будущего репертуара, причем текст не трогается, берется только линия физического действия, с помощью которого постепенно проводится линия сквозного действия.

   Сверхзадача каждой пьесы намечается преподавателем негласно, потому что гласно это сделать нельзя, по крайней мере в начале уроков, пока ученики не подготовлены к пониманию и восприятию сверхзадачи.

   В этом методе важно то, что каждое маленькое упражнение или этюд будет всегда иметь свою сверхзадачу и сквозное действие, чем избегается главное -- неправильность и трудность школьных этюдов.

   Этюд сам по себе, сам для себя не может иметь ни смысла, ни жизни. В предлагаемом способе все этюды, даже самые маленькие, будут однажды и навсегда оживляться изнутри сверхзадачей и сквозным действием.

   Во время прохождения курса подготовляются не только сами актеры будущей труппы, но и ее режиссеры и даже их будущий директор, который, учась вместе с учениками, является одновременно и управляющим группой учеников. Для изучения всех областей театрального дела он прикомандировывается к разным отделам МХАТ, а, может быть, и к другим театрам.

   Ввиду плохого воспитания и отсутствия дисциплины у современного юношества наладить им курсы или отдельные лекции по этике и дисциплине, дать им понять природу этих наук, цель, практическое значение как в жизни вообще, так и для нашего дела в частности.

   Из Академии выпускается Не один ученик, а целая сыгравшаяся труппа, со своим режиссером, директором, администратором, главным рабочим, электротехником, костюмером, гримером.

   Каждый ученик группы будет работать усерднее, боясь отстать от своих товарищей и остаться вне группы, одиночкой.

   У_р_о_к_и п_о и_с_т_о_р_и_и к_о_с_т_ю_м_а. Обыкновенно приходят скучные профессора и читают уныло об "истории костюма". Кто-то из учеников записывает, составляет по указаниям профессора лекции, продает их ученикам, те зубрят, отвечают на экзамене, а по выпуске из школы листы лекций идут на завертку всяких безделушек.

   Я предлагаю поставить дело иначе: каждый из учеников за время пребывания в школе обязан собственноручно сшить, по назначению профессора (под его руководством, так точно, как и под присмотром театрального закройщика), по музейным выкройкам два костюма.

   Допустим, один -- XI века Франции, другой -- XVIII века Франции. Другие в это время шьют костюмы XII века Италии, XV века Германии и т. д. Если так распределить костюмы среди пятидесяти или ста учеников, то можно исчерпать все эпохи и страны.

   Работая все вместе, в общем классе, слушая постоянно замечания историка и закройщика, видя, как создается каждый костюм и каким он выходит, ученики будут узнавать не только то, что делают сами, но и все другие работы, производимые в классе; а так как там производятся костюмы почти всех эпох, то ученики узнают на практике всю "историю костюма".

   Но этого мало. Нужно не только сшить костюм, но и надеть его и уметь носить. Надо знать обычаи времени, этикет, поклоны, как обращаться с веером, шпагой, палкой, шляпой, платком. Для этого существует специальный класс.

   На выпускном экзамене каждый из учеников представляет свою работу (сшитый костюм) и показывает уменье носить его и обращаться с аксессуарами не только своей эпохи, но и всех других, которые пройдены остальными учениками. Это заставит их следить друг за другом в течение всего школьного периода.

   Такой же метод применить и при изучении архитектуры, стиля разных эпох. Каждый из учеников должен склеить два макета комнаты, здания, парка и проч. (разных эпох) и на экзамене объяснить свой макет со всеми историческими комментариями.