Geum.ru

В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство «Искусство» Москва 1968 792 с м42 Составление, редакция текстов и комментарии А. В. Февральского общая редакция и вступительная статья

Вид материалаСтатья
Подобный материал:
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   32

III (1908 г.)



Театр в течение трех лет (1905—1908) должен был проделать то, что литература сделала в десяток лет. Хотя литература опять ушла вперед и театру не догнать ее, конечно, нынешний театр к литературе новых дней все-таки ближе, чем это было три года назад.

Слишком рано учитывать, как велико значение той роли, ка­кую сыграла в судьбах современного театра пропаганда новых театральных идей, но, я уверен, пути дальнейших реформ будут выбраны недостаточно осмотрительно, если не знать, что же, собственно, представляют собою театры сегодняшнего дня и чем могут они стать при наличности современных актерских сил. Ка­ковы бы ни были намерения режиссеров, декораторов-живопис­цев и декораторов-скульпторов, если все они, подойдя к работе, не будут знать тех группировок актерских сил, которые, на мой взгляд, ясно обозначились за время исканий, они будут насило­вать актерские индивидуальности, и будет продолжаться тот дис­сонанс, который царит в театре последних лет. А то, что театр сегодняшнего дня ближе подошел к новой драме, как-то еще рез­че обозначило те пути, по которым возможно и нужно пойти те­атру, чтобы удержаться в гармоническом равновесии.

Три элемента резко означились на поверхности бурлящего потока театральных реформ после опытов Театра-студии135: 1) но­сители прошлого, 2) современные сценические деятели, 3) зачи­натели будущего.

Носители прошлого и современники (мне хочется коснуться только этих двух групп) — элементы «большого театра». Так ус­ловимся называть театр для широкой публики. Мировоззрение и манера игры этих двух групп таковы, что пора новым людям (зачинателям будущего) понять, что в одном и том же храме нет места двум жреческим кастам разных сект!

Я уверен, что теперь зачинатель Театра Будущего не возьмет в руки своей кирки, чтобы производить ломку современного теат­ра ни в частях, ни в целом. Должно быть, на века сковано пред­начертание — не вливать молодого вина в старые мехи. И ломка театра в частях не противоречит ли этому мудрому предначертанию? Ломка в целом не есть ли самое большое преступление в отношении к той старине, к красивому доживанию которой надо относиться с большою бережностью. Зачинатель будущего дол­жен свято знать, что грубо заглушать печальные аккорды золо­той осени гиканьем весенних порывов.

Свежие соки на свежевспаханной земле. Свои творческие ростки новые люди начнут лелеять не при «больших театрах». В ячейках («студиях») зародятся новые идеи. Отсюда выйдут новые люди. Опыт показал, что «большой театр» не может стать театром исканий, и попытки поместить под одной крышей завер­шенный театр для публики и театр-студию должны терпеть фиаско.

Уже настало время: студии заживут своей жизнью самостоя­тельно, независимо, они начнут свою работу не при театрах, а явят собой новые школы, из которых вырастут новые театры.

Каковы будут формы Театра Будущего — определится в зави­симости от дарований представителей тех школ, которые наро­дятся, их идеями, их манерой, проявленной на творческих опы­тах. Быть может, будут говорить так: «театр школы такой-то», как говорят: «живопись такой-то школы».

И оставлю предугадывать лицо Театра Будущего, буду гово­рить лишь о носителях прошлого и о современниках.

Как опасно в плане теоретическом, говоря о Театре Будущего, писать лишь о театре-утопии, так же опасно оставить сегодняш­ний театр в положении того, на кого все махнули рукой, если вся энергия новых людей будет направлена на создание только теат­ров-студий.

Если сегодняшний театр не умирает, значит, есть в нем какие-то живительные соки. Умертви его, если он безнадежен, оживи его, если он жизнеспособен.

Хотелось бы подсказать, какую грубую ошибку делают совре­менные театры, не подсчитывая своих сил. В этом, мне кажется, кроется причина того разлада, который отталкивает зрителя от современного театра, и того распада, который царит за кулисами.


* * *


Ряд блестящих имен1. Большие таланты, воспитанные на Островском, на трагедиях классиков, на пьесах характеров и ро­мантического пафоса. Каждое появление этих ветеранов сцены в репертуаре давно минувших дней вызывает истинный восторг зрителя. Дорого всем любование этими отзвуками минувшего и не хочется, чтобы эти старинные актеры меняли свои потрескав­шиеся от времени маски на новые. Только в личинах старины хочется восторгаться блеском талантов старых актеров. И всякое их выступление в ином, им чуждом репертуаре, оскорбляет кра­сивую гармонию. Эти «носители прошлого», эта старина так пре­красны в своем доживании, что всякое влечение их к элементам новой жизни нарушает гармонию золотой осени.

Однако вместо того, чтобы учесть характер творческих сил той группы, где «ядро» ее мощно только в так называемом «классическом» репертуаре, вместо того, чтобы сделать старину отъединенной и репертуаром, и своеобразной инсценировкой, вме­сто того, чтобы сохранить весь «старый театр» (я бы назвал его «старинным») в его гармонической цельности, этот «старинный театр», отходя от своей единственной задачи — постоянного воскре­шения старины, — почему-то наводняется стряпней современных драматургов-бытовиков или пьесами модернистскими во вкусе Пшибышевского.

Пока живы мощные представители старины, тот театр, где они лицедействуют, должен жить ими (не может не жить ими). Репертуар должен опираться лишь на те пьесы, которые находят отклик в сердцах стариков. Старый русский актер любит Шекспи­ра, Шиллера, Гёте, но самое большое тяготение у него, конечно, к Островскому, Грибоедову, Гоголю.

Было бы, однако, ошибочно думать, что все дело только в репертуаре, когда речь идет о необходимости для стариков дер­жаться желанного им репертуара. Вопрос — «что» играть, в наши дни не может не выдвинуть вопроса — «как» инсценировать.

Реформаторы современного театра одним из центров своего внимания сделали живописную сторону спектакля. Кажется весь­ма значительной роль колоритных пятен, игра взаимоотношений линий, выразительность группировок. Идею произведения можно выявить не только диалогом искусно созданных актерами обра­зов, но еще и ритмом всей картины, той, которую положит на сцену красками декоратор, и той, которую определит расположе­нием пратикаблей, рисунком движений, соотношением группиро­вок режиссер.

Говоря о необходимости сохранения старых масок у старых актеров, нельзя, конечно, примириться с сохранением старых ин­сценировок.

И тут интересы старинных актеров легко сливаются с задача­ми новых художников.

«Ревизор», «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлет», «Гроза» ни разу не были представлены в освещении лучей своих эпох (не в смысле воссоздания этнографических подробностей — не об «ар­хеологических» постановках идет речь); названные пьесы ни разу не представали перед нами в красе тех отражений, какие возни­кают уже при одном произнесении этих заглавий. Какое поле для «большого театра»!

Выдающиеся актерские дарования старинного русского теат­ра носят в себе образы репертуара Гоголя, Грибоедова, Островского, Шекспира, Гёте. Есть в России целый ряд художников-декораторов, которые умеют тонко и любов«о воспроизводить уют старых домов и очарование запущенных садов. Есть попытки по-новому осветить произведения, успевшие потускнеть от трафарета прилагавшейся к ним оценки; так, Мережковский в проникновенной статье «Гоголь и Чорт» дает в руки актеров такую оригинальную характеристику образов «Ревизора», что старым актерам легко внести коррективы в трактовку гоголевских персонажей.

Почему не могут в одном аккорде стройной гармонии слить­ся: благородный реализм старинных актеров, седая пыль старых домов в декорациях новых художников и вещие строки старой книги, зажившие в устах актеров по-новому под влиянием толко­ваний сценических образов во вкусе Мережковского?

И скажу так: как нужны картинные галереи, музеи, так нуж­ны эти театры в стиле ампир, с этими ветеранами сцены, до мозга костей пропитанными традициями, унаследованными от Мочаловых, Шуйских, Щепкиных, Каратыгиных. И если бы все шаблон­ные декорации безвкусных декораторов-маляров старой школы, в каких мы не раз видывали Островского, Грибоедова, Гоголя, истинный художник подменил шедеврами, созвучными и с этими золотыми карнизами и завитками зрительного зала, и с этим тис­неным бархатом кресел и лож, а главное, с этими отзвуками ми­нувшего в игре ветеранов наших сцен, если бы эти прекрасные таланты не выступали в стряпне современного репертуара — бы­тового или в стиле модерн,— а любовно и неустанно играли бы перед нами Островского, Гёте, Шекспира в соответствующем де­коративном стиле, с новой углубленностью реализма, какими но­выми красками заблестел бы «большой театр»!

Я бы назвал такой театр «Echo du temps passe»1. Основная задача его — постоянное возрождение старины. Это не «старин­ный театр», в том смысле, чтобы сыграть старую пьесу, как ис­полняли ее в доброе старое время. Это также и не тот театр, ко­торый стал бы, исполняя «Горе от ума», как это сделал Москов­ский Художественный театр, наполнять сцену мебелью и аксес­суарами «того времени» (здесь задача художника стала задачей археолога). Это тот театр, который проведет нить преемствен­ности от древнегреческого театра и средневековых драм чрез Шекспира, Кальдерона, Мольера к русскому театру 30-х годов с Гоголем во главе и от него к современности... Это тот реализм, который, не избегая быта, однако преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности2.