Б. М. Бернштейн За чертой Апеллеса

1   2   3   4   5   6   7

1 Gaskell I. Beauty // Critical Terms for Art History. Chicago and London: The University of Chicago Press. 2003, p. 267-280. В реферированной А. Гескеллом ли­тературе оценочные суждения типа «прекрасное» допускаются иногда для крити­ки, но не для истории искусства как особой области знания. В этой связи не могу не вспомнить свою статью более чем тридцатилетней давности, где различие меж­ду художественной критикой и историей искусства проводилось по такому же ру­бежу: познавательная прочность истории искусства была противопоставлена ак­сиологической текучести художественной критики (см.: Бернштейн Б. История искусств и художественная критика // Советское искусствознание '73. М., 1974. С. 245-272). Не следует забывать, что это были времена увлечения т. н. строгими или точными методами в гуманистике. Позднее я не был склонен настаивать на столь жестких идеализациях — и уж никак не мог ожидать, что идее предстоит столь эффектное воскрешение, пусть на других основаниях.

2 Словарь языка Пушкина. Т. 1. М., 1956.

3 Алфавитно-частотный словарь [языка М.Ю. Лермонтова] // Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Институт русской литературы. М., 1981.

4 Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. III. M., 1970. С. 6. Относительно «грации» у Вазари см.: Boase T.S.R. Gior­gio Vasari. The Man and the Book. Washington: The National Gallery of Art, Prince­ton: Princeton University Press, 1979, p. 124-127; Blunt A. Artistic Theory in Italy. 1450-1600. Oxford; New York: Oxford University Press, 1989, p. 92-93; Barash M. Theories of Art. From Plato to Winckelmann. New York; London: New York University Press. 1985. р. 220-228. Нечто подобное писал легендарный китайский художник Цзин Хао: «В следовании правилу пусть будет отсутствие правила. В бегстве от правила пусть будет правило» (Завадская Е.В. Китай // История эстетической мысли. М., 1985. Т. 2. С. 41). Это Танская эпоха, ранний X в.

5 «Но артистизм для итальянца — это всего лишь форма обустройства жизни. Это на самом деле высшее проявление рационализма. Артистизм — это способ декорирования бытия, которое само по себе скучно и печально, потому что похо­же то ли на ровную серую стену, то ли на могильную плиту» — Конференция Иго­ря Порошина, посвященная итальянскому футболу. ссылка скрыта

6 В одном из писем к брату Ван Гог заметил: «Работать быстро не значит работать менее основательно — тут все зависит от опыта и уверенности в себе. Жюль Герар, охотник на львов, рассказывает, например, в своей книге, что моло­дые львы с трудом справляются с лошадью или буйволом, тогда как старые уби­вают жертву одним хорошо рассчитанным ударом лапы или укусом и проделывают эту операцию с удивительным мастерством» (Ван Гог. Письма. Л., 1966. С. 365).

7 Полани М. Личностное знание. М., 1985. С. 211.

8 Лоренц К. Оборотная сторона зеркала. М., 1998. С. 36-37.

9 Плиний, XXXV, 81-83. Цит. по: Плиний Старший. Естествознание. Об искус­стве. М.. 1994. С. 94-95.

10 Плиний, XXXV, 67-68, там же. С. 93.

11 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. I. M., 1956. С. 240-241.

12 Древний автор употребляет здесь слово «ars»:

virgin is est verae facies, quam vivere credas, et, si non obstet reverentia, velle moveri:

ars adeo latet arte sua.

Педантичный перевод должен бы звучать примерно так: «умение скрывает себя умением» или «искусность скрывает себя искусностью», поскольку класси­ческая латынь не имела отдельного слова для обозначения искусства. Однако речь идет о скульптуре из слоновой кости и потому модернизированный перевод здесь уместен.

13 «Салон 1767 года»// Дидро Дени. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 464.

14 Раз уж я упомянул Й. Хёйзингу, уместно будет напомнить, что он считал состязательность свойством любой игры. «Игра есть борьба за что-нибудь или же представление чего-нибудь. Обе эти функции без труда объединяются таким обра­зом, что игра "представляет" борьбу за что-то либо является состязанием в том, кто лучше других что-то представит» (Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтраш­него дня. М., 1992. С. 24). Я не уверен, что под такое определение можно подвести любую игру, Л. Витгенштейн, как мы увидим позднее, будет другого мнения. Но случай Апеллеса-Протогена подпадает под него полностью.

15 Я должен сейчас оставить в стороне модные с недавнего времени идеи от­носительно использования старыми мастерами технических приспособлений -камеры-обскуры, камеры-лючиды и т. п. Наиболее полно они изложены Дэвидом Хокни в нашумевшей книге: Hockney D. Secret Knowledge. New York: Studio» 2001.

Предположения Хокни построены на шатких основаниях и были подвергнуты убедительной критике, с которой я полностью солидарен.

16 Лорка Ф.Г. Об искусстве. М.. 1971. С. 79.

17 Там же. С. 80-81.

18 Ван Гог. Письма. Л.. 1966. С. 475.

19 Лорка Ф.Г. Об искусстве. С. 81.

20 Там же. С. 90.

21 Флавий Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. М., 1985. С. 41.

22 Ксенофонт. Воспоминания о Сократе, III, 10. Цит. по: Античные мыслители об искусстве. М., 1937. С. 38-39.

23 См.: Piles Roger de. Cours de peinture par principes. Paris: J. Estienne, 1708.

24 И.И. Винкельман в своих «Мыслях по поводу подражания греческим произ­ведениям в живописи и скульптуре» открыл, пожалуй, самой своей знаменитой фразой раздел об экспрессии: «Общей отличительной чертой греческих шедевров является благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выраже­нии» (Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. II. М., 1964. С. 477).

25 Haftmann Roger Painting in the Twentieth Century. Vol. 1. New York; Wash­ington: A. Praeger, 1968, p. 344.

26 В.Хафтманн помещает рассказ о сложных и трагических моментах жизни Хартунга непосредственно вслед за цитированным фрагментом.

27 Ван Гог. Указ. соч. С. 390-391.

28 Баумгартен А. Эстетика, § 78. Цит. по: История эстетики. Памятники миро­вой эстетической мысли. II. М., 1964. С. 460.

29 Витгенштейн Л. Философские исследования // Философские работы. М., 1994. Ч. 1. § 66-67.

30 Обзор соответствующих эстетических дискуссий можно найти в: Davies S. Definitions of Art. Ithaca: Cornell University Press, 1991; Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века — антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. Екатеринбург; Бишкек, 1997.

31 См., напр.: Завадская Е.В. Указ. соч.

32 См.: Sherman E. Lee. A History of Far Eastern Art, New York: Abrams, 1994. p. 378.

33 Ibid. P. 382.

34 Уместно в этой связи напомнить чрезвычайно важное наблюдение Ю.М. Лотмана, вытекающее из факта необходимости присутствия в культуре образа «чужо­го»: «...Нуждаясь в партнере, культура постоянно создает собственными усилиями этого "чужого", носителя другого сознания, иначе кодирующего мир и тексты. Этот создаваемый в недрах культуры — в основном по контрасту с ее собственными доминирующими кодами — образ экстериоризируется ею вовне и проецируется на вне ее лежащие культурные миры. ... Введение внешних культурных структур во внутренний мир данной культуры подразумевает установление с нею общего язы­ка, а это, в свою очередь, требует их интериоризации. Для того чтобы общаться с внешней культурой, культура должна интериоризировать ее образ внутрь своего мира. Процесс этот неизбежно диалектически противоречив: внутренний образ внешней культуры обладает языком общения с культурным миром, в который он инкорпорирован. Однако эта коммуникативная легкость связана с утратами опре­деленных, и часто наиболее ценных как стимуляторы, качеств копируемого внеш­него объекта» (К построению теории взаимодействия культур (семиотический аспект) // Лотман Ю.М. Избранные статьи, Т. 1. Таллинн, 1992. С. 117).

35 См.: Герман М. Антуан Ватто. Л., 1984. С. 154.