Geum.ru

Рыцарская лирика трубадуров (от провансальского trobar находить, создавать, изобретать) существовала на юге Франции, в Провансе, с конца ХI по начало ХIII в

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
Рыцарская лирика трубадуров (от провансальского trobar – находить, создавать, изобретать) существовала на юге Франции, в Провансе, с конца ХI по начало ХIII в. Прованс в этот период переживал полосу культурного и хозяйственного подъема. Процветали города, а борьба между горожанами и феодалами была значительно ослаблена или вовсе отсутствовала. Далее, Прованс был политически независимым краем; это вело к укреплению суверенитета южно-французских феодалов, чьи замки превращались в культурные центры, оказывавшие влияние и на города. Прованс тяготел к религиозной независимости от папского престола, став, в частности, рассадником еретических движений. Наконец, он поддерживал тесные связи с соседними романскими странами, с мусульманскими народами и с Византией. В этих условиях и возникла лирика трубадуров как одно из классических воплощений становящегося рыцарского миросозерцания.

Благодаря этой лирике прежде всего осуществлялся радикальный сдвиг в языковой ситуации в Западной Европе. Если в эпоху раннего средневековья народные диалекты не были нормированы, а функцию литературного языка выполняла латынь, то историко-культурная роль поэзии трубадуров заключалась прежде всего в том, что это была первая в Западной Европе светская поэзия на народном (провансальском) языке, которая выработала его правильные нормы, довела его до высокой степени совершенства и положила тем самым начало общему переходу средневековых литератур с латыни на национальные языки.

Первый известный провансальный трубадур – Гильем Аквитанский (1071-1127). Знамениты также были Джаурфе Рюдель (середина ХII), Маркабрюн (середина ХII), Бернард де Вентадори (годы творчества: 1150-1180), Гираут де Борнель (1162-1200), Бертран де Борн (ок. 1140-1215), Монах Монтаудонский (годы творчества: 1180-1213), Арнаут Даниэль (ок. 1140-1200), Пейре Видаль (последняя четверть ХII в.) и др. Всего до нас дошло более 2500 песен трубадуров.

Лирика трубадуров пережила расцвет в последней четверти ХI – начале ХIII в., однако ее естественное развитие было прервано так называемыми «альбигойскими войнами» - крестовыми походами северофранцузских феодалов, стремившихся искоренить религиозные ереси. В результате Прованс был разграблен и разрушен, а большинству трубадуров пришлось бежать в Италию, на Пиренеи и в германские земли. Однако их поэзия оказала сильное воздействие на культуру северных завоевателей.

Источники лирики трубадуров разнообразны. С одной стороны лирика во многом восходит к фольклорным песням и обрядам (прежде всего весенним). С другой – несомненно влияние «Искусства любви» Овидия, освобожденного, однако, от рассудочной направленности и гривуазной окраски. Более сильным было влияние неоплатонизма, отчасти – религиозной мистики, а также развитой арабо-мусульманской поэзии с ее синтезом земной и небесной любви с идеалом целомудренного поклонения. Однако все эти влияния, трансформированные на почве феодальной культуры, породили совершенно новый феномен «куртуазной поэзии», неизвестный дотоле ни в европейской, ни в восточной словесности.

Различным было и общественное положение трубадуров: среди них встречались не только владетельные сеньоры, но и духовные лица, купцы, ремесленники, замковые слуги и т.п., однако объединяло их не сословное положение, а именно идеал поэтического творчества, рожденный в рыцарских замках, при аристократических дворах Прованса.

Лирика трубадуров всецело подчинялась жанровому принципу. Жанр, во-первых, определялся предметом (темой) изображения, поскольку существовал достаточно ограниченный круг поэтических сюжетов, признанных достойными воплощения и переходивших из произведения в произведение, от поэта к поэту и даже от поколения к поколению; во-вторых, каждый жанр предполагал набор трактовок избранной темы, так что поэт наперед знал, как должна складываться та или иная лирическая ситуация, как должен вести себя тот или иной лирический персонаж; в-третьих, лирика трубадуров располагала арсеналом фиксированных формул (лексических, стилистических, синтаксических и т.п.) для описания любого предмета или персонажа из тех, что входили в образ куртуазного мира (так, существовал канон описания Дамы, клеветника-наветчика и т.п.); в-четвертых, жанр определялся характером своего строфического построения (известно до 500 строфических форм); наконец, поскольку средневековая лирика была неотделима от напева и сами трубадуры были не просто поэтами, но поэтами композиторами, а их произведения – песнями, то специфика жанра определялась также складываемой трубадуром мелодией. Таким образом, лирика трубадуров имела вид системы жанров.

В центре этой системы стояла кансона (буквально «песня»), воспевавшая любовное чувство поэта. Кансона включала в себя чаще от пяти до семи строф, которые чаще всего определялись сквозными рифмами и замыкались посылкой (торнадой), где поэт обращается к своему адресату, зашифрованному условным (метафорическим или метонимическим) именем-псевдонимом – сеньялем.

Сирвента формально строилась так же как, и кальсона, но имела другую тематику – политическую, религиозную, моральную. В так называемых персональных сирвентах трубадуры обсуждали достоинства и недостатки друг друга и своих покровителей.

Плачь был разновидностью персональной сирвенты, где воспевались доблести оплакиваемого – знатного сеньора-покровителя, почившего трубадура и т.п.

Особо стояла диалогическая группа жанров, так называемые прения – песни, исполнявшиеся двумя трубадурами, которые от строфы к строфе обменивались полемическими репликами на избранную тему. Основная разновидность прений – тенсона (буквально «спор»), предполагавшая свободно развивающийся диалог. Другая разновидность – джок партит (буквально «разделенная игра») или партимент (буквально «раздел») – задавала некоторую дилемму, так что один трубадур защищал одно мнение, а второй – противоположное (таковы например прения о том, что выше – любовь к Даме или любовь к воинской славе, доблесть или щедрость и т.п.).

Диалогическим началом пронизана и пастурель, где рыцарь на фоне идиллического пейзажа встречает пастушку и пытается добиться ее благосклонности. Обмен репликами в пастурели представлял собой озорную и остроумную словесную дуэль, в которой рыцарь чаще всего терпел поражение.

Наконец диалогическую природу сохраняла и альба («утренняя песнь»), где репликами обменивались Дама и возлюбленный; иногда в диалог вмешивался «сторож», охранявший влюбленных от ревнивцев и клеветников-наветчиков; в ряде случаев альба оказывалась драматизированным монологом самого «сторожа», предупреждавшего влюбленных о наступлении утра.

Полностью укладываясь в каноническую, хотя и развивавшуюся систему жанров, лирика трубадуров по самой своей сути требовала не индивидуального, а жанрового образа автора, слиться с которым стремилось реальное «я» поэта. Меняя жанр, трубадур как бы всякий раз менял и тот облик, в котором представал перед аудиторией: если, например, он сочинял стихотворение, где выставлял напоказ множество своих добродетелей, то это вовсе не значило, что он действительно обладал всеми ими; это значило лишь то, что он упражнялся в жанре «похвальбы», который требовал образ хвастуна; если же в партименте он отстаивал преимущество «темного стиля» перед «легким», тот это говорило не столько о его подлинных поэтических предпочтениях, сколько об умении мастерски обосновать любое, на выбор взятое мнение, поскольку в другом стихотворении он мог с таким же пылом восхвалять достоинства «легкого стиля». Конечно, в творчестве трубадуров отражались и их реальные пристрастия, вкусы и убеждения, реальный жизненный опыт и т.п., но все это неизбежно проецировалось на закрепленный в традиции ситуативный и изобразительный каркас, поскольку трубадуры были уверенны, что такая традиция выработала наилучшие средства для выражения любого состояния или движения души и задач состоит лишь в том, чтобы оживить истинным чувством готовые формы жанра. Поэзия трубадуров, таким образом, строившаяся на отождествлении изображаемых явлений жизни с устойчивыми моделями ее восприятия, представляет собой один из классических вариантов «эстетики торжества» (Ю. М. Лотман).

Каков же «культурный код этой поэзии»?

Если в эпосе идеал куртуазии складывался по преимуществу из понятий доблести, героизма, верности и щедрости, то любовь, как это мы видели на примере «Песни о Роланде», в этот идеал либо вовсе не входила, либо составляла его периферийный момент. Новаторство трубадуров заключалось именно в том, что они не только выдвинули любовь на первый план, но и превратили ее в категорию, организующую всю систему куртуазных ценностей.

Типичная ситуация любовной песни трубадуров сводится к описанию сладостного и мучительного томле6ния поэта по замужней Даме, стоящей к тому же выше его по положению. Дама, однако, сурова и неприступна. Смиренно молящий, вечно колеблющийся между надеждой и отчаянием поэт смеет рассчитывать лишь на приветливый взгляд – высшая награда! – на невинный поцелуй. Ситуация эта до бесконечности варьировалась от кансоны к кансону и от трубадура к трубадуру, так что можно было подивиться поразительной любовной неудачливости целых поколений провансальских поэтов, равно как и их всеобщей склонности к адюльтеру, если бы мы не знали, что по самой своей природе их творчество отнюдь не является биографически-исповедальным в современном смысле, что воспеваемая ими любовь могла не иметь ничего общего с бурными увлечениями, испытанными в реальной жизни, а сама Дама с теми конкретными женщинами, которые дарили (или не дарили) им свою благосклонность.

Трубадуры воспевали не свою чувственность, но нечто совсем иное – любовь человека к Благу, Красоте и Совершенству как к началу, обладавшему абсолютной властью в мире, наполняющему его смыслом и нравственной теплотой. Новаторство же их заключалось в том, что впервые в европейской словесности они решились это благо не непосредственно с богом и не с Девой Марией, а с идеализированной женственностью, воплощающей высшие духовные ценности, персонифицированные в образе Дамы.

Эта идеализация имела двоякий смысл. С одной стороны любовь к Даме мыслилась как отблеск и предвкушение любви небесной и поэтому принимала формы обожествления и религиозного поклонения. Исключая элемент супружеских, плотских отношений, поэты акцентировали сугубо духовный характер воспеваемого ими чувства.

С другой стороны сам факт выдвижения на первый план не абстрактного блага и небесного бога, а земной, хотя и обожествляемой, Дамы говорит о стремлении трубадуров закрепить высшие ценности не в чисто религиозной, а в «посюсторонней» сфере; это значит, что, пользуясь мистическими смыслами и формулами, трубадуры тем не менее впервые в Европе создали светскую лирику.

Кроме того, формируясь в феодальной среде, поэзия трубадуров осмысляла любовь к Даме в терминах феодальных отношений. Поклоняясь Даме как божеству поэт в то же время был «верен» ей и «служил» как вассал своему сеньору, а Дама со своей стороны, «покровительствовала» трубадуру, «защищала» его и награждала традиционными дарами (кольцом, шнурком) или ритуальным поцелуем.

Красота Дамы трактовалась как отражение божественной красоты и совершенства, а любовь – как томление по этому идеалу. Дама тем самым становилась лишь персонификацией тех идеальных свойств, обладать которыми стремится куртуазная личность. При этом решающую роль играл мотив неразделенной и неудовлетворенной любви (ср. образы «далекой Дамы», «недоступной Дамы» и т.п.), т.е. недосягаемости идеала, к которому можно лишь бесконечно стремиться (Арнаут де Марейль писал: «Я не думаю, что любовь может быть разделенной, ибо, если она будет разделена, должно быть изменено ее имя»). Поэтому в поэзии трубадуров любовное желание приобретало, как правило, форму смиренной мольбы, а функция «клеветника-наветчика» заключалась в том, чтобы создавать различные препятствия (подглядывание, подслушивание, донос) и тем поддержать куртуазное чувство в полном напряжении.

Отличаясь условностью и каноничностью, все персонажи и ситуации лирики трубадуров описывались при помощи системы устойчивых формул. Для Дамы были характерны такие приметы, как «свежие ланиты», «атлас рук», «свет глаз» и др., отражающие сверкающую субстанцию божественной красоты, а Бертран де Борн написал даже песню о «составной Даме», где свел воедино черты, позаимствованные у Дам других поэтов. Аналогичный характер имело и личное «я» лирического героя: независимо от конкретных сословных, психологических и т.п. примет трубадуров каждый из них представал в идеальном облике певца куртуазной любви.

В целом куртуазный мир представлял собой особую область, резкой гранью отделенную от жизненно-практической сферы и подчиненную собственным законам. Эти законы составляли специфический куртуазный кодекс поведения, систему ценностей, закрепленных при помощи соответствующего набора смысловых единиц и ключевых слов. Замкнутость такого мира подчеркивалась и применением сеньялей – условных имен (Прекрасный Сеньор, Мой Перстень, Магнит и д.р.), при помощи которых герои переносились в куртуазную реальность.

Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие Fin Amors («тонкая», «совершенная» любовь), как источник всего комплекса куртуазных качеств, начиная верностью и доблестью и кончая любыми формами вежества и обходительности. Этому понятию противостояла Fals Amors – «неистинная», «бессмысленная» любовь, выходящая за пределы куртуазного мира и отождествляемая со всяким злом и нечестьем.

Противоположение куртуазной и некуртуазной любви конкретизировалось в целой совокупности более частных категорий. Так, Mezura («умеренность») касалась в первую очередь внешних форм поведения куртуазной личности, являя собой меру ее разумной гармоничности (совершенсва) и противостоя различным проявлениям «чрезмерности» (Desmezura) – гордыне, непостоянству и т. п. Категория Jovens (молодость) также имела этическое наполнение и предполагала наличие внутренних добродетелей (честность, доброта, благородство и д.р.). «Старость» же (Viellieza) была лишена подобных характеристик. Joy (радость) противостояла понятию Enoy (скука) и воплощала высшую степень куртуазной. Сходным образом находили свое место в куртуазной и некуртуазной сферах такие качества, как красота и уродство, разум и неразумие, честь и бесчестие, щедрость и скупость и т.д.

Классическим для поэтики средних веков является применявшийся трубадурами прием аллегорического олицетворения перечисленных выше абстрактных понятий. Так, персонифицированная Куртуазия могла научать и направлять Даму, Любовь – заключить героя в темницу, а Милость – выпустить его оттуда.

Изощренность поэтической системы трубадуров проистекает из ее ритуального, кодифицированного характера: куртуазная лирика мыслилась как «дисциплина», которой необходимо учиться, как особая «доктрина», требующая подготовки и посвященности. Вот почему сам язык трубадуров, будучи языком куртуазного ритуала, сознательно строился в противовес «обычной» речи, предполагал особую технику и правила. Трубадуры настойчиво подчеркивали, что они «куют», «обрабатывают», «выделают» язык, «дробят» слова повседневного языка, создавая тем самым смысловые пласты, как бы надстраивавшиеся над привычными значениями слов. Так, если в провансальском языке слово humiltatz означало «смирение», «униженность», то у трубадуров оно значило «куртуазную милость», «снисхождение», «доброту». Особую роль играла техника «связывания» («плетения», «перекручивания») слов: трубадуры деформировали, вскрывали этимологические связи между далекими системами, сближали редкие и необычные слова, обыгрывали паронимы. Например, в результате введения в общий контекст таких слов, как amors (любовь), mors (смерть), amars (горечь) и mar (море) возникало единое семантическое поле со значением сладостно-горькой любви, Чрезвычайно развиты были приемы аллитерации, связывавшие ключевые слова, обладавшие повышенной смысловой насыщенностью. Виртуозной была система рифмовки (составные, редкие, омонимические, неологические рифмы), метрики, строфики. В целом общая установка трубадуров на усложненность выражения привела к появлению так называемого «темного стиля» (trobar clos) – в противоположность «ясному стилю (trobar clar).

Поэзия трубадуров, таким образом представляла собой сознательную и целенаправленную эстетическую «игру», но игру отнюдь не «формалистическую», потому что куртуазная любовь к Даме с абсолютной полнотой воплощалась именно в акте поэтического творчества: наилучшим образом восславить Даму как раз и значило сложить наилучшую, т. е. наиболее изощренную песнь, в ее честь. Вот почему самой большой смысловой нагруженностью и напряженностью в куртуазной лирике обладало ключевое слово «петь», которое значило: 1) творить саму песню; 2) выражать экзальтированное чувство трубадура; 3) воспевать Fin Amors; 4) создавать звуковую гармонию, вселяющую чувство куртуазной радости; 5) любить. Перекркщиваясь, все эти значения создавали единое семантическое ядро, так что в конечном счете «петь» и «любить» начали восприниматься как абсолютные синонимы, а выражения типа «песнь, обретенная любовью» становились тавтологичными. Тем самым любовная песнь как бы замыкалась на самой себе, самой себе служила целью, ибо была воплощенным устремлением к добру, истине и красоте, высшим напряжением сил трубадура, разрешавшимся в куртуазной Радости.

Однако при всей своей серьезности лирика трубадуров едва ли не с самого начала стало объектом пародийного «выворачивания» наизнанку. Так, профанируя, казалось бы, весь куртуазный этикет, Маркабрюн традиционно возвышенную «песнь соловья» превращал в «песню скворца», Раймбаут Оранский откровенно намекал на доступность Дам, советуя не церемониться с ними, а Пейре Гильем обсуждал пикантные подробности своих интимных похождений.

Подобные примеры свидетельствуют не о цинизме или неискренности трубадуров, но об особом характере средневековой пародии, которая стремилась к дискредитации «выворачиваемого» объекта, а к его комическому удвоению. Подобно тому как современный клоун, прямой наследник средневековой пародии, отнюдь не покушается на авторитет и мастерство тех, кого он передразнивает, но в комической форме обнажает и демонстрирует их приемы, так и «вывороченная поэзия», словно «от противного», утверждала и укрепляла структуру пародируемых произведений. Такая поэзия вовсе не разлагала куртуазной лирики, но, являясь ее бурлескным двойником, лишь подчеркивала силу и общезначимость высокой «модели любви». Следует подчеркнуть, что авторами пародий были те же самые авторы, которые создавали наиболее высокие образцы куртуазной поэзии: поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного творчества – всерьез говорить о любви они все равно могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул.

Историко-литературное значение куртуазной лирики огромно. Трубадуры не только создали первый в Европе образец светской и профессиональной литературы на родном языке; сам этот язык вплоть до ХIV в. оставался международным языком куртуазной поэзии: на нем слагали песни не только в Провансе или Северной Франции, но и в Италии, и в Испании. Он оказал влияние на немецких миннезингеров, на «школу сладострастного нового стиля» и на Данте, он лежит у истоков лирики Петрарки и всей петраркистской поэзии эпохи Возрождения. Сюжеты и мотивы трубадуров обрабатывались Л. Уландом, Г. Гейне, Р. Браунингом, Э. Ростаном, Д. Кардуччи. Ранняя лирика А. Блока и его драма «Роза и крест» находятся под прямым воздействием традиции, идущей от трубадуров. Однако все это – лишь прямое влияние реминисценции. Главное же заключается в другом: впервые в Европе отождествив благо и красоту с женщиной и с женским началом, впервые изобразив любовь как высокое томление по идеалу, трубадуры создали ту модель переживания, которая остается одной из доминирующих в европейской лирике вплоть до настоящего времени.