Хорхе Луис Борхес. По поводу дубляжа Использованная литература

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 27 28 29 30 31 32 33 34 35

молекулярных движений" (Бергсон 1982: 72).

Он утверждал, что невозможно уподобить воспоминания следам световых или

звуковых колебаний на фотопластинках или дисках фонографа. Феномены сознания

следовало, по мнению Бергсона, диссоциировать от механики мозга, которая

принципиально не отличается от регистрирующих вибрации машин14. Бергсон

утверждал, что мозг не фиксирует воспоминаний в виде образов, но лишь

сохраняет некие следы моторности, некие структуры движений, которые не

находятся в миметических отношениях с изображениями:

"В целом при работе мысли, так же как и при вспоминании, мозг предстает

попросту ответственным за вписывание в тело движений и положений, которые

разыгрывают то, что дух мыслит или то, что обстоятельства

призывают его мыслить. Это то, что в ином месте я выразил, называя мозг

"органом пантомимы"" (Бергсон 1982: 74). Бергсоновское определение мозга как

"органа пантомимы" по существу означает, что мозг имеет дело лишь с копиями

вибраций и их записями, что в этой системе бесконечного репродуцирования

колебаний мозг может лишь отвечать за движения (вибрации) тела и не более. В

такой закрытой системе симуляций мысль не может не выражать фундаментального

разрыва с универсальным миметизмом, этой вечной взаимной пантомимой материи

и мозга. Согласно Бергсону, образы памяти не могут возникать из вибраций,

они лишь стимулируются движениями тела и как бы возникают из их структуры.

Загадка первого танца Фуллер, как она о нем сообщает, заключается как

раз в странном возникновении каких-то новых образов из чистого миметизма

колебаний. Откуда вдруг из повторения колебаний, навязанных гипнотизером,

возникают формы бабочки и орхидеи, о появлении которых Фуллер, по ее

сообщению, даже и не догадывалась?

_________

14 Такого рода понимание мозга характерно, например, для "церебральной

механики" Шарля Кро или просвечивает на некоторых страницах "Евы будущего"

(1886) Вилье де Лиль-Адана, положившего в основу функционирования

придуманного им андроида цилиндр с записью неких вибраций и два фонографа.

293

Вопрос о возникновении новых форм в мире, пронизанном вибрационными

повторениями, занимал многих в конце века. Габриэль Тард опубликовал в 1890

году влиятельный социологический трактат "Законы имитации", в котором вся

социальная жизнь в каком-то смысле выводилась из неких первичных колебаний

материи. Чтобы объяснить загадку генерации новых форм, Тард вынужден был

ввести понятие "свободного волнообразования", характерного для живых

организмов:

"В то время как волны сцеплены между собой -- изохронные и прилегающие

друг к другу, -- живые существа, весьма различной длительности жизни,

отделяются друг от друга и расстаются; они тем более независимы, чем более

развиты. Порождение -- это свободное волнообразование, чьи волны составляют

особый мир" (Тард 1890: 37). "Свободное волнообразование" Тарда, конечно,

мало что объясняет, однако оно приписывает живому организму какую-то

внутреннюю резистенцию окружающим ритмам. Более внятно на эту тему

высказался влиятельный философ и биолог Феликс Ледантек, начавший

разрабатывать свою философию природы в середине 1890-х годов. Согласно

Ледантеку, жизнь отличается от смерти способностью к адаптации, ассимиляции

в окружающей среде. Живая материя обладает специальным телом,

приспособленным для имитации и адаптации, -- это клеточная протоплазма, в

основном состоящая из сложных коллоидных растворов. Коллоиды -- это

идеальные резонаторы, абсолютные имитаторы ритмов:

"...Живые протоплазмы, очень сложные коллоиды, способны имитировать

<...> цвета и звуки. <...> Живая протоплазма, которая долгое время

находилась в присутствии звуковых вибраций, световых и иных излучений,

коллоидов с разнообразными ритмами, в результате тех состояний, в которые

она была последовательно включена, и отпечаток которых сохранила, является

складом записанных резонансов" (Ледантек 1913: 171--173). В результате

постоянного воздействия внешних вибраций она, резонируя с ними в унисон,

становится похожей на окружающую среду, которую она имитирует чуть ли не до

полной неотличимости от нее. Однако, указывает Ледантек, пределом такой

имитационной адаптации является смерть, когда организм полностью подчиняет

себя неодушевленной среде и поэтому становится мертвой материей. Для

Ледантека смерть -- это идеальная имитация организмом окружающей среды15.

Для того чтобы уцелеть, живая материя долж-

_______

15 Этот процесс в терминах мимикрии позже описал Роже Кайуа,

утверждавший, что мимикрия напоминает психастеническую потерю личности и

растворение в окружающем пространстве. "Это растворение в пространстве

обязательно сопровождается уменьшением чувства личности и жизни.

<...> Жизнь отступает на шаг" (Кайуа 1972:110).

294

на не только воспринимать окружающие ритмы, но и бороться с ними;

"...Живое существо под угрозой смерти навязывает свой ритм среде. Эта

борьба за коллоидный ритм и составляет основной феномен жизни" (Ледантек

1913:174).

Ледантек сравнивает протоплазменный коллоид с оркестром, в котором

разные инструменты пытаются подчинить себе агрессивный ритм внешней среды,

заставить его биться в унисон себе.

Ледантек рисует сложную картину имитаций, когда внешний фактор, хотя и

формирует живую ткань, в конце концов вынужден подчиниться ей. Жизнь, будучи

миметической по своей природе, вынуждена нарушать изоморфность миметических

процессов, вводить различие в колебания просто во имя своего

существования16. Новая форма, таким образом, возникает из старой (внешней)

именно при соприкосновении с деформирующим живым генератором вибраций. Но и

этот новый тип вибрации в действительности не что иное, как некая старая,

зарегистрированная в прошлом вибрация, однако действующая против новой. В

каком-то смысле этот процесс противоборствующих мимикрий можно описать как

навязывание стереотипов памяти реально действующим ритмам. Жизнь продлевает

себя в той мере, в какой ритм, записанный в памяти, может навязать себя

среде, в какой прошлое навязывает себя настоящему.

Живой генератор новых форм и может определяться как мистическая

душа. Критик Джильсон Мак-Кормак так, например, писал о Лои Фуллер (в

чем он не был, конечно, оригинален):

"Имя Лои Фуллер навсегда будет ассоциироваться с развевающимися тканями

и окрашенным светом, но и ткани и освещение малого стоят без души,

оживляющей протеивидный плащ танцовщицы" (Мак-Кормак 1928).

Именно эта загадочная душа и порождает те живые отклонения от

внешнего, миметического ритма, которые и рождают новые формы-- бабочку и

орхидею. Зритель наблюдает творческий эффект органического, живого

резонатора, на который воздействуют музыка и свет.

Ритмы могут не просто выявлять эту живую душу, они по-своему создают

эффект рентгена, они делают прозрачными внеш-

_______

16 Приятель Фуллер Фламмарион, например, описывал микродвижения

растений как выражение их жизненного порыва. Он, в частности, описывал

цветок desmodie oscillante, "лепестки которого постоянно производят

маленькие вздрагивания, весьма похожие на секундную стрелку часов. <... > В

Индии было зарегистрировано до шестидесяти регулярных вздрагиваний в минуту"

(Фламмарион б.г.: 195) Цветы Фламмариона не просто производят некий

регулярный вибрационный ритм, они по существу превращаются в часы, задавая

вибрацию как манифестацию вре-

295

ние формы17, сквозь которые проступает органический принцип мироздания

-- душа. В 20-е годы Эли Фор, чья эстетика явно восходит к концу века,

попытался связать кино и танец как две формы выявления органоморфных ритмов,

скрытых в телах. Согласно Фору, кинематограф, фиксируя ритмическую

хореографию тел (в том числе и неорганических), подвергает тела некой

глубинной трансформации:

"Непрозрачность форм исчезает, открывая по ту сторону самых твердых

поверхностей и самых плотных объемов, которые, казалось бы, определены

навсегда, некие формы, все глубже и глубже уходящие в тайну формирующейся

жизни" (Фор 1927: 246).

Коллоиды как идеальные вибраторы участвуют и в фотографическом

процессе. В 1847 году Луи Менар открыл светочувствительный коллодий--

прозрачный желатин, фиксирующий изображения. Коллодий ведет себя сходно с

живыми коллоидами Ледантека -- он аккумулирует и сохраняет следы световых

лучей только для того, чтобы в дальнейшем противостоять новым внешним

воздействиям. Светочувствительный желатин действует как память. В 1910 году

Раймон Руссель опубликовал роман "Впечатления об Африке", где он описал

некое светочувствительное растение, которое действует как живая фотография.

Это растение проходит через "регистрирующую фазу" (la phase enregistrante)

своего развития и затем уже, как в кино, сохраняет отпечатавшиеся в нем

изображения. Изменение изображений в его тканях описывается в категориях

молекулярных вибраций:

"Вдруг в тканях светового растения произошло молекулярное движение.

Изображение потеряло чистоту колорита и контуров. Атомы вибрировали все

вместе, как будто стремясь к новому неотвратимому расположению" (Руссель

1963:137). Любопытно, что открывший это растение Фогар манипулирует

____________

17 К числу таких трансформируемых вибрацией "основных" органических

форм относятся в первую очередь цветы, о которых еще Бодлер в "Вечерней

гармонии" писал, что они "испаряются, вибрируя на стебле" ( vibrant sur sa

tige / Chaque fleur s'evapore ainsi qu'un encensoir) (Бодлер 1961. 52)

Фуллер также иногда изображалась как испаряющееся в вибрации тело. Так,

немецкий художник Томас Теодор Хайне изобразил ее взлетающие вверх ткани на

фоне курящихся благовоний, явно использованных в качестве аналога телесной

трансформации танцовщицы См. Кермод 1986- VIII. Любопытно, что еще до

изобретения рентгена начали поступать сообщения о естественном явлении

излучения, испускаемого растениями. Лондонский "Telegraphic Journal",

например, подтвердил в 1877 году "хорошо проверенный факт, что некоторые

цветы, такие как ноготки, подсолнечники и маки, по свидетельствам очевидцев,

в редкие моменты испускают небольшие вспышки света" (Цит. по Мервин 1988:

118). Эти вспышки объяснялись индуктивным воздействием атмосферного

электричества Речь шла, собственно, все о той же индукции излучения через

взаимодействие вибраций.

296

им в состоянии гипнотической летаргии, "близкой к смерти", -- все та же

мифологема сверхчувствительности загипнотизированного медиума-истерички, все

та же метафора смерти. Манипулятор должен подавить в себе собственные ритмы

жизни, чтобы стать идеальной регистрирующей машиной. Имитационная адаптация

тут действительно напоминает умирание. И именно тогда, когда воля

практически гаснет, система вибраций порождает некий новый фантастический

мимесис, открывающий по ту сторону видимых форм новый истинный мир.

5. Исчезающее тело

Модель живой протоплазмы становится расхожей для описания искусства в

рамках такого типа мимесиса18. Тулуз-Лотрек изобразил Лои Фуллер как

странную, почти фаллическую по своим очертаниям, разбухающую кверху

инфузорию. Но, может быть, самую эксцентрическую метафору танцовщицы

предложил Поль Валери:

"Самый свободный, самый гибкий, самый сладострастный из возможных

танцев предстал передо мной на экране, на котором показывали больших Медуз:

они не были женщинами и они не танцевали.

Не женщины, но существа, [созданные из] несравнимой субстанции,

прозрачной и чувствительной, из до безумия возбудимой стеклянной плоти,

купола плывущего шелка, стекловидные короны, длинные живые гривы, по которым

пробегали быстрые волны, собираемые и расправляемые бахрома и оборки; в то

же время они вращаются, изменяются, улетают, столь же текучие, как и та

текучая масса, которая их сжимает, принимает их форму, поддерживает со всех

сторон, уступает им при малейшем сгибе и замещает их в их форме. <...> В их

теле, сделанном из эластичного кристалла, <...> нет ничего твердого, нет

костей, суставов, неизменных связей, частей, которые можно было бы

пересчитать" (Валери 1965: 27). Медуза Валери -- идеальная танцовщица прежде

всего потому, что она не имеет тела, она вся -- лишь движение, лишь

вибрация, лишь процесс. "Несравнимая субстанция", о которой говорит Валери,

это субстанция прозрачная, исчезающая, снимающая любые различия между

внешней средой и телом. Именно в этой субстанции обмен колебаниями между

организмом и средой становится наиболее полным их взаимопроникновением,

приводящим практи-

________

18 Одним из наиболее приверженных к плазматической эстетике художников

был Сергей Эйзенштейн, осмысливавший свои рисунки в категориях динамизма,

метаморфизма и плазматичности. См. Эйзенштейн 1985: 269--276.

297

чески к едва ли не окончательному исчезновению различия между ними.

Используя метафору, принятую в предыдущих главах, исчезает различие между

лабиринтом, местом и телом, между телом и его демоном. При этом вся

эта "хореография" возможна только благодаря существованию некой тонкой

мембраны, отделяющей протоплазму от среды. Мембрана эта -- поверхность,

"место" (см. Введение) -- делает возможной непрерывную игру деформаций, и

составляющую "танец".

В конце XIX века получают популярность идеи немецкого физиолога и

цитолога Макса Ферворна относительно механизмов движения органических тел.

Ферворн свел эти механизмы к неким законам движения одноклеточных. Первый

"закон" -- это движение вовне, целиком зависящее от внешней среды, и

соответственное ему формирование вытянутых протоплазменных тел, например

тонких прозрачных нитей у фораминифер. Пропагандист Ферворна во Франции Жюль

Сури так описывает это первичное движение:

"Подчиняясь, как и любые жидкие или полужидкие массы, физическим

законам текучих масс, голая протоплазма истекает и создает течения" (Сури

1893: 37). Первичный закон ее движения как бы целиком определяется

осмотическими отношениями с внешней средой. Однако это бесконечное истечение

вовне сменяется сжатием, возвращением протоплазмы к ядру, которое также

вырабатывает химические вещества, необходимые для существования протоплазмы.

Поэтому закон клеточного движения -- это истечение вовне, неотделимое от

сжатия. Клетка ведет себя так же, как балерина-медуза у Валери, чьи складки

стягиваются к центру и как бы одновременно расправляются.

Айседора Дункан построила свою "концепцию" танца на переживании этого

двойного движения -- центростремительного и центробежного одновременно:

"Я <...> видела, как источник духовного выражения вливается в телесные

каналы, наполняя тело вибрирующим светом -- центростремительной силой,

отражающей видение духа. Через много месяцев, когда я научилась

концентрировать всю мою силу в этом едином Центре, я обнаружила, что отныне,

когда я слушала музыку, музыкальные лучи и вибрации устремлялись к этому

источнику света во мне -- здесь они отражались в Духовном Видении, в зеркале

души, а не мозга, и уже исходя из этого видения я могла выражать их в

Танце..." (Дункан 1968: 72) Если представить себе поведение такого тела в

терминах мимесиса, то оно действительно принимает форму среды, которая в

момент сжатия как бы транслируется внутрь, и одновременно форму ядра,

которую оно передает наружу. Важно, однако, подчеркнуть то, что ядра в той

прозрачной форме, которую воображает Валери, по существу нет -- здесь нет

ничего твердого, отделимого, сочленяю-

298

щего. Ядро исчезает в самом процессе передачи вибраций вовне (как тело

мертвой Эммы Бовари), который вместе с тем является и сжатием к центру.

Ядро в данном случае имеет значение лишь потому, что оно является

физической манифестацией центра -- этой геометрической фикции. Рудольф

Арнхейм заметил, что утверждения многих современных танцоров, будто движения

их тела должны исходить из центра, в принципе не соответствуют телесной

механике:

"Обычные волевые акты не требуют участия всего тела. С художественной

же точки зрения такая локализация не удовлетворительна. Прежде всего,

экспрессия должна вовлекать в себя весь объем представленного" (Арнхейм

1966:263).

Центр в такой системе имеет смысл лишь постольку, поскольку он как бы

расширяет поле экспрессивного, при этом создавая необходимое пространство

для "распространения", для развертывания и манифестации. Вместе с тем центр,

хотя и является мнимостью, геометрической фикцией, в такой миметической

системе неожиданно приобретает зримость. Когда Эли Фор захотел

продемонстрировать, какого рода форма возникает в результате фиксации

вибраций (вместо твердых и непроницаемых поверхностей тел), он привел в

качестве примера так называемую "стереодинамику цветочных формул"19. Эти

графы -- просто сложные цветочные узоры, возникающие в результате

взаимоналожения повторяющихся ритмов. Все эти узоры, как и изображения

расходящихся волн, строятся вокруг центра -- точки угасания и нейтрализации

колебаний. Таким образом, материальное тело, ритмизованное кинематографом и

танцем, по мнению Эли Фора, исчезает, являя образ некой геометрической

мнимости с ярко выраженным центром, который просто -- иллюзия20.

Характерно, что Дункан описывает свой "центр" как источник света, а

возникающий из него танец как "медленное движение к свету". Идеальное

женское тело заключает в себе огонь, его же и сжигающий. Идеал женщины для

Дункан -- это сгорающая женщина. В таких терминах она описывает, например,

поразившую ее воображение Берту Бэди, в которой она видела "страстное пламя

женщины, готовой быть уничтоженной огнем" (Дункан 1968: 81). Такая женщина

напоминает гофмановскую саламандру, сгорающую в собственном пламени

(подобные фантазии были определены Гасто-

_________

19 Формы, возникавшие в танце Фуллер, в частности цветочные формы,

относятся к той же категории динамических вибрационных узоров Малларме

определял их как элементарные формы, возникающие из "вращательной темы" --

Малларме 1976 198

20 О центре как о фундаментальной иллюзии, организующей восприятие

изображений, см Арнхейм 1988

299

ном Башляром как "комплекс Гофмана")21. То же самое она обнаруживает и

в Лои Фуллер: "...она стала жидкой; она стала светом; она стала всеми

цветами и пламенем и в конце концов превратилась в волшебные спирали огня,

взлетающие к Бесконечности" (Дункан 1968:89).

Это исчезновение тела и репрезентация процесса, как бы отменяющего само

наличие тела, по мнению Мэри Лайдон, и делает Лои Фуллер привлекательной для

символистов и, в частности, для Малларме, который в письме к Казалису так

сформулировал сущность символизма: "Живописать не вещь, но тот эффект,

который она производит" (Лайдон 1988: 158). В описании Фуллер, сделанном

Малларме, доминируют два момента. Первый -- это одновременная

разнонаправленность движений и ритмов, которые проявляются в теле

танцовщицы. Благодаря разлетающимся тканям ее тело как бы распространяется

вовне, но это распространение постоянно принимает форму сжатия, возвращения

к центру. В этом смысле Малларме близок теории органического движения

Ферворна. Он описывает танец как постоянный отлет вовне и "возвращения,

вибрирующие как стрела" (Малларме 1976:193). И вторая черта -- исчезновение

собственно тела за этими разнонаправленными и противоборствующими волнами.

По мнению Малларме, тело танцовщицы "возникает лишь как ритм, от которого

все зависит и который скрывает тело" (Малларме 1976: 201). Эта загадочная

формула становится понятной в свете более поздних разъяснений Эли Фора.

Blog

Хорхе Луис Борхес. По поводу дубляжа Использованная литература