Эротизм в хореографическом искусстве. Исторический и современный аспект

Вид материала

Автореферат

Содержание Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств Автореферат разослан 28 апреля 2007 года. Степень научной разработанности проблемы. Объект исследования - хореографическая практика в Европе и России в ХХ веке (балетный театр и спортивный бальный танец), предмет Задачи исследования Теоретико-методологическая основа исследования. Научная новизна Практическая значимость На защиту выносятся следующие положения Апробация работы Структура диссертации Эротизм в истории хореографического искусства Интерпретация эротизма в хореографическом искусстве ХХ века Интерпретация эротизма в балетном театре ХХ века Интерпретация эротизма в современном спортивном бальном танце Публикации по теме диссертации.

Подобный материал:

• Анализе и прогнозировании экономических явлений и процессов: исторический аспект Впоследние, 190.65kb.
• Юрия Иосифовича Громова. Фестиваль-конкурс, 83.33kb.
• «Межкультурная коммуникация», 81.77kb.
• Исторический аспект понятия и видов ценных бумаг, 910.55kb.
• Основные направления реформирования системы юридического образования (сравнительно-исторический, 861.79kb.
• Обеспечение военной безопасности России на геополитическом пространстве бывшего ссср:, 344.07kb.
• Тема Лекции, час, 132.52kb.
• История Республики Казахстан автореферат, 539.49kb.
• Место и роль женщины-художницы в изобразительном искусстве эпохи Просвещения, 85.51kb.
• Тематика курсовых работ (доцент кафедры культурологи Н. Н. Гашева) Античные и библейские, 22.42kb.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ


На правах рукописи


Бакина Светлана Юрьевна


ЭРОТИЗМ В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ. ИСТОРИЧЕСКИЙ И СОВРЕМЕННЫЙ АСПЕКТ


Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения


Санкт-Петербург

2007

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов


Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения, доцент

Кузовлева Татьяна Евгеньевна


Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор

Максимов Вадим Игоревич


Кандидат искусствоведения, доцент

Розанова Ольга Ивановна


Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится 30 мая 2007 года в 14 часов на заседании диссертационного совета К602.004.01 по присуждению ученой степени кандидата наук при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15.


С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.


Автореферат разослан 28 апреля 2007 года.


Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат культурологии, доцент А. В. Карпов


Общая характеристика работы.

Актуальность темы.

Эротизм – сложная, многоаспектная проблема, пограничная между искусством, философией и психологией. Настоящее исследование рассматривает эротизм как художественно-эстетическую категорию. Анализ эротизма разворачивается в направлении исследования многообразия его проявления в хореографическом искусстве, где эротизм находит свое творческое осмысление и художественное отображение посредством танца.

Искусство ХХ века предлагает различные формы и способы интерпретации любви и эроса. Эти попытки, конструктивные или деконструктивные, скептические и догматические, символические и прагматические, экзистенциалистские, фрейдистские, религиозные, структуралистские и постструктуралистские, создают новое, отличное от предыдущих эпох, понимание эротизма.

Современное хореографическое искусство находится в тесной зависимости от тех трансформаций исторического и общекультурного ландшафта, которые переживались на протяжении ХХ века и были вызваны поиском новой ценностно-эстетической, смысловой и технологической парадигмы. В ХХ столетии произошли коренные изменения в отношении к эротической культуре – важнейшей сфере бытия, сопряженной с экзистенциальными ценностями человечества: «в последние сто лет интерес к полу стал всемирным: никогда еще в искусстве, в науке, в публичной жизни он не взлетал так высоко»¹. Эротизм перестал быть табуированной сферой общественной жизни, возникли новые науки, новое, реалистическое просвещение. Появилась возможность действительно научного, свободного от цензуры и идеологических догм осмысления сущности и значения эротизма в искусстве в целом, и в хореографическом искусстве – в частности.

Эротизм в хореографическом искусстве представляет несомненный интерес в качестве самостоятельного предмета исследования. Проблема его интерпретации имеет важное значение в связи со структурой и эволюцией художественного образа в современном хореографическом искусстве, а на фоне постмодернистской реабилитации телесности как глобального креативного принципа пост-культуры эта тема, включающая в себя широкие историко-культурные и общеэстетические ассоциации, становится одной из ключевых для осмысления художественного процесса в современном искусстве в целом.

Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется: необходимостью научного и искусствоведческого осмысления эротизма в хореографическом искусстве прошлого и современности; многоаспектной характеристикой проблемы в условиях отсутствия специальных работ на эту тему.

Малая изученность данного вопроса, как в историческом, так и в теоретическом плане, определила необходимость исследования материала в системе его взаимосвязи с широким кругом культурно-исторических проблем, что позволило раскрыть тему диссертации в контексте фундаментального развития искусства.

Степень научной разработанности проблемы.

Информационную и теоретическую базу исследования составили работы, затрагивающие различные направления философской, эстетической и искусствоведческой мысли.

Тема любви и её эротической составляющей достаточно широко отражена в философии. Ей посвящены философские работы Диогена, Кратета, Аристотеля, Цицерона, Сенеки, Плутарха, апостола Павла (Античность); Августина Блаженного, П. Абеляра, М. Монтеня, М.Фичино (Средние века и Возрождение); Т. Гоббса, Б. Паскаля, Б. Спинозы, И. Канта, И. Гете, Ш. Монтескье, А. Камю, Б. Рассела, Л. Толстого, И. Мечникова, В. Соловьева, В. Розанова, Л. Шестова (Новое и Новейшее время) и др.¹ Тем не менее, и сегодня феномен любви остается для человека тайной, которая по-прежнему привлекает ведущих мыслителей и художников, и существует мнение, что «история европейской философии, начиная с античности и вплоть до нашего времени, представляет собой путь к познанию этой великой тайны»².

Отправной точкой в философском аспекте исследования является диалог Платона «Пир»³. Идеи Платона дали почву для последующих философских изысканий. Так, его мысль об эросе как всеобъемлющей, могущественной силе нашла отражение и развитие в работах З.Фрейда и его последователей⁴ - К. Юнга, В. Райха, Э. Фромма, А. Адлера и др. Психоаналитическая эстетика фрейдизма и постфрейдизма оказала сильнейшее влияние на искусство ХХ века.

Проблема эротизма, которая изначально рассматривалась в контексте проблемы любви, постепенно стала самостоятельным объектом исследования для философов, культурологов, психологов. К сожалению, долгое время работы зарубежных исследователей (такие как «Руководство по классической эротологии» Ф. К. Форберга, «История эротизма», «Эротика искусства» Ж. М. Ле Дюка, «Естественная история любви» М. Ханта) не переводились на русский язык. Исключением были книги Э. Фукса¹ – крупного историка любовной культуры, автора «Истории нравов», «Истории эротического искусства» и других капитальных трудов.

Русская философия эроса развивалась особым образом – она изначально была тесно связана с русской литературой и проникнута свойственным ей глубоким психологизмом. Долгое время тема эротизма была вытеснена в табуированную сферу общественной жизни и находила свое легитимное выражение, в основном, в немногочисленных работах по психологии и сексологии. Ситуация переменилась в последней четверти ХХ века, когда в силу коренных социокультурных изменений, раскрепостивших личность и общество, эротизм перестал быть запретной темой в нашей стране.

В настоящее время существует достаточно обширный ряд исследований, посвященных, в том числе, проблеме эротизма в истории культуры и искусства. Среди прочих в контексте диссертации особенно ценными оказались труды А. Макейчика, В. Шестакова и др., в которых раскрывается сущность эротизма, анализируются формы и способы его проявления в истории человечества². Большой интерес в связи с исследуемой проблемой представляют работы В. Мартынова, У. Эко, Ф. Комара, Д. Паке и др., посвященные исследованию эволюции эстетических идеалов красоты в истории искусства и культуры³.

Несмотря на то, что тема эротизма достаточно освещена в современной научной литературе, проблема эротизма в хореографическом искусстве остается практически неисследованной. Второстепенным образом она затрагивается в балетоведческой литературе в связи с творчеством М. Фокина, В. Нижинского, К. Голейзовского, Л. Якобсона, Ю. Григоровича, Б. Эйфмана, М. Бежара, М. Эка и других хореографов и танцовщиков, привнесших яркую эротическую окраску в искусство танца⁴.

Одна из немногочисленных попыток напрямую обратиться к теме эротизма в хореографическом искусстве была осуществлена в специализированном издании «Ты, Эрот…» журнала «Искусство Ленинграда» (№4, 1991) об эротике в культуре и искусстве, в том числе хореографическом. О. Розанова, Н. Зозулина, Л. Якобсон - эти авторы рассматривают примеры интерпретации эротизма на русской балетной сцене ХХ века, дают свою оценку и комментарий⁵.

История и современное состояние балетного театра достаточно широко освещено в научной литературе и специализированных периодических изданиях. Приступить к исследованию позволил общий уровень науки о балете, достигнутый в работах Ж. Ж. Новерра, П. М. Карпа, В. М. Красовской, Г. Добровольской, Ю. И. Слонимского, Ф. В. Лопухова, Р. В. Захарова, В. Пасютинской, Е. Я. Суриц, В. В. Ванслова, Л. Д. Блок, Ю. И. Громова, Д. Н. Катышевой, Т. Е. Кузовлевой и др¹.

В отношении же спортивного бального танца, представляющего собой очень молодой вид хореографического искусства, остро ощущается необходимость формирования собственной научно–теоретической базы. Исторические корни и генезис бального танца позволяют использование литературы по историко–бытовому и народному танцу, а факт его вхождения в группу художественных видов спорта делают справедливым обращение к теоретическим разработкам в области «танцевального» спорта. Тем не менее, основным источником, отражающим современное состояние спортивного бального танца, можно считать периодические издания, посвященные этому виду хореографического искусства («Профессионал», «Танцевальный вестник», «Звезды над паркетом», «Вестник танцевальной жизни» и др.)

В целом, представленный в научной литературе материал по теме данного диссертационного исследования имеет лишь частично аналитический и преимущественно фактологический характер. Освещены отдельные аспекты, касающиеся темы диссертации, в то время как возникла необходимость их комплексного изучения и анализа с позиций современного искусствоведения.

Таким образом, как показал анализ научной и специальной литературы, связанной с темой диссертации, данная работа является первым серьезным научным исследованием в отечественном искусствоведении, посвященным проблеме художественной интерпретации эротизма в хореографическом искусстве в контексте общих тенденций его развития.

Объект исследования - хореографическая практика в Европе и России в ХХ веке (балетный театр и спортивный бальный танец), предметом исследования является эротизм в хореографическом искусстве, рассматриваемый как художественно-эстетическая категория.

Цель диссертации – осмысление и анализ художественной интерпретации эротизма в хореографическом искусстве на примере балетного театра и спортивного бального танца в ХХ веке.

Задачи исследования:

1) определить понятие «эротизм» в истории культуры и искусства;

2. представить примеры интерпретации эротизма в истории танцевальной культуры;
   
3. обосновать основные тенденции интерпретации эротизма в хореографическом искусстве ХХ века;
   
4. проанализировать примеры интерпретации эротизма в балетном театре и в направлении спортивного бального танца в ХХ веке.
   

Теоретико-методологическая основа исследования.

Методологической базой данного исследования являются научные труды по истории, философии и теории искусства, по эстетике, по психологии творчества, по истории и теории хореографического искусства. Ключевыми являются следующие позиции:

1. принципы онтологического и феноменологического анализа искусства (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, Х. Гадамер, И. Герасимова)¹ –
   

служат опорой для определения методологических основ разработки теоретических проблем хореографического искусства, так как в работе рассматривается онтологический аспект определения танца как феномена культуры и искусства, а также некоторые аспекты его феноменологии;

2. эстетическая проблематика искусства (А. Лосев, Ю. Борев, В. Бычков, А. Зись, В. Власов, В. Максимов)² –
   

поднимается в связи с необходимостью осмысления категориального статуса предмета исследования (эротизма) и определения его художественно-эстетической роли в хореографическом искусстве прошлого и современности;

3. история и эволюция эротизма как неотъемлемого компонента мировой художественной культуры (А. Макейчик, В. Мартынов, В. Шестаков, Э. Фукс, Г. Маркузе, Л. Выготский)³ –
   

служит опорой для осмысления проблемы эротизма в истории культуры и искусства;

4. осмысление эротизма как неотъемлемого компонента хореографического искусства (Лукиан, Э. Фукс, А. Абрамов, М. Бонч-Томашевский, Н. Евреинов, Л. Блок, О. Розанова)¹.
   

Методы диссертационного исследования:

1. сравнительно-исторический метод (сопоставление эстетических реалий и их пластического выражения в разные исторические периоды);
   
2. метод художественно–стилистического анализа (выявление и обоснование основных тенденций в хореографическом искусстве ХХ века);
   
3. типологический метод (анализ интерпретаций эротизма в хореографическом искусстве ХХ века);
   
4. метод художественно–психологического анализа (выявление психологических предпосылок интерпретации эротизма в хореографическом искусстве);
   

Источники исследования можно классифицировать следующим образом:

1. научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций и т. п.);
   
2. биографии и автобиографии, мемуары, эссе, воспоминания, связанные с темой диссертации²;
   
3. профессиональные периодические издания в области хореографического искусства, рецензирующие новые арт-проекты и освещающие события художественной жизни прошлого и современности («Балет»; «Звёзды над паркетом», «Танцевальный вестник» и др.)
   
4. хореографические постановки, соревнования и семинары по спортивным бальным танцам и видеоматериалы с их записями;
   
5. справочно–энциклопедические издания, словари;
   
6. интернет–порталы, содержащие информацию по теме диссертации.
   

Научная новизна работы обусловлена комплексным и многоаспектным исследованием проблемы эротизма в хореографическом искусстве прошлого и современности, что позволило дать теоретическое обоснование его интерпретации в хореографическом искусстве ХХ века, выявить и охарактеризовать основные интерпретационные модели, сформулировать проблему интерпретации эротизма в контексте современного хореографического искусства и культуры.

Практическая значимость данного исследования носит широкий теоретический и методологический характер и может выражаться в его использовании: в процессе искусствоведческого и культурологического изучения танцевального пространства ХХ века; как вспомогательного материала на лекционных и семинарских занятиях по истории и теории искусства (в том числе хореографического); в качестве методологического материала для эстетического и теоретического осмысления художественного процесса в современном искусстве; в качестве источниковедческой основы для дальнейших научных исследований.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Определение понятия «эротизм» в хореографическом искусстве.
   
2. Характеристика эротизма в хореографическом искусстве как художественно-эстетической категории.
   
3. Обоснование эротизма как неотъемлемого компонента танцевальной культуры, выявление его роли в истории и эволюции хореографического искусства.
   
4. Выявление и обоснование основных аспектов, форм, способов и интерпретационных моделей эротизма в хореографическом искусстве ХХ века на примере балетного театра и спортивного бального танца как вида хореографического творчества.
   

Апробация работы и внедрение результатов исследования в практику проводилось по следующим направлениям:

1. опубликование результатов исследования в печати (статьи, тезисы докладов);
   
2. научно-практические конференции («История Петербурга и современность» 30 июня 2005 года, «Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе» 26-27 октября 2005 года и 27 октября 2006 года, конференция в рамках Международного театрального фестиваля «Грани-2006» 12–15 января 2006 года и др.)
   
3. доклады и лекции для студентов и профессорско-преподавательского состава (курс лекций на кафедре хореографического искусства СПбГУП);
   
4. разработка методических рекомендаций для самостоятельной работы по дисциплине «Латиноамериканский танец».
   

Структура диссертации: работа состоит из Введения, двух Глав, Заключения и Библиографии ( наименований). Общий объем - стр.


Основное содержание работы.

Во Введении обосновывается актуальность темы, оценивается степень разработанности проблемы, определяется объект и предмет исследования, его цели и задачи, указывается теоретико-методологическая основа, методы и источники исследования, его научная новизна и практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе « Эротизм в истории хореографического искусства» дается определение понятиям «эрос», «эротика», «эротизм», которые рассматриваются в аспекте разных исторических реалий, прослеживается генезис эротизма в культуре и искусстве, предпринимается анализ его концепций от античности до ХХ века. Говоря об эротизме в танцевальном искусстве, автор также рассматривает роль эроса в создании художественного образа, эротическую направленность различных видов танца, прослеживает эротические темы и сюжеты.

В первом параграфе «Эротизм в истории культуры и искусства» на основе анализа и обобщения научной и специальной литературы исследуется природа и сущность эротизма, его теория и история. Исходя из этого, дается определение эротизма в хореографическом искусстве, который характеризуется как сложная художественно-философская проблема. В диссертации показан достаточно широкий спектр аспектов этой проблемы, однако предметом исследования выступает лишь один – художественно-эстетический.

В рассматриваемом (более узком) смысле понятие «эротизм» фиксирует своеобразие антропной сексуальности, которое заключается в окультуренности (подчинении культуре, оформлении с помощью различных элементов материальной и духовной культуры) и эстетизации (соединении сексуальности с красотой, одухотворении ее содержания).

Как эстетическая категория эротизм является, прежде всего, художественным отображением эротики в искусстве. Существуют определенные знаки и символы, в которых осмысливается сексуальность, их восприятие ведет к особому душевному состоянию, позволяющему направить мысль и воображение зрителя в область чувственных переживаний. При этом они могут содержать эмоционально окрашенную информацию самого разного характера, так как формы и способы выражения эротизма напрямую зависят от аспектов его использования - одни и те же приемы могут создавать разный контекст в зависимости от поставленной художественной задачи.

На основе анализа истории культуры и искусства в диссертации делается вывод о том, что эротика – ее неотъемлемая часть, и проблема эротики обладает в контексте общечеловеческого очевидной важностью. Каждой эпохе был характерен свой «эротический код», своя интерпретация любви и эроса, тесно связанная с сексуальной, религиозной, философской и художественной культурой общества.

ХХ век создал свое понимание эроса, на которое оказали мощное влияние коренные изменения в отношении к эротической культуре – важнейшей сфере бытия, сопряженной с экзистенциальными ценностями человечества. Эротизм стал обязательной темой современного искусства, но, вместе с тем, эротическую тему начала активно эксплуатировать и массовая культура, нацеленная на удовлетворение низких потребительских запросов, что привело к деформациям эротизма - примитивизму, китчу, трансгрессивной эротике, порнографии.

Во втором параграфе «Эротизм в истории хореографического искусства в контексте различных культурных парадигм» анализируются истоки эротизма и способы его проявления в танцевальной культуре человечества. Выявляется тесная взаимосвязь между формами эротизма и эстетическими реалиями, присущими различным культурно-историческим парадигмам, дается подробная историческая панорама, где приводятся примеры эволюции эротизма в хореографическом искусстве от древнейших первобытных танцев до ХIХ века включительно.

Эротичность была неотъемлемой чертой древнейших обрядовых танцев, среди которых отдельно можно выделить: собственно эротические, фаллические, танцы плодородия и живота. Со временем часть ритуальных танцев утратила свое магическое значение и стала использоваться для развлечения, то есть в быту.

Возможно, одной из первых интерпретаций эротизма на сценических подмостках стала «мимическая ипотеза» (синтетический жанр, характерный для античного искусства), представлявшая собой ультранатуралистическую авантюрную драму с превращениями, различными «чудесами», буквально пропитанную грубой эротикой на потребу неприхотливому зрителю. В античности возник культ гармоничного человеческого тела, идеал калокагатии, представление об аполлоническом и дионисийском начале в искусстве и культуре. Наследием дионисийских традиций стали оргические танцы и танцы полуобнаженных женщин на пирах.

Для русской культуры и православной церкви было характерно традиционное неприятие плотских увеселений, танца - в том числе, и особенно это касалось женщин. Как сказано у А. Ступникова, церковь не жалела страстей и русского языка, чтобы изощреннее клясть радость жизни, выраженную танцем: «…пляшуще бо жена – любодейница дьявола, супруга ада, невеста сатанина», а «многовертимое плясание … во дно адово влечет…»¹.

Средневековый аскетизм противоречил нормальному функционированию человеческой психики и организма. В таких условиях природная «земная» энергия прорывалась в народной смеховой культуре и в утверждении любовного рыцарского идеала. Протест против культовых форм и религиозного церемониала проявлялся на карнавальных празднествах, где достигалось полное раскрепощение, разрешалось обнажение тела, «бесстыдные» танцы и прочие плотские увеселения. Этот пласт внерелигиозной, исконно народной культуры играл компенсирующую роль и буквально «лучился языческим весельем, иронией, шутовством, сарказмом»¹. Он изобиловал образами материально-телесного начала, которые были органичной частью эстетической концепцией бытия, названной М. М. Бахтиным «гротескным реализмом»².

В отличие от простого люда, феодальная аристократия удовлетворяла свои духовные потребности в идеалах куртуазной любви, гармонично объединивших телесное и возвышенное.

Танцы, зародившиеся в Средние века и впоследствии ставшие наиболее распространенными в европейской культуре, были своеобразным компромиссом между свободой архаического танца и полным запретом пляски со стороны христианской церкви. Суть этих танцев заключалась в выражении преклонения перед Прекрасной Дамой всеми доступными способами. Таким образом, появилась реальная основа для возникновения парных танцев, помимо прочего, подразумевавшая особое распределение ролей танцующих.

Эпоха Возрождения принесла человеку полное освобождение от средневекового остракизма и пренебрежения к плоти. Эстетика Ренессанса опиралась на гуманистические идеалы и воспевала человека как неповторимое творение природы. Произошла реабилитация чувственности, возник культ феминизированной красоты, новый образ раскованной, эмансипированной, нарядной женщины, запечатленный в шедеврах мировой художественной культуры.

Ренессансное ощущение полной телесной раскрепощенности отразилось в народной плясовой культуре того времени. Женщины и мужчины, участвовавшие в этих плясках, позволяли себе непристойности и охотно обнажались во время танца, пляска также служила поводом для обмена поцелуями и другими интимными нежностями.

Тем временем, во дворцах короля и европейской знати шло зарождение бального танца, создавались первые придворные балеты. Многие парадные церемонии проходили в виде пышных танцевальных спектаклей, в которых участвовал весь двор.

Атмосфера пышности, величия и монументальности воплотилась в эстетике барокко. Она представляла собой «фантастическое, алогичное соединение стихийного материализма, чувственности и идеализма»³.

В ХVIII веке дворцовая культура начала претерпевать определенные изменения, и на смену пришли более изысканные, кокетливые танцы, пасторали, эротические игры. Утвердившийся стиль рококо впитал в себя монументальную пышность угасающей эстетики барокко, но утратил присущую ей глубину и выразительность. В рококо эстетизировалось все самое материальное, телесное, и этому парадоксальным образом придавалось духовное значение. Идейной и эмоциональной основой стал гедонизм, а формой – интимная и игривая грация. Главной темой искусства сделались прозрачные намеки, сцены соблазнения.

Наступление ХIХ века ознаменовалось появлением канкана и других рафинированных эротически недвусмысленных танцев. Популярным и демократичным видом увеселения был театр–варьете, произошедший от примитивных шантанов ХVIII века. Главным оружием этих заведений в борьбе за зрителя был костюм, максимально обнажавший тело артисток, причём не только танцовщиц, но и певиц, жонглерш, дрессировщиц. На балетной сцене танцовщицы зачастую пользовались тем же трюком – «революционным» обнажением пытались привлечь зрителя в театр.

Возникший «танец наготы» не только эпатировал публику, но и имел свою философию: танцовщицы хотели «не только подчеркнуть целомудрие красивого, нагого тела в сравнении с эротически действующим одетым телом балерин, но и пропагандировать идею не обезображенной ничем телесной красоты»¹.

Вообще, семантика наготы в искусстве очень широка. В диссертации отмечено, что проблема наготы и танцевального костюма тесно связана с проблемой эстетизации эротизма. История костюма и наготы на сцене во многом отражает эволюцию эстетических принципов в интерпретации эротизма в хореографическом искусстве. В диссертации раскрываются некоторые аспекты этой темы на примере танцевального искусства прошлого и современности.

В целом, автор приходит к выводу, что эротизм - неотъемлемый компонент танцевальной культуры, во многом обусловленный самой природой танца (его дионисийского начала).

Обобщение опыта многоаспектного рассмотрения проблемы эротизма в танцевальном искусстве различных эпох, предпринятого в первой главе диссертации, позволяет логически перейти к исследованию проблемы его интерпретации в хореографическом искусстве ХХ века.

Вторая глава диссертации « Интерпретация эротизма в хореографическом искусстве ХХ века» посвящена выявлению и анализу специфических особенностей эротизма в ХХ веке на примере балетного театра и спортивного бального танца как вида хореографического искусства. Эта проблема рассматривается в контексте общей динамики социокультурных изменений, а также исторического и эстетического развития танца в ХХ веке.

В первом параграфе « Интерпретация эротизма в балетном театре ХХ века» исследуются художественно-эстетические метаморфозы эротизма в балетном театре на протяжении ХХ столетия.

Первой яркой вехой этого процесса можно считать творчество М. Фокина - провозвестника эротической революции на русской балетной сцене: именно он преподнес эротику как самоценный мотив, раскрыл и усилил, прежде всего, ее эстетическое значение. Новое прочтение роли эротизма, соединение его с экзотикой, принесло успех «Русским сезонам», открывшим миру гений В. Нижинского – танцовщика и хореографа, чье творчество, также имело яркую эротическую составляющую. «Отрешенный», «бесполый» эротизм Нижинского положил начало возникновению новой исполнительской манеры, окончательно утвердившейся к концу ХХ века. Гендерные проблемы, обострившиеся к концу столетия, привели к тому, что поочередное доминирование женского и мужского танца закончилось появлением нового типа танцовщика, объединившего элементы как мужской, так и женской техники, отразившее общемировую тенденцию к унификации, к стилю «унисекс»¹.

Начало ХХ века в искусстве было отмечено бурным всплеском эротизма. Балетмейстеры-новаторы творили в самых разнообразных условиях, в том числе на летних танцплощадках, эстрадах городских садов и парков, и в этих скудных условиях наиболее приемлемым и востребованным стал эстрадный жанр, который активно развивался параллельно с академическими формами танцевального искусства. На российской балетной и эстрадной сцене в первом десятилетии ХХ века утвердился стиль, продолживший традицию предреволюционного декаданса, излюбленной стала мистико-эротическая тема, утверждавшая беззащитность человека перед роком и низменными инстинктами.

Хореографы 1910-1920-х годов внесли неоценимую лепту в эволюцию эротизма на балетной сцене. Постановкам того периода была свойственна чувственная экзальтация, излом и изыск, сквозь которые проглядывала декадентская манерность, а порой (особенно в годы нэпа) – желание эпатировать зрителя, зачастую видевшего в новаторстве лишь обнажение да сладострастные движения

После революции, под давлением утвердившейся советской идеологии, эротизму в балете практически не осталось места. Тем не менее, находились хореографы, которые шли против течения, и поднимали-таки эротическую тему в своих постановках. Среди них оказались К. Я. Голейзовский, А. А. Горский, Н. М. Фореггер и др.

Внимание к художественно-эстетической стороне эротизма обусловило выбор приемов, характерных для эротического искусства. Один из таких приемов – стриптиз, то есть демонстрация процесса обнажения, причем не с утилитарной, а с эстетической точки зрения – широко использовался хореографами (танец семи покрывал из «Эвники» Фокина», танец Саломеи из «Саломеи» Голейзовского и т. д.)

Новую страницу в истории эротизма на балетной сцене ХХ века открыли революционные пластические находки Л. Я Якобсона. Балетмейстеру был характерен пристальнейший интерес к теме любви в хореографии, которой он посвятил, возможно, лучшие свои произведения – балет «Спартак» и цикл миниатюр по мотивам скульптур Родена, по праву считающийся вершиной воплощения чувственности языком танца. Творчество Якобсона, его уникальные находки в области пластического языка открыли более широкие возможности в эстетизации эротизма и подняли его значение на новую художественную высоту.

Значительный вклад в эстетизацию эротизма внес Ю. Н. Григорович. В его балетах («Спартак», «Легенда о любви», «Золотой век») угадывалась абсолютная конкретность проявлений чувственности, и тем не менее, эти танцевальные композиции являлись результатом философско-поэтического обобщения и примером чисто хореографической образности.

В России цензура резко ограничивала реализацию смелых по советским меркам творческих замыслов. Тем не менее, мир менялся - несмотря на «железный занавес», раскрепощался кинематограф, литература, мода…Балетный театр подхватил ту же тенденцию: во многих спектаклях кульминационный момент любви героев – дуэт – приобрел вполне реальное содержание, хоть и выраженное метафорическим языком.

Все нараставшая напряженность социальных конфликтов привела к утверждению острой, экспрессивной манеры в хореографическом искусстве конца 1960-1970-х годов. На этой волне взошла звезда М. Плисецкой: возник новый образ балерины, ознаменовавший разрыв с традицией инфантильной инженю, полудетских представлений о женской любви, которую издавна культивировал классический балет. Образы Плисецкой - страстные, темпераментные, с яркой эротической доминантой. Всех их отличает глубокая психологизация, корни которой кроются в незаурядном актерском таланте Плисецкой-балерины.

К концу 1980-х годов. взгляд художников на мир еще более ужесточился, утвердилась новая проблематика их постановок, где «так называемая «свободная любовь», секс, свободные от нравственных законов, перестающие быть человеческой любовью, становятся … источником разрушения личности и символом зла, подчинения, обезволивания во имя гибельных целей»¹.

Отдельные проявления художественного эротизма на балетной сцене на протяжении ХХ века, которые, как правило, воспринимались как нечто авангардное, подготовили почву для радикальных изменений его форм и способов интерпретации к концу столетия.

В хореографическом искусстве конца ХХ века утвердилась эстетика постмодернизма, отмеченная нарастанием принципа телесности как глобального креативного принципа пост-культуры. В своей интеллектуальной интерпретации телесность - это манифестация физиологических начал жизни, тогда как в примитивном подходе на первый план выходит сексуальность как главный компонент бытия человека. Эта тенденция привела к преобладанию интересов тела (особенно в модерн- и contemporary-танце), а соответственно, - к своеобразной интерпретации эротизма, все чаще трактуемого с точки зрения физиологии.

Другой характерной чертой интерпретации эротизма в балетном театре ХХ века стала его психологизация, и здесь ощущается сильное влияние психоанализа. Эротизм как одна из граней любовного чувства – слишком узкая тема для современных хореографов, их куда больше интересует «запретная зона» внутреннего мира личности, куда вытесняется все, что табуировано культурой: комплексы, тайные устремления, запретные влечения. В некоторых случаях этот интерес заходит так далеко, что эротизм принимает трансгрессивные формы, связанные с аномальными состояниями и патологией.

Эротизм в хореографическом искусстве ХХ века стал использоваться как более широкий эстетический принцип, раскрывающий острые проблемы эпохи, не всегда напрямую связанные с эротикой. Одна из таких проблем - эрос-танатос, любовь, несущая смерть. К теме эроса и смерти, отражающей мироощущение современного человека и во многом обусловленой влиянием экзистенциализма, обращаются практически все современные хореографы – Р. Пети, М. Бежар, Б. Эйфман, М. Эк, Д. Ноймайер и др. Не случайно излюбленными сюжетами конца века стали «Кармен» и «Юноша и смерть».

Характерные черты постмодернистской интерпретации эротизма прослеживаются на примере творчества Б. Я Эйфмана. Ни один балет Эйфмана не обошел стороной эротическую тему, придав ей особое, остропсихологическое звучание. Однако он никогда не обращается к эротике ради эротики: «в его хореографии эротика – это всегда лишь способ искреннего, чувственного высказывания о чем-то сокрытом в глубинах природы и души человека»¹. Так, оргические, разнузданные пляски он использует, чтобы передать стихийную природу толпы, ее языческую сущность (мир революции и победившего плебса в «Красной Жизели», тема публичного дома и тюрьмы в «Карамазовых», сцена эротических плясок в «Кто есть кто», пролог-оргия к «Русскому Гамлету», грубая и похотливая толпа в балете «Дон Жуан и Мольер»). С другой стороны, эротизм у Эйфмана служит средством передачи личных интимных переживаний героев, как правило, носящих трагедийный характер. Грушенька бесстыдно соблазняет отца и сына Карамазовых, Балерина становится объектом страсти Чекиста, а Императрица развлекается со своими многочисленными фаворитами. Но, вызывая у зрителя абсолютно конкретную ассоциацию, разворачивающееся перед ним зрелище заставляет его воображение напряженно работать, воспринимая происходящее одновременно как минимум на двух уровнях: зрительном (фабульном) и интеллектуальном (философски-обобщенном). Все эротические сцены у Эйфмана имеют глубокий психологический подтекст, особенно его интересуют пограничные состояния и аномальные влечения.

Ощутимое влияние на Б. Эйфмана, как и на весь контекст развития мирового хореографического искусства оказало творчество М. Бежара. Откровенность, с которой Бежар вынес эротизм на балетную сцену, совершила революцию в танцевальном искусстве второй половины ХХ века. Им был создан ряд шедевров, вошедших в золотой фонд хореографического наследия, где «перед нами открылась неизвестная дотоле вселенная танца, в которой отменены все табу»¹: «Весна священна», «Ромео и Юлия», «Болеро», «Дом священника» и др. В основу конфликта, на котором построены балеты Бежара, легла коллизия эроса и танатоса, объединенных хореографом в некую единую силу. Преобразование магией любви агрессивной энергии сексуальности в лирику любовного чувства – именно так понимает Бежар назначение танца и современную роль культуры.

В результате, автор приходит к заключению, что расширение и обогащение репертуара выразительных средств танца в ХХ века дало новые возможности для интерпретации эротизма - изменился как способ, так и функциональный аспект. Культурный контекст постмодернизма - это хаотическое смешение всех культурных контекстов, которые, слившись, «убили» друг друга. Если художник ХIХ, и тем более ХVIII века обращался к вполне конкретной культурной группе, то современному творцу приходится самому конструировать общий культурный контекст, свою референтную группу. Современный режиссер вынужден ставить акцент на проблемы, которые затрагивают каждого, или, по крайней мере, многих. И тогда на первый план выходит то, что является общим помимо культуры – своеобразные «биологические универсалии», на которые можно ссылаться без опасения быть непонятым или неинтересным.

С такой позиции, массовое обращение к эротике и полупорнографическим мотивам в современной культуре, возможно, связано не с упадком нравственности и массовым опошлением, а именно с этой инстинктивной попыткой художника быть понятным. С другой стороны, рыночно-развлекательный характер современного искусства и его акцент на утверждение тотальной свободы, приводит к тому, что «эротическая изощренность и отсутствие профессионального мастерства выдаются иногда за новации и художественный поиск»².

Провести грань между этими явлениями современного искусства действительно непросто, и многое в нем выглядит слишком неоднозначно, как, например, творчество хореографа М. Эка. На сегодняшний день оно признано во всем мире, хотя не так давно его балеты («Жизель», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Кармен») называли «извращением» и рассматривали как глумление над классикой. Эротизм у Эка балансирует на грани с порнографией, эротика как опоэтизированное воплощение чувственных отношений находится вне сферы его интересов. Эротизм Эка условен, ироничен, абсурден, иногда жесток. Хореографа интересует трансгрессия эротизма, которая характеризуется такими аспектами, как дисгармония, насилие, унижение, даже уничтожение предмета влечения (реальное или воображаемое), выход за пределы социальных установок, обесценивание их.

В современном искусстве трансгрессивная модель любви и эротизма занимает важное место. Она прослеживается в творчестве Ф. М. Достоевского, М. де Сада, Л. Захер-Мазоха и исследуется в работах А. Шопенгауэра, З. Фрейда, К. Лоренца, Ж. Батая, П. Клоссовски и др.

Второй параграф « Интерпретация эротизма в современном спортивном бальном танце» посвящен выявлению природы, способов и специфических аспектов эротизма в бальном танце. По мнению автора, интерпретация эротизма в спортивном бальном танце по-своему уникальна и заслуживает отдельного рассмотрения.

Спортивный бальный танец – сравнительно молодой вид искусства, представляющий собой синтетическое соединение хореографии и спорта. В своем художественном аспекте бальный танец - богатейший вид хореографического творчества, характеризующийся хорошо развитым пластическим языком и образной системой. Генезис бального танца тесно связан с эротическими танцами, исторически служившими для облегчения процесса общения полов, в облагороженной, элегической форме. Эротические танцы издревле были наиболее устойчивой причинной разновидностью хореографии, сохранившей свое первобытное значение по сей день, и именно они, видоизменившись, послужили основой для возникновения в мировой культуре понятия общественных или бальных танцев.

Автором раскрывается существенная роль эротизма в формировании и становлении основных бальных танцев, в том числе, вошедших в так называемые европейскую (медленный вальс, танго, венский вальс, фокстрот, квикстеп) и латиноамериканскую (самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль, джайв) программы.

В силу своей специфичности, художественный образ в бальном танце не может иметь ярко выраженной сюжетной основы. В балетном театре, например, мы часто имеем дело с крупными, хорошо проработанными образами героев – Жизель, Красс, Шурале. Хореограф в балете имеет возможность выбирать практически любую тему, поддающуюся воплощению посредством танца, тогда как бальный танец куда как более скован в этом выборе. Здесь нет сюжетов, литературных персонажей, детализирования или, наоборот, философского обобщения. Здесь есть пара – он и она, поэтому единственной безусловной основой художественной образности в бальном танце является дуэтность.

Бальный танец изначально предназначен для парного исполнения. Вся образная система бального танца строится на взаимодействии мужского и женского образов, их гармонии, конфликте, общении. Эстетика образа пары в европейской и латиноамериканской программе не одинакова.

В европейских танцах пара представляет собой как бы одно целое. Во многом это обусловлено техникой исполнения европейской программы, которая подразумевает единое, монолитное движение партнеров, возможное только в закрытой позиции и при наличии плотного контакта между ними. Специфичная для исполнения европейских бальных танцев закрытая позиция, возможно, уходит корнями в эпоху рыцарства; такое положение рук оправдано и с точки зрения танцевальной эстетики - линия корпуса плавно продолжается чистой, изысканной линией рук.

В этой системе роли партнеров строго разграничены. Роль лидера принадлежит мужчине. Справедливо замечание М. Ереминой, о том, что «стандартные танцы патриархальны и патриархатны»¹. Партнерша должна следовать за партнером, ловить каждое его мимолетное движение. Между тем, она не должна быть пассивна, от ее мастерства зависит очень многое, не только в техническом отношении, но и в плане выразительности. Продолжая линии партнера, партнерша имеет чуть большую степень свободы и подвижности в верхней части позиции корпуса, что позволяет разнообразить стандартизированные фигуры эмоционально-смысловыми нюансами. Большинство фигур, поз, линий в европейских танцах строятся как демонстрация партнером своей второй половины – ее грации, утонченности, очарования.

В латиноамериканских танцах художественный образ пары еще более многогранен. Партнеры имеют намного большую степень свободы в танце и относительно друг друга. Их движения не регламентированы закрытой позицией, которая является единственно возможной для исполнения европейских танцев. Здесь нет ярко выраженного лидера – зачастую, партнеры танцуют «на равных», или даже партнерша бывает более активна.

Если в европейских танцах основной мотив – это гармония, то в латиноамериканских появляются мотивы соблазнения, конфликта, подчинения, ярости, откровенной страсти. В латиноамериканских танцах находят отражение все грани любовного чувства: истома, страсть, нежная лирика и откровенная эротика. Важный смысл имеет танцевальная пантомима, с помощью которой раскрываются суть художественного взаимодействия партнеров в танце. Латиноамериканскому танцу характерны эротические позы, символизирующие обольщение, призывные жесты, объятия. Большую смысловую нагрузку среди прочих средств пластической выразительности несут жесты рук, так как они наиболее свободны во время танца.

Каждый отдельный танец имеет свою драматургию и диктует свой собственный ракурс в раскрытии образа пары, в зависимости от темпа, ритмико-мелодической структуры, характера и техники движения.

На практике, художественный образ пары воплощается с помощью сложившейся знаково-символьной пластической системы, характерной для спортивного бального танца. В движениях партнера и партнерши как бы зашифрованы семиотические знаки, символизирующие мужское и женское начало.

В итоге, автор заключает, что интерпретационная модель эротизма в спортивном бальном танце достаточно сложна. Бальный танец эротичен по своей сути, это обусловлено его генезисом и спецификой образного ряда. Многоплановый, многоаспектный, эротизм здесь выступает как неотъемлемый компонент восприятия художественного образа, и эта особенность выделяет спортивный бальный танец из числа других хореографических дисциплин.

В Заключении даются основные результаты исследования. В диссерации сделан вывод, что эротизм – неотъемлемая часть парадигмы современного хореографического искусства. До ХХ века существовал значительный разрыв между эротизмом и доступными формами его выражения, и художественно-эстетический аспект его использования занимал далеко не первостепенную позицию. В ХХ веке качественный момент использования эротизма существенно изменился: эротизм стал выступать как самостоятельное средство художественной выразительности, более сложный эстетический принцип. Таким образом в современном хореографическом искусстве внутренние потребности человека, названные своими именами, получили художественное катарсическое разрешение.


Публикации по теме диссертации.

а) В изданиях, рекомендованных ВАК:

Бакина С. Ю. Эрос и танец. Некоторые аспекты изучения // Известия Российского Государственного Педагогического Университета им. А.И.Герцена: Аспирантские тетради: научный журнал. – СПб., 2007. – № 11 (32).


б) В других научных изданиях:

Бакина С. Ю. Некоторые аспекты преподавательской деятельности по специальности «педагог-балетмейстер спортивного (бального) танца» // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе: материалы ХI Международной научно-методической конференции, 26 – 27 октября 2005 г. СПб.: СПбГУП, 2005. – С. 178-179.

Бакина С. Ю. Интерпретация темы любви в театре постмодернизма // Искусство театра: история, опыт, проблемы: материалы Всероссийской научно-практической конференции в рамках Международного театрального фестиваля «Грани-2006». Мурманск, 12 – 15 января 2006 г. Мурманск, 2006. – С. 26-30.

Бакина С. Ю. Эрос в танцевальной культуре. Исторический аспект // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств — Электрон. журн. — М.: МГУКИ, 2004— . — № гос. регистрации 0420600016. — Режим доступа: ture.ru/Articles/2007/Bakina.pdf, свободный  — Загл. с экрана.