В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство «Искусство» Москва 1968 792 с м42 Составление, редакция текстов и комментарии А. В. Февральского общая редакция и вступительная статья

Вид материала

Статья

Содержание СВЕРЧОК НА ПЕЧИ, ИЛИ У ЗАМОЧНОЙ СКВАЖИНЫ (1914—1915 гг.)

Подобный материал:

• В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство "Искусство", 4810.66kb.
• G. B. Mohr (Paul Siebeek) Tübingen Х: г гадамер истина и метод основы философской герменевтики, 10356.42kb.
• В. В. Забродина Вступительная статья Ц. И. Кин Художник А. Е. Ганнушкин © Составление,, 3300.88kb.
• Составление и общая редакция А. Н. Стрижев Издательство «Паломникъ» благодарит игумена, 8854.9kb.
• В. Б. Боброва Общая редакция и вступительная статья, 667.53kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• Составление и общая редакция игумена андроника (а с. Трубачева), П. В. Флоренского,, 12004.95kb.
• Общая редакция В. В. Козловского В. И. Ильин драматургия качественного полевого исследования, 4631.85kb.
• -, 543.64kb.

<А. К. ЛЯДОВ> (1914 г.)

15 августа умер А. К. Лядов (род. 29 апреля 1855). В рукописях покойного, разобранных А. К. Глазуновым, не нашлось ни одного листика с записью музыки к задуманному балету «Лейла и Алалей» по сценарию, сочиненному для А. К. Лядова Алексеем Ремизовым. М. И. Терещенко, игравший весьма значительную роль в судьбе императорского Мариинского театра в сезоне 1910—1911 (когда благодаря энергии М. И. Терещенко была осу­ществлена ранее задуманная художником А. Я. Головиным по­становка «Орфея»), имея в руках сценарий А. Ремизова, периоди­чески собирал у себя для осуществления балета «Лейла и Ала­лей» следующих лиц: А. К. Лядова, А. М. Ремизова, А. Я. Голо­вина, Вс. Э. Мейерхольда и М. М. Фокина. Разрабатывая со­вместно детали постановки и совершенствуя подробности сцена­рия, эта группа лиц была свидетелем того, к какому грандиозно­му музыкальному произведению готовил себя А. К. Лядов. А. К. Лядов не умер для тех, кто знает детские и народные пес­ни его для женского хора, его прелюды, мазурки, колыбельную и «бирюльки» для фортепиано, его Requiem из «Сестры Беатрисы» Метерлинка¹⁸⁰, но эта преждевременная смерть такого исключи­тельного композитора вызвала неутешное горе у тех, кто ждал для современного балетного театра новой зари. Такой зарей не­сомненно могла явиться «русалия»¹⁸¹ «Лейла и Алалей» с музыкой А. К. Лядова. По плану А. К. Лядова пьеса «Лейла и Алалей» должна была ачать собою совсем особого рода представление; недаром и А. М. Ремизов назвал свой сценарий не балетом, а «русалией». Этот спектакль готовился вывести наш балетный те­атр на тот путь к «морю-океану», к которому ремизовская Наречница привела Алалея и Лейлу. Этот спектакль дал бы, конечно, нашему балету ту счастливую долю, которой нет теперь в нем: нет в нем того «златорукого солнца», «возносящего руки над миром», и молчат наши уста, нечему сказать «здравствуй, солнце!» Такие исключительные дарования в среде балетмейстеров, арти­сток и артистов, какими располагает балетная труппа императорского Мариинского театра, и так мало радостей дают им рус­ские композиторы. А. К. Лядов готовил им великую радость, но радости этой не суждено было засиять.

В задуманной работе А. К. Лядова больше всего заботило «Море-океан» («шумело море-океан, как гусли, со звоном поло­водья звонко, по литым серебряным струнам била волна, бежала говорливая, несла их счастье»). А. К. Лядов унес с собою в мо­гилу два варианта к «Морю-океану», уже носившиеся в его му­зыкальном царстве. Говорят даже, он кому-то играл на форте­пиано эти варианты. Представление должно было начаться высо­кой ноткой на скрипке. «Загорается звездочка!» — говорил А. К. Лядов. «Судьба — решительница любви и смерти — сводит на разречье рек две предназначенные друг другу души — двух странников, вышедших на землю в их первый день. Я — Лейла. Я — Алалей». А. К. Лядову представлялось необходимым изобра­зить встречу Лейльг и Алалея такою нежною ноткой, которую можно бы доверить какому-то великому скрипачу.

Кроме громадного таланта, каким обладал А. К. Лядов, он был замечателен еще тем, что умел быть внимательным к обая­нию других талантов. Его тянуло к тем, кто был юнее его, левее его в искусстве. Он любил замечательного нашего Скрябина. Когда кто-нибудь отрицал в Скрябине выдающегося пианиста, А. К. Лядов утверждал, что он не знает, кого он больше любит в Скрябине: композитора или пианиста, настолько замечательным считал А. К. Лядов Скрябина и композитором, и пианистом.

<А. Н. СКРЯБИН> (1915 г.)

Трагически, как большинство гениальных людей, умер А. Н. Скрябин. Это случилось в Москве 14 апреля 1915 года. К записанному тексту «Предварительного действия», к этому пробному фрагменту перед Мистерией оставалось записать уже совсем готовую в голове музыку; и только что показался близким день осуществления мечты о сотворении Мистерии, как смерть скосила поэта-музыканта. И вот последним опусом становится маленький прелюд, а не Мистерия, строению которой Скрябин отдал все свои силы. Но удивительно: в траур облекся мир му­зыкантов и мир поэтов. Только почему не видим мы траурных знамен на так называемых Театрах-Храмах? Почему борющиеся с Театром-Зрелищем и лепечущие о каких-то Театрах-Храмах, по­чему эти люди, пытающиеся из-за «складок Арлекина» выдвигать время от времени фигуры благость несущих, не прокричали, что вот умер единственный, кто уже держал в руках своих столько достижений в области мистериального. Потому что строители этих так называемых Театров-Храмов не считали, да и не смели считать Скрябина своим. Дело в том, что этому единственному раньше всех открылся весь смысл двух путей в области сцениче­ских действий: дилемма или Театр, или Мистерия встала перед Скрябиным еще в ранний период его творчества. После первой симфонии с ее заключительным гимном искусству-религии Скря­бин начал было писать оперу, но вдруг прервал свою работу, и с тех пор он будто дал кому-то крепкий зарок раз навсегда по­рвать с Театром. Человек, обреченный на подвиг творения «Ми­стерии», не мог, не должен был служить Театру. Пути Мистерии и пути Театра не слиянны. Вот завет так неожиданно покинув­шего нас гениального творца набросков «Предварительного дей­ствия».

СВЕРЧОК НА ПЕЧИ, ИЛИ У ЗАМОЧНОЙ СКВАЖИНЫ (1914—1915 гг.)

«Кочкарев. ...да что она делает теперь? Ведь эта дверь, верно, к ней в спальню? (Подходит к двери.)

Фекла. Бесстыдник! говорят тебе, еще одевается.

Кочкарев. Эка беда! что ж тут такого? ведь только посмо­трю и больше ничего. (Смотрит в замочную скважину.)

Жевакин. А позвольте мне полюбопытствовать тоже.

Яичница. Позвольте взглянуть мне только один разочек.

Кочкарев (продолжая смотреть). Да ничего не видно, гос­пода. И распознать нельзя, что такое белеет, женщина или по­душка. (Все, однако ж, обступают дверь и продираются взгля­нуть.)»

В этом отрывке гоголевской «Женитьбы» заключено все то, что мне хочется сказать о публике, наконец-то нашедшей для себя свой идеальный театр. И как только, вникнув в приведенный отрывок, уловишь сходство между женихами, наперебой идущими к замочной скважине, и публикой этого идеального театра, так тотчас же станет легко определить — что это за театр?

Каждый человек — один больше, другой меньше — подвержен неизлечимой болезни, вследствие которой его неудержимо тянет к замочным скважинам. Подслушивать чужие разговоры, загля­дывать с панели в окна нижних этажей, бежать в круг любите­лей уличного скандала, стремиться в залы судов на сенсационные процессы, не пропускать без прочтения открыток, адресованных на имена друзей и знакомых, поднимать утерянные письма, гони­мые ветром, и непременно прочитывать их, заглядывать в листки через плечо пишущего — вот сладострастные влечения людей.

«Бесстыдник! говорят тебе, еще одевается».— «Эка беда! ...ведь только посмотрю и больше ничего».

И даже тогда, когда ничего не видно, «все, однако ж... проди­раются взглянуть».

Нашлись такие театральные директора, которые хорошо суме­ли использовать эту особенность человеческой натуры (это стре­мление к замочным скважинам) и создали театр, который за­дался единственной целью: удовлетворить этому величайшему любопытству людей в отношении ко всему обыденному, скандаль­ному, интимному. И не оттого ли, что мне вдруг стало ясным, что именно иа этих подленьких черточках человеческой натуры иг­рают директора наших театров, мне сейчас особенно противно это наименование: «интимный» театр. Для меня это звучит сейчас так же точно, как обывательская фраза: «состоит в интимных отношениях с NN». Один московский журналист, говоря об одном из московских театров, определяет характер представлений осо­бенными словами: «принудительно-интимный», вероятно, потому так, что первый ряд зрителей удален от сцены всего аршина на три. Какое счастие попасть к замочной скважине так близко.

Когда просматриваешь рецензии об одном из таких интимных представлений, как уместны такие замечания: «Минутами забы­валось, что сидишь в театре, что это только представление, а не жизнь» («Время»); «это — ряд жанровых картин», «эту атмосфе­ру интимности, уютности не передал в такой степени ни один те­атр» («Русские ведомости»); «притихла шумная, говорливая пуб­лика премьеры, погасли огни, в зале наступила черная темнота» («Речь», Л. Гуревич); «Сцена, когда вся семья — муж, жена и служанка — всматриваются с нежными, сияющими лицами в спя­щего ребенка, невольно вызывает у зрителя мягкую улыбку — столько в ней естественности и художественной теплоты» (ibid.¹); «такое утешение проливает он (этот спектакль) в сердце» (ibid.); «получается какая-то душевная ванна» («Новости сезона»); «Что здесь является теми дрожжами правды, которые заставляют наши сердца вздыматься в каком-то восторге, а наши глаза лить слезы умиления?» («Речь», А. Бенуа); «...пусть даже глупо — но, боже мой, как хорошо, как чисто, как душисто» (ibid.); «именно искус­ства почти не видно в N, в NN же оно и вовсе отсутствует» (ibid.).

Да, вызванное на сцену с единственной целью — предоставить зрительному залу «полюбопытствовать» — и не может быть ис­кусством. «Мы попали в круг семейной драмы», мы попали к са­мой замочной скважине. Спектакль такого порядка есть один из гех миллионов вариантов по ту сторону дверей, сколько на свете замочных скважин.

* * *.

Крэг по поводу привидений в трагедиях Шекспира писал: «Факт их присутствия исключает реальное толкование трагедий, в которых они появляются; Шекспир их сделал центром своей безграничной фантазии, а центральная точка фантазии, как в кругообразной геометрической фигуре, контролирует и обуслов­ливает каждую малейшую точку окружности»¹.

Фантастическое у Диккенса в его рассказах есть именно тот центр, который «обусловливает каждую малейшую точку окруж­ности». Если понадобилось инсценировать рассказ этот, неужели только для того, чтобы двигать перед зрителем фигуры для ще­котания его любопытства? Такой камин невозможен у Диккенса, ибо ни он, ни все вокруг не обещает никаких чудесных появле­ний. Когда Джон Пирибингль берется за ружье в последней кар­тине, мрак на сцене ничему не помогает. Снятые с натуры неоду­шевленные предметы немы в этой постановке. Волей вымысла ве­щам не придано тех «образов», без которых им нет места рядом с живыми людьми Диккенса. Такие предметы, какими показали нам их художники Либаков и Узунов, уместны только рядом с натуральными людьми Сушкевича, приглашенными им в качестве живой иллюстрации к диккенсовским образам («сказочно-ожив­шие картинки», радуется Л. Гуревич). В этом-то и «роется грех всякой переделки и грех всякого постановщика переделок: в том, что при такой операции всплывает на сцену во всей своей силе иллюстрация, явление совершенно несовместимое с натурой под­линного театра. Театр никогда ничего не иллюстрирует. Театр, как всякое искусство, сам в себе всё произрастает. Вот почему всякий истинный драматург создавал всегда только тот мир, ко­торого нельзя принять вне рамок сцены. В той обстановке, кото­рую мы видели, ни сверчок, ни чайник не могут принимать ника­кого участия в действии людей. Разве в игрушечном магазине Дойникова (повторенном Либаковым и Узуновым) смотрят на вас стеклянные глаза кукол? А у Диккенса они смотрят.

Когда зрители забывают, что они находятся в театре, когда они забывают, что это только представление, когда им становится очевидным, что это сама жизнь, о, тогда!., смотрите, как ведут себя зрители такого театра, согласно описанию одной газеты: «Зрители перестают кашлять, сморкаться, разговаривать, эта ин­тимность не нарушается внешними поводами, посторонними вме­шательствами» («Русские ведомости»). «Все пришли и отдыха­ли». Ну, еще бы. Такой предоставлен комфорт: к замочной сква­жине подставлено мягкое кресло, «зал погружен в черную темно­ту», и можно, не краснея, глазеть, как кто-то одевается. А когда «нельзя распознать, что такое белеет, женщина или подушка», тогда Бенуа говорит: «я не много знаю примеров такого полного слияния реалистического и фантастического, как здесь».

* * *

Евг. Адамов в письмах своих из Москвы («День», 7 марта 1915), сравнивая постановку «Сверчка на печи» в Студии Художе­ственного театра и «Каждого Человека» у Ф. Ф. Комиссаржевского¹⁸², заявляет: «Постановка «Каждого Человека» гораздо «ин­тереснее», что и говорить. И публика понимает это, и критик не может не признать. Однако того чистосердечного волнения, того энтузиазма, какой я видел в «Студии», в театре Крмиссаржевского нет и следа»... Не было, видите ли, «того, что нужно публике». И автор письма, торопясь вместе с публикой к замочной скважи­не, пытается так утешить покинутого публикой директора театра с искусством: «Будем справедливы к служению будущему. Если в настоящем это только частный успех, только подготовительная «орнаментальная» (?) работа, если в ней нет законченного цело­го, то не только для самоотверженно идущих новыми путями, но и для театра это залог дальнейшего успеха». Мы не видели «Каждого Человека», но предпочтем театр с искусством, но без публики, театру с публикой, но без искусства, ибо мы знаем, что после того, как «все обступили дверь и продрались взглянуть», явился Кочкарев с вестью: «чш... кто-то идет»,— и все «отскочи­ли прочь». Всякому бесстыдству бывает конец.