В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство «Искусство» Москва 1968 792 с м42 Составление, редакция текстов и комментарии А. В. Февральского общая редакция и вступительная статья

Вид материала

Статья

Содержание I. К ВОЗОБНОВЛЕНИЮ «ГРОЗЫ» А. Н. ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ АЛЕКСАНДРИЙСКОГО ТЕАТРА. РЕЧЬ РЕЖИССЕРА К АКТЕРАМ (1915 г.)

Подобный материал:

• В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство "Искусство", 4810.66kb.
• G. B. Mohr (Paul Siebeek) Tübingen Х: г гадамер истина и метод основы философской герменевтики, 10356.42kb.
• В. В. Забродина Вступительная статья Ц. И. Кин Художник А. Е. Ганнушкин © Составление,, 3300.88kb.
• Составление и общая редакция А. Н. Стрижев Издательство «Паломникъ» благодарит игумена, 8854.9kb.
• В. Б. Боброва Общая редакция и вступительная статья, 667.53kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• Составление и общая редакция игумена андроника (а с. Трубачева), П. В. Флоренского,, 12004.95kb.
• Общая редакция В. В. Козловского В. И. Ильин драматургия качественного полевого исследования, 4631.85kb.
• -, 543.64kb.

«ГРОЗА»

I. К ВОЗОБНОВЛЕНИЮ «ГРОЗЫ» А. Н. ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ АЛЕКСАНДРИЙСКОГО ТЕАТРА. РЕЧЬ РЕЖИССЕРА К АКТЕРАМ (1915 г.)

Посвящается Е. Н. Рощиной-Инсаровой¹⁹⁸


Господа!

Обходя с большою осторожностью рифы публицистической критики, я отыскивал для вас те строки о «Грозе» первого спек­такля, которые помогли бы вам почувствовать тон тогдашней игры, подарившей Островскому успех в вечер 2 декабря 1859 го­да. Не для того, чтобы вы рабски подражали приемам игры акте­ров того времени, приглашаю я вас вместе со мною перелистать забытые страницы «общественных разъяснителей» того времени. Мне хочется, чтобы описания и критика последних могли помочь вам вызвать своего рода видение того спектакля. Может быть, оно создаст в процессе ваших творческих исканий своеобразное построение сравнений того, что хотели изобразить тогдашние ак­теры, с тем, что возникает теперь в вашей фантазии.

Аполлон Григорьев¹ отметил, что на первом представлении «Грозы» в Петербурге была налицо «неизбежная (хотя значи­тельно меньшая против обыкновения) фальшь, пугающая рез­кость Александрийского выполнения».

Эти строки обязывают вас, господа, быть настороже. Мало кому известный в то время, но давший весьма верную оценку «Грозы», «Театральный и музыкальный вестник»² пишет: «г-жа Левкеева (Варвара) и г. Горбунов (Кудряш) исполняли свои роли необыкновенно колоритно, с малейшими оттенками на­родности».

Не будь у нас сведения о «пугающей резкости Александрий­ского выполнения», мы бы все равно натолкнулись (в том же «Театральном и музыкальном вестнике») на предостерегающую оговорку такого содержания: «...в роли г-жи Левкеевой мы находим одну общую неверность: она изобразила, по внешности, жен­щину градусом ниже положения дочери богатой купчихи, нравственный же характер удержан был верно».

Вас, господа, удивляет, почему свое обращение к вам я начал с такого эпизодического момента из «Грозы», как любовное объ­яснение Варвары и Кудряша во второй картине третьего дейст­вия. Но это станет понятным после, когда я вместе с вами разбе­русь в некоторых догадках относительно этой картины (именно этой), вызвавшей взрыв восторга в тогдашнем зрительном зале.

Горбунова, составившего себе, в конце концов, славу замеча­тельного рассказчика и сочинителя маленьких бытовых сценок, я решаюсь взять под подозрение в качестве исполнителя Кудряша. Мне хочется угадать: владел ли этот актер языком Островского так, как владела и владеет им до сего времени в совершенстве О. О. Садовская? (Вы можете и теперь еще проверить — сколь образцово разговорное мастерство этой замечательной артистки.) И не обращал ли Горбунов язык Островского в тот «пейзанский жаргон», за который преследовала Островского тогдашняя крити­ка и в котором так виртуозен был Горбунов в сценках собствен­ного сочинения?

Язык Островского тем труден, что он звучит со сцены нестер­пимым для слуха жаргоном в том случае, когда актер начинает отыскивать и подносить (с особенными подчеркиваниями) отдель­ные диковинные выражения и чудные словечки, совершенно не пы­таясь овладеть строем речи драматурга в целом и совсем не умея синтетически собирать слова в своеобразную прозаическую мелодию.

Надо бы вам предварительно узнать, как Аполлон Григорьев в «Обозрении отношений литературы нашей к народности» раз­личает два вида народности, тогда бы вам сразу стало ясным, к чему ведет утверждение мое, что актеры всегда готовы попирать, элементы подлинной народности (nationalite) ради элементов так называемой litterature populaire¹. Другой вопрос: можно ли акте­ров винить в этом? Вы увидите, что нельзя. Окиньте стремитель­ным взглядом течение драматургии второй половины прошлого века. Море второстепенного заслонило собою все, немногое по ко­личеству, но по качеству замечательное, что дала русскому театру драматическая литература тридцатых и сороковых годов. «Борис Годунов» Пушкина уступил дорогу трилогии графа А. К. Толсто­го, Островский разделил успех с Потехиным и Красовским («Же­них из Ножовой линии»), Гоголь представлен был одним «Ревизо­ром», да и то публика поспешила часть своего внимания оторвать, от него в сторону Сухово-Кобылина (да не того, кто так ярко ска­зался в «Смерти Тарелкина», а того, кто так доступен в «Свадьбе Кречинского»), «Маскарад» и «Два брата» Лермонтова не испол­нялись совсем (можно ли считать два-три спектакля в полстолетия?). Таланты породили толпу подражателей. Эпигоны пришлись по вкусу театральному залу.

Актер, заучивающий ряд текстов, где на один подлинный при­ходится девять подделок, невольно тупит свой язык, теряя слух на восприятие тонких поворотов речи и вкус к особенностям в рас­становке слов. Актер мало-помалу отучается от мастерства пере­давать устами своими ритмически тонкую музыку подлинных ма­стеров слова. Можно ли требовать от актера умения обращаться с элементами подлинной народности в текстах, ему предоставляе­мых, если театральной литературы скупщики (начальники репер­туара), научающие актеров «по одежке протягивать ножки», под­совывали актерам одни плохие одежки.

Так было в пятидесятых годах. Со сцены звучит «неизбежная фальшь» (на первом спектакле «Грозы» значительно меньшая про­тив обыкновения, но все же звучит). Позже фальшь эта укрепляет­ся еще прочнее, и мы становимся свидетелями такого исполнения, например, «Власти тьмы» гр. Л. Н. Толстого, от которого зрители бегут вон из драматического театра под крылышко фарса и теат­ров миниатюр.

Если бы элементы преемственности, сцепляющие ряд театраль­ных поколений, пришли к вам по тому горбатому мосту (во вкусе старокитайских мостов), который перекинулся с берега на берег линией радуги, без всякой опоры посредине. Если бы вы, госпо­да, могли (каким только чудом?) унаследовать только ту манеру словопроизношения, которая крепла (могла ли она крепнуть?) в упражнениях над текстами театров Пушкина, Гоголя, Лермон­това, Островского. Тогда мне не пришлось бы так долго оста­навливаться на эпизодическом моменте спектакля 2 декабря 1859 года. Ваши ближайшие предшественники испортили красо­ту моста, они изломали линию радуги: они опустили еще один «бык» посредине, они опустили основы его в дебри бытового теат­ра. Какие же это дебри бытового театра? А те, где царили похо­жие на «заезжих иностранцев, представлявших публике свои записные книжки, куда внесены чудные, странные речи, описания чудных, странных нравов...». Это — «писатели из народного бы­та». Это те, кто «специально посвятил себя воспроизведению быта в литературе».

В жизни искусства театра вступает в силу жанризм, противо­речащий всякому понятию об искусстве, но публике пришедшийся весьма по вкусу. Потехин, публике в угоду, в пьесе «Суд люд­ской — не божий» низводит тип Русакова («Не в свои сани не садись» Островского) в жанр. Не так ли и Левкеева низвела в жанр образ Варвары, изобразивши ее, по внешности, женщиной градусом ниже своего положения дочери богатой купчихи?

Незаметно для самого себя подошел я к больному вопросу о быте, который все еще не перестает быть вопросом. Но не кажется ли вам, господа, что нескончаемый спор о бытовом театре легко было бы сдвинуть с мертвой точки, если бы кто-нибудь хоть раз лишь толково открыл перед спорящими ту разницу, которую до­статочно убедительно выяснил Аполлон Григорьев, ставя Остров­ского вне круга жанристов вроде Потехина и Григоровича. Но вы заметьте, господа, — теперешние апологеты бытового театра упорно тащат Островского обратно в этот круг. Не оттого ли спор наш о бытовом Островском бесконечен? Вниманию вашему я предложу лишь два маленьких осколка из утверждений Ап. Гри­горьева по адресу Островского (мотивации вы посмотрите в его статьях):

1. «Его (Островского) типы — не жанр, не специальность быта, не мужики, не бабы; хотя по местам, где это нужно, мужики, даже еще специальнее: ямщики; бабы разного рода: бабы халды, бабы плакущие, — являются у него со своею особенной физионо­мией. У него русские люди и русские женщины в их наиболее общих определениях, в их существенных чертах являются как типы, а не как жанр».
   
2. «Быт (у Островского), составляющий фон широкой карти­ны, взят... не сатирически, а поэтически... с религиозным культом существенно народного».
   

Такие раздумья о бытовом не тревожили бы меня, если бы вечер 2 декабря 1859 года не явил события весьма прискорбного. За взрывом восторга, вспыхнувшего после второй картины тре­тьего действия, воцарился в зрительном зале холод, и успех пье­сы постепенно падал к концу ее.

Своеобразность постройки «Грозы» в том, что высшую точку напряжения дает Островский в четвертом акте (а не во второй картине второго действия), и усиление отмечено в сценарии не постепенное (от второго действия через третье к четвертому), а толчком, вернее — двумя толчками: первый подъем указан во втором действии, в сцене прощания Катерины с Тихоном (подъем сильный, но еще не очень¹), а второй подъем (очень сильный — это самый чувствительный толчок) в четвертом действии, в мо­менте покаяния Катерины.

Между этими двумя актами (поставленными будто на верши­нах двух неравных, но остро устремляющихся вверх холмов) — третье действие (с обеими картинами) лежит как бы в долине.

Островскому надо провести зрителя не только по пути сюжета (то, что Варвара втискивает Катерине ключ от калитки, то, что Варвара зовет Бориса прийти в овраг за Кабановым садом, то, что Катерина «кидается к Борису на шею», — все это ряд рычагов для быстротечности событий), но Островскому надо еще и подго­товить зрителя к тому, чтобы момент высшего напряжения драмы (сцена покаяния четвертого действия), когда гроза и геенна ог­ненная ужасают Катерину своими зловещими предзнаменования­ми, принят был зрителем во всей полноте. И Островский верно делает, ведя зрителя от второго действия к четвертому по ново­му пути таинственного, который он прокладывает во времени, от­веденном двум картинам третьего действия, когда царят на сцене сумерки и ночь, когда заглушённые голоса шепчут: «точно я сон какой вижу», «поди прочь, окаянный человек!» и еще многое в этом роде.

Никто до Аполлона Григорьева, ни после него не останавли­вался на таинственном в творениях Островского.

«Ведь это поистине страшная, затерявшаяся где-то и когда-то жизнь, та жизнь, в которой рассказывается серьезно, как в «Гро­зе» Островского, что «эта Литва, она к нам с неба упала», и от которой, затерявшейся где-то, когда-то, отречься нам нельзя без насилия над собою, противоестественного и потому почти пре­ступного... Да, страшна эта жизнь, как тайна страшна, и, как тайна же, она манит нас, и дразнит, и тащит». «Горькое и тра­гическое, но... не сатирическое лежит» (в целом ряде комедий Островского) «в идее нашей таинственной и как тайна страшной, затерявшейся где-то, когда-то жизни».

«Самодурство — это только накипь, пена, комический осадок; оно, разумеется, изображается поэтом комически, — да как же иначе его и изображать? — но не оно ключ к его созданиям. Для выражения смысла всех этих, изображаемых художником с глуби­ною и сочувствием странных, затерявшихся где-то и когда-то, жизненных отношений слово «самодурство» слишком узко, и имя сатирика, обличителя, писателя отрицательного¹ весьма мало идет к поэту, который играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни, который создает энергическую натуру Нади¹⁹⁹, страстно-тра­гическую задачу личности Катерины, высокое лицо Кулигина...».

Сцену Кабановой с Феклушей в первой картине третьего дей­ствия пришлось бы выбросить, как задерживающую течение со­бытий, если бы в ней не было того таинственного, что составляет основное настроение в музыке всего этого переходного звена пьесы (третье действие с обеими картинами).

«Суетный народ, матушка Марфа Игнатьевна, вот он и бегает. Ему представляется-то, что он за делом бежит; торопится, бед­ный, людей не узнает, ему мерещится, что его манит некто; а придет на место-то, ан пусто, нет ничего, мечта одна. И пойдет в тоске. А другому мерещится, что будто он догоняет кого-то знако­мого. Со стороны-то свежий человек сейчас видит, что никогонет; а тому-то все кажется от суеты, что он догоняет».

Такое же настроение таинственного создает и другой рассказ Феклуши, о видении, и сами сумерки, и разговор Бориса с Кулигиным. «Тишина, воздух отличный, из-за Волги с лугов цветами пахнет, небо чистое...

«Открылась бездна звезд полна,

Звездам числа нет, бездне — дна».


Варвару автор выводит на сцену закутанной в платок (будто в маске), так что только голоса звучат из темноты: «Знаешь ов­раг за Кабановым садом? — Знаю. — Приходи туда ужо попозже.— Зачем? — Какой ты глупый! Приходи, там увидишь зачем».

Картина вторая третьего действия является продолжением той же ночи. И в первых двух словах Кудряша: «Нет никого» — слы­шится та же ритмическая волна той же таинственности. Затем и унылая песня: «Как донской-то казак, казак вел коня поить...» Но как должны заплестись два юных голоса (Кудряша и Бори­са) в дуэте о любви, чтобы не прозвучали вульгарно слова: «сми­рён, смирён, а тоже в разгул пошел» (не сбились бы на «пейзан­ский жаргон»). Чтобы не нарушена была таинственная тишина, уготованная для диалога двух влюбленных, с их метаниями от поцелуев к лепету о смерти и от радости к слезам, как произнесутся исполнителем роли Кудряша все эти фразочки: «а у меня уж тут место насиженное», «горло перерву», «у нас насчет этого свободно», «ну, честь имеем проздравить», «значит, у вас дело на лад идет».

«Малейшие оттенки народности», данные в тексте драматур­га, еще не дают права актеру давать «малейшие оттенки народ­ности» в игре с подчеркиваниями словечек, ибо в театр является еще один, кто будет подбрасывать свое топливо в этот костер, питаемый топливом драматурга и актера. Еще один — это зри­тель. Надо же знать, кто он, этот господин, как падок он на жанр, на всякие диковинные фразы, на всякие чудные словечки. Этот господин не умеет жить в зрительном зале без руководите­ля. Оркестру нужен дирижер (их не четыре там, как в квартете). Публике нужен клакер (их не четыре, не шесть, не восемь, не две­надцать, как на сцене). А коли не подсажен клакер, смотрите: осторожнее управляйте всеми рычагами театральных машин и театральных акцентировок ваших, чтобы не сбить зрителя с тол­ку и чтобы не сбиться вам самим.

Смотрите: «Островский! в личности Петра Ильича² тронул не­сколькими художественными чертами размашистую до беспутства ширину русской натуры», а «г. Потехин поэтический, хотя только слегка тронутый поэтом тип Петра Ильича изуродовал в неумном мужике, три акта пьянствующем и, наконец, в четвер­том доходящем с пьяных глаз до уголовщины в драме». Будьте, господа, осторожны. Перед вами задача: размашистые широты трогать художественными чертами так, чтобы не дать зрителю любимого им жанра, чтобы сковать его в созерцании «ночи сви­дания в овраге, дышащей близостью Волги, благоухающей запа­хом трав широких ее лугов», но вот главное: «звучащей «забав­ными» тайными речами, полной обаяния страсти глубокой и тра­гически роковой».

Успех спектакля 2 декабря 1859 года падал к концу.

Разве могло бы это случиться, если бы кто-то не помешал прозвучать этим тайным речам накануне трагически рокового, которое в «Грозе» Островского во всей силе разражается в собы­тиях четвертого действия?²⁰⁰