В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство «Искусство» Москва 1968 792 с м42 Составление, редакция текстов и комментарии А. В. Февральского общая редакция и вступительная статья

Вид материала

Статья

Содержание Вторая часть. из дневника (1907-1912)

Подобный материал:

• В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство "Искусство", 4810.66kb.
• G. B. Mohr (Paul Siebeek) Tübingen Х: г гадамер истина и метод основы философской герменевтики, 10356.42kb.
• В. В. Забродина Вступительная статья Ц. И. Кин Художник А. Е. Ганнушкин © Составление,, 3300.88kb.
• Составление и общая редакция А. Н. Стрижев Издательство «Паломникъ» благодарит игумена, 8854.9kb.
• В. Б. Боброва Общая редакция и вступительная статья, 667.53kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• Составление и общая редакция игумена андроника (а с. Трубачева), П. В. Флоренского,, 12004.95kb.
• Общая редакция В. В. Козловского В. И. Ильин драматургия качественного полевого исследования, 4631.85kb.
• -, 543.64kb.

ВТОРАЯ ЧАСТЬ. ИЗ ДНЕВНИКА (1907-1912)

I. MAX REINHARDT (BERLINER KAMMERSPIELE) (1907 г.)

Макс Рейнхардт¹, устроитель «камерных» спектаклей, пытает­ся изменить крепко установившуюся сценическую технику. Когда Рейнхардт ставил в своем театре «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка, тогда еще нельзя было сказать, что душа его режиссерских замыслов — реформаторская. Писалось об этом спектакле так: «Декорации вышли действительно великолепные — это был целый ряд художественно законченных картин, на которых море и небо, скалы и лес вызывали полную иллюзию жизни. Чаща леса, на­пример, не состояла из двух-трех деревьев на авансцене и про­спекта в глубине, а из целого ряда стволов в естественный объем и длину соразмерно с вышиной сцены» etc.². Так и было. Рейн­хардт действительно заботился об «иллюзии жизни» и «естествен­ном» на сцене, а между тем берлинцы говорили о нем, что он борется с натурализмом на сцене и пользуется при сценических постановках условными приемами.

«Пелеас» ставился Рейнхардтом лет пять назад, когда к траги­ческому ритму пластического «Пелеаса» надо было сделать скачок от шутовских «пародий» («Schall und Rauch»³) собственного со­чинения, постановка которых положила начало самостоятель­ной антрепренерской и режиссерской деятельности Рейнхардта. За «Пелеасом» следовали: «Беатриса», «Саломея», «Сон в летнюю ночь», «Привидения», «Комедия любви», «Эдда Габлер», «Зимняя сказка»... И если не считать попытки ставить шекспировские пье­сы «на сукнах», Рейнхардт еще не ломал грубых сценических форм старой натуралистической техники театра Брама (прежний «Deutsches Theater»), и о приемах условной техники у него еще были только смутные представления. И там, где Рейнхардт звал к себе на помощь художника Луи Коринта, скульптора Макса Крузе, словом — весь свой Beirat⁴, его театр вносил лишь корректи­вы в прежние приемы режиссерской техники.

Но вот Рейнхардт ставит «Пробуждение весны» Ведекинда и «Аглавену и Селизетту» Метерлинка, и кажется, — теперь он твер­до знает, что такое «условный театр».

«Условный театр» следует говорить совсем не так, как говорят «античный театр», «театр средневековых мистерий», «театр эпохи Возрождения», «театр Шекспира», «театр Мольера», «театр Ваг­нера», «театр Чехова», «театр Метерлинка», «театр Ибсена». Все эти наименования, начиная с «античного театра» и кончая «теат­ром Ибсена», заключают в себе понятия, обнимающие собой лите­ратурный стиль драматических произведений в связи с понятием каждого родоначальника данной театральной эпохи о сущности трагического и комического, о задачах театра и т. д. Название же «условный театр» определяет собой лишь технику сценических постановок. Любой из перечисленных театров может быть построен по законам условной техники, и тогда такой театр будет «услов­ным театром»; если же любой из этих театров будет строиться по законам натуралистической техники, — такой театр будет превра­щен в «натуралистический театр».

У нас принято: сказав «натуралистический театр», подразуме­вать тотчас бытовую и тенденциозную литературу; говоря «услов­ный театр», непременно упомянуть Метерлинка и символическую драму. Но разве «натуралистический театр», ставя на своей сцене, по методу своего режиссера, «Слепых» Метерлинка или иную ка­кую-нибудь символическую драму, перестает быть «натуралисти­ческим» и становится «условным»? И разве «условным театром» не будет тот, который, представляя рядом с Метерлинком Ведекинда, рядом с Софоклом Леонида Андреева, инсценирует эти пьесы по методу условной техники?

Театры времен Шекспира и древнегреческие театры были рож­дены «условными», однако «Юлий Цезарь» и «Антигона» могут (хоть и не должны) быть поставлены «натурально», по-мейнингенски. «Драма жизни» и «Эдда Габлер», имеющие совершенно одина­ковые данные трактоваться с двух точек зрения, как бытовые и небытовые пьесы, могут быть поставлены условно и неусловно. Тот, кто борется с натуралистическим театром, должен принять условную технику, и, наоборот, условная техника всегда будет не­пригодна тому, кто для сценических представлений отстаивает при­емы натуралистической школы.

И каким бы ни был Театр Будущего в смысле репертуара его; возродится ли трагедия античная (по плану Вячеслава Иванова), возьмет ли верх неореализм К. Гамсуна, Ф. Ведекинда, В. Брюсова, Л. Андреева, А. Блока, — каким бы ни был Театр Будущего, особняком будет стоять вопрос о методе сценической техники при инсценировках пьес Театра Будущего.

Если признать, что подлинным методом должен считаться тот, который может удовлетворить требованиям архитектоники пьес разных родов, начиная с античных до ибсеновских, — метод услов­ный, несомненно, победит приемы натуралистические.

Условный метод полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссера; это — зритель. Условный театр соз­дает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, твор­чески, приходится дорисовывать данные сценой намеки.

Условный театр таков, что зритель «ни одной минуты не забы­вает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам — декора­ции. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это —краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так; чем больше картина, тем сильнее чувство жизни»¹.


* * *


Макс Рейнхардт сделал смелую попытку поставить Метерлинка совсем условно, до конца.

Возможно, что Рейнхардт пришел к тому приему, какой он применил к постановке метерлинковской «Аглавены», не зная даже об интереснейших опытах, сделанных в этой области на одной из английских сцен; возможно, что Рейнхардт не читал любопытной книги о новой режиссерской технике английского реформатора сцены, — однако, когда смотришь в «камерных» спектаклях «Аглавену», невольно вспоминаешь Гордона Крэга². И не потому, что «Аглавена», быть может случайно, поставлена по-крэговски, «на сукнах», — вспоминаешь его скорее потому, что в условных постановках всего страшнее именно те ошибки, в какие впал Рейнхардт.

Режиссер не владеет рисунком.

Это значит, что он не умеет создавать художественно ценные линии и углы из живых фигур (не mise en scene) в связи с ли­ниями и углами всего декоративного замысла, не умеет распоря­жаться движением живых фигур в связи с постижением тайны неподвижности, не знает, что частая смена группировок, прежде «нужная», когда царил принцип богатства «планировочных мест» (по ним перемещались актеры часто из-за одного лишь разнооб­разия зрительных впечатлений), теперь признается художествен­но-бестактной, тем более, что частые «переходы» действующих лиц созданы для любопытных группировок во имя таковых, а не во имя пластической необходимости трагического или иного психологического момента.

Теперь к расположению людей на сцене может быть прило­жим или метод упрощения (в связи с примитивным декоратив­ным панно, как фон), или метод «скульптурный» («без декора­ций», как в «Жизни Человека» в моей инсценировке). Условно на­писанная декорация не создает еще условной сцены. Группировка действующих лиц должна составлять главную заботу режиссеров условной сцены. В этом, конечно, режиссеру должны в большой мере помочь сами актеры, пластическому такту которых предъ­являются теперь всё большие и большие требования.

Смел опыт Рейнхардта заменить обычные рисованные декора­ции простыми однотонными «сукнами» (interieur) и однотонным тюлем (exterieur). Но страшно, когда со сцены веет знакомыми мотивами из «модернистских» журналов вроде «Die Kunst»¹³², «The Studio», «Jugend». Страшно, если art nouveau¹ и modern style², которые теперь всюду — на тросточках, на домах, в кон­дитерских и на плакатах, — (проникнут на сцену, хоть и в более благородных формах.

Первая из трех декораций в «Аглавене» — «сукна», заменяю­щие стены и потолок, двери и окна. Но они повешены, как «драпировки» у первоклассных фотографов, которые снимают на этом фоне «по-декадентски» людей в платьях moderne.

Не владея рисунком, не зная, что «сукна» должны быть пове­шены так, чтобы зритель мог тотчас же забыть о них, Рейнхардт группирует людей во вкусе фотографа, а не живописца, и надоед­ливо часто меняет группы, как будто движение внешнее способ­ствует движению внутреннему. Притом у него люди движутся по сцене совсем так, как в натуралистических театрах движутся они в настоящих комнатах и в натуральных пейзажах.

Режиссер, не владея рисунком, к тому же не чувствует и ко­лорита. Не зная тайн линий, он не чувствует ритма движений в зависимости от смены колоритных пятен.

Обхожу молчанием дикционную сторону спектакля, которая во власти актеров, но не могу без ужаса вспомнить мягкопорывистые движения Селизетты от улыбки к слезам — так, как это полагалось в роли Кэте из «Одиноких»; Мелеандра, ломающего свои руки, как все провинциальные «неврастеники» из пьес Пшибышевского; Аглавену в декадентских костюмах, позирующую на фоне «сукон», как рисуют на «декадентских» плакатах.

Вместо рисованного леса у Рейнхардта просто ряд тюлей, выкроенных так, что вся композиция намекает, что это exterieur. В середине, сквозь вырезанную в этих тюлях арку, видно небо, которое меняет свои краски созвучно с ходом трагедии (японский прием).

Очень хороша по замыслу и выполнению (не во всех, впро­чем, освещениях) Башня. Если бы Рейнхардт использовал этот план, в верном рисунке, расположив в нем фигуры, это было бы крупное событие в области открытий новых сценических форм. Описать эту декорацию нельзя. Тут весь секрет в линиях и не­обычайной простоте выразительных средств.

Изысканная простота — вот задача для режиссера условного театра.

Дешевый «модернизм» в стиле костюмов, в группировках, в декоративных мотивах, в декоративной манере — вот опасность. И целое море трудностей.

Как достичь единства декоративных замыслов всех актов, единства метода декоративного письма и манеры расположения фигур, гармонии колорита декораций и костюмов, холодной че­канки слов, не заслоняемых вибрированием плачущих актерских голосов, мистического трепета в этой холодной чеканке слов чрез мистические ударения и многого, и многого другого, над чем Рейнхардту не пришло и в голову задуматься!