Geum.ru

О книге м. Кнебель

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   27
бы пережитое мною и вызвало бы какие-то ассоциации. Эти ассоциации и помогут в дальнейшем сформироваться моему замыслу. Наверное, процесс кристаллизации идеи в образы— это самый существенный и самый трепетный процесс в нашем творчестве. Не спешите идти к результату. Поваритесь в поисках. Не заколачивайте гвоздей в еще неокрепшее строение...

Потом он рассказывал о «Ромео и Джульетте», о том, что он почувствовал пьесу, как какое-то музыкальное произведение. Он ощутил клокочущий ритм «спектакля. Алексей Дмитриевич приводил в пример картины художников Ренессанса, где одежды бурно развеваются, как паруса.

Он рассказывал о том, как ему услышался крик — крик ужасающей дисгармонии.

Он говорил о крике нищеты на фоне безрассудных роскоши и богатства.

О крике уродства и безобразия карликов, калек, живущих рядом с божественно красивыми мужчинами и женщинами.

О крике разврата и распущенности рядом с любовью Петрарки, его поэзией и картинами Ботичелли.

О крике языческого беспутства.

О крике непокорства Микеланджело. «Он,— говорил про Микеланджело Алексей Дмитриевич,— грызся, как тигр, за независимость своего гения, а на него набрасывали узду попы и Медичи».

Попов умел не только сам живо восстановить образы, которые когда-то вдохновляли его в работе, но вовлечь в мир этих образов тех, кто его слушал.

Он рассказал, как ему увиделись начало и конец спектакля «Ромео и Джульетта».

Темно. Музыка. В начале монументальная, трагическая. Потом в ней начинает звучать

и берет верх тема любви Ромео и Джульетты. На сцене бесформенная груда каких-то строений под покровом цвета ржавой крови. Когда этот покров поднимается, его подкладка становится постоянным голубым тентом — небом Вероны.

Этот покров — пурпурный, подбитый голубым, стал первым зрительным образом будущего спектакля. С этим он пришел к художнику И. Шлепянову. Они вместе добились нужного эффекта.

В финале, после гибели героев, этот тент снова ложится тяжелым пурпурным покровом на фамильный склеп Капулетти, на мертвых Ромео и Джульетту. Ушло небо, осталась бессмысленная кровь. Образ неба и крови проходил через весь спектакль. Он жил н в массовых сценах, и в столкновениях борющихся сторон, и в любви Ромео и Джульетты.
  • Всегда ли возникает зрительный образ спектакля?— спрашивали студенты.
  • Конечно, нет. Толчок воображению может дать и атмосфера, и музыка, и многое другое. Когда я ставил (вместе с Окунчиковым) «Степь широкую» Винникова, меня увлекла мысль об особом физическом самочувствии людей, работающих в поле. Как передать эту особую напряженность? — думал я. Читал пьесу, разбирал все происходящее в ней, а внутри все время билась мысль: как передать это особое физическое самочувствие, эту атмосферу напряженного труда? И вдруг увиделось. Работа должна происходить ночью. Люди, работая, не заметили, как зашло солнце и зажглось электричество, и молотьба давно идет при фонарях. Неожиданный контраст жаркой работы не в жару, не в знойный день, а ночью выразил тот образ, который мне мерещился. Ю. Пименов — художник спектакля — поддержал меня, и все приобрело тот особый оттенок, который мне виделся с момента чтения пьесы, но который я довольно долго не мог определить...

Я рассказываю студентам об одном очень интересном случае из практики Попова. Когда он читал пьесу А. Гладкова «Давным-давно», ему слышалась музыка. Фоном всего спектакля звучала мазурка. Он рассказал об этом, еще не приступив к репетициям. (С какой радостью я вспоминаю эти «мечты вслух» Алексея Дмитриевича!)

Готовый спектакль восхитил всех своей музыкальностью. Движение занавеса (художником был И. Федотов), мизансцены, речь актеров,— все пело. Музыка Т. Хренникова прекрасно поддерживала эту стихию спектакля.

Я напомнила Алексею Дмитриевичу о том, как хорошо, что

296

его первоначальное ощущение от пьесы так полно и цельно осуществлено в спектакле.

— Какое ощущение? — спросил Алексей Дмитриевич.

— Ну, как же — мазурка! — ответила я. Алексей Дмитриевич смеялся:

— Действительно, забыл...


Режиссер читает пьесу.

Представьте, что вам в руки дали цветок — розу, ландыш, гиацинт. Вы, не разбираясь в строении цветка, отдаетесь первому чувству — вдыхаете аромат.! А потом вам надо приняться за изучение сложной структуры цветка. И вы, храня в памяти его тонкий запах, разбираетесь в строении стебля, лепестков и листьев...

Поисками путей проникновения в мир пьесы были заняты многие выдающиеся деятели театра.

Я рассказываю студентам об этом, а потом прошу их прочитать все, что написано Станиславским о том, как лучше, целесообразнее сживаться с пьесой, как, по выражению Станиславского, «скелетировать» ее, т. е. уметь определять ее строение, ткани, нервы. Это трудно, трудоемко и требует большой концентрации мысли.

Станиславский долгие годы искал ключ к тайне анализа пьесы и нашел его только в последние годы жизни.

Штурм пьесы и роли Станиславский мыслил себе как двусторонний процесс. Разведка умом и разведка всем своим физическим аппаратом — две неразрывные части того процесса познания, который мы называем «действенным анализом пьесы и роли».

К сожалению, до сих пор методика анализа, предложенная Станиславским, еще недостаточно популяризирована, и многие театры и школы и по сей день «колдуют» вокруг пьесы, не зная, как проникнуть в нее. Виной этому служит косность, обитающая в любой сфере человеческого мышления. Страшно расставаться с тем, чему (тебе кажется) ты научился, страшно идти куда-то, куда до сих пор дороги не знал.

Смелость — удел гениев, и на наше счастье история культуры богата новаторами, которые, не боясь рутины, опровергали каноны и говорили новое слово. Таким человеком был Станиславский. Не только в борьбе с другими, но и в борьбе с самим собой он искал и находил все новые и все более точные способы того, как подчинить себе мир пьесы и органично ввести туда актеров.

297

Пьесу можно сравнить с морем или океаном. Как подступиться к этому громадному пространству бушующей воды? Но Станиславский сначала изобретает плот, потом лодку, потом паром, потом все более крепкие, надежные суда, на которых мы теперь можем плыть, не опасаясь стихии. Нам уже не надо стоять в растерянности перед громадой воды. Нужно сесть в лодку, научиться грести и управлять рулем.

О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи, выпустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно. Мне хочется, чтобы мои ученики продолжали думать в том же направлении.

Проблема эта так широка и глубока, что, как правило, приобщить к ней людей удается только после длительных проб, поисков, ошибок, неверия и сомнений.

Почему это так трудно? Почему даже молодежь, всегда легко идущая на эксперимент, так сложно постигает суть учения Станиславского?

Много я об этом думаю, иногда обвиняю себя в неумении передать студентам то, что стало символом моей собственной веры, часто обвиняю студентов во внутренней неподвижности, в лености, в отсутствии воли. Но дело, наверное, и не во мне, и не в студентах, а в том, что методика эта требует большой культуры. Кроме того, она требует полной внутренней и внешней свободы, а это, как известно, дается не сразу и далеко не всем.

Для удобства рассказа о том, как проходит это нелегкое приобщение студентов к новому способу познания пьесы и роли, я сначала остановлюсь на «разведке умом», а потом уже перейду к этюдам, то есть к «разведке всем психофизическим существом». На этом, втором этапе союзниками, главными помощниками режиссера и главными действующими участниками процесса познания станут актеры. Но для того чтобы режиссеры могли бы стать истинными помощниками актеров, студент режиссерского факультета, как я уже говорила, должен пройти все этапы актерского творчества.

Когда-то Станиславский учил нас делить пьесу на куски и определять в них задачи: чего хочет действующее лицо, чего добивается. Потом он во главу угла поставил вопрос: что делает герой пьесы.

«Хочу» и «действую» были поставлены в сложную взаимосвязь. Действовать без хотения невозможно. Но именно действие определяет поведение человека, его поступки.

298

«Хочу стать летчиком!» Наверно немало людей хочет этого, но добивается только тот, кто цепью действий осуществляет свою мечту. Хочу стать писателем! Художником! Скульптором! Ученым!

Подумаем, какая сложная жизнь стоит за этим желанием, сколько в ней поисков, ошибок, надежд. И все это воплощается в различнейшие действия. Хочу и делаю — в этом суть психологии здорового, нормального человека. Если между «хочу» и «делаю» существует разрыв, перед нами ситуация, которая требует особенно пристального изучения. Но нам мало найти взаимосвязь между хочу и делаю. Надо найти связь между «хочу», «делаю» и событиями, которые в большой степени определяют наши действия и находятся от них в прямой зависимости.

Война (событие), я хочу идти защищать родину (задача), я иду (действие).

Окружение (событие), мы должны прорваться (задача), я взрываю мост (действие).

Предлагаю студентам вспомнить какое-нибудь крупное событие из своей жизни и придумать, какие задачи и действия возникали из этих событий, и как, в свою очередь, эти действия вызывали к жизни новые события.'

Станиславский предлагал начинать анализ пьесы с определения крупных событий, или, как он говорил с «действенных фактов», т. е. фактов, порождающих действия. Он считал этот путь наиболее доступным для анализа. Путь анализа фактов, событий, их последовательности и взаимодействия дается легче и вернее вводит в пьесу, чем попытка проникнуть сразу в сферу чувств, заключенных в пьесе, в ее философию.

— Определяя события, мы постепенно будем вовлекать в анализ весь комплекс вопросов, заключенных в драматургическое произведение,— говорю я студентам. — А сейчас давайте учиться определять события. Вам кажется, что это легко. Ну, что ж, попробуем...

Течет жизнь, и в ее потоке мы часто не отличаем крупного от мелкого. Иногда пустяк, какая-то мелочь заставляют нас плакать или радоваться, а существенное мы осознаем не сразу. Идут годы, и постепенно человек учится различать события, имевшие серьезные последствия в его жизни, от преходящих, поверхностных. Жизненный опыт помогает нашей душе проделывать эту работу.

Такой же опыт мы должны приобрести, анализируя пьесу. Мы должны научиться определять ее главные события.

299

Не застревая на мелочах, вглядываться в происходящее как бы с птичьего полета, стараясь увидеть то, что таит в себе действенную взрывчатую силу, что двигает действие пьесы и роли. Это совсем не просто. Чаще всего в глаза бросаются внешние факты. Они могут увести далеко от главной артерии пьесы.

— Определение событий потащит за собой и предлагаемые обстоятельства,— говорил Станиславский,— направит наш мозг, нашу волю на действенную структуру пьесы. События являются магнитом, который притягивает к себе всю сложность и многоплановость пьесы. Если же мы начнем с предлагаемых обстоятельств, мы рискуем потонуть в них. Нам нужен компас. Так же, как необыкновенно трудно повернуть актера с мысли «что я тут говорю» на «что я тут делаю»,— так же трудно научить режиссера строить действия, исходя из крупных событий.

Сейчас очень распространен термин «событийный ряд». Мне не нравится это выражение. Может быть, потому, что его неправильно приписывают Станиславскому, может быть, потому, что события и возникающие в связи с ними действия, которые рождают новые события, никак не представляются мне стоящими «в ряду». В слове «ряд» есть какая-то ровность, успокоенность, какая-то арифметическая точность. А события врываются в жизнь, как вихри, сметая все на своем пути, поворачивая нормальное течение жизни, внося сумятицу в человеческие сердца.

«...Настоящая драма,—пишет М. Е. Салтыков-Щедрин,— хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово, или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования...»58

Это замечательные слова. Они сказаны классиком русской литературы. Станиславский, вероятно, и не подозревал о них, но пришел к тому же выводу. Если Салтыков-Щедрин исследует законы сочинения драмы, Станиславский занят методикой ее изучения ради воссоздания ее в форме спектакля.

Событие — важнейшее понятие в системе анализа пьесы. Оно непреложно, потому что исходит из точного знания законов драмы, тех законов, на которых строили свои произведения лучшие писатели мира. Без событий, без последовательности событий, как бы сложно они ни переплетались, не бывает драмы, в каком бы жанре она ни была создана.

Станиславский не случайно избрал событие в качестве исходного момента всей работы режиссера и актера над пьесой и ролью. Определяя события и действия, режиссер невольно захватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств, все глубже погружается в мир пьесы. События — основа и стержневое начало анализа пьесы.

Станиславский предлагал начинать анализ с определения исходного события.

Разорение Фальстафа и возникший в связи с этим план обольщения двух богатых горожанок, миссис Пейдж и миссис Форд,— это событие легло в основу комедии Шекспира «Виндзорские проказницы».

Кораблекрушение, забросившее Виолу в сказочную страну Иллирию, обусловило все, что происходит в «Двенадцатой ночи».

Строительство железной дороги повлекло за собой все сложные драматические ситуации в «Варварах» Горького —и «бунт» Черкуна, и разрыв его с Анной, и любовь Цыганова, и трагическую страсть Надежды Монаховой к Черкуну, и ее самоубийство.

301

Трагедия Гамлета начинается еще за пределами пьесы, с ее исходного события — смерти короля. Именно смерть отца, предательски убитого своим братом, и последовавшая затем измена матери, ставшей женой убийцы, открыли Гамлету глаза на мир. Эти события привели его к мысли о том, что «распалась связь времен», вызвали в нем яростное желание мстить обидчикам и в то же время горькое сознание бессмысленности этой мести, сознание, парализующее волю принца. Мы путешествуем по разным пьесам, учась определять исходное событие.

Жила семья Коломийцевых и вдруг — выстрел в Ивана, в главу семьи. Все заколебалось, зашаталось, приняло уродливые формы, вытащились на поверхность такие мысли, действия, которые дремали, глубоко запрятанные,— это содержание «Последних» Горького.
  • А разве не характер героя определяет действия? — спрашивают студенты.
  • Конечно, характер,— отвечаю я.— Но чтобы разобраться в характере, надо разобраться в его поступках и не только в поступках, но и в их мотивах. Лучший, самый доступный для нас путь •—это познание событий, на которые тот или иной человек реагирует по-своему. В событиях раскрывается объективная «действительность пьесы».

Как бы мы ни трактовали образ Отелло, представляя его диким ревнивцем или человеком с душой доверчивой и нежной, умнейшим воином или негром, ущемленным мыслью о цвете своей кожи, но Отелло при любой из этих трактовок задушит Дездемону, при любой трактовке он должен будет поверить, что платок — неопровержимая улика ее неверности. И прежде чем предлагать ту или иную концепцию характера, мы должны изучить, почему он поверил, какие факты и события привели к этому.

Ставя себе вопрос «что происходит в пьесе?» и отвечая на него, мы дисциплинируем свое воображение, не даем себе права бродить вокруг и около пьесы. Мы привязываем свое воображение к объективным фактам. Мы, в какой-то мере, следователи происшествий. Раз так, мы не должны проходить мимо фактов, принимать возможное за действительное. Изучив факты, мы подойдем к оценке этих фактов действующими лицами. Мы начнем разбираться в характерах персонажей.

Для Гамлета смерть отца и измена матери — трагедия, перевернувшая его жизнь. Для другого человека те же самые события не имели бы столь решающего трагического значения. В оценке фактов — характер Гамлета.

302

На месте Отелло другой человек, не обладающий такой силой воображения, таким неукротимым темпераментом, такой бескомпромиссностью, нашел бы в себе ту степень хладнокровия и выдержки, которая позволила бы ему раскрыть коварный план Яго.

Яго действует так именно потому, что он великолепно знает характер Отелло. Он знает его безошибочно и все действия свои строит расчетливо и беспроигрышно. Характер Отелло мы должны восстановить и осмыслить с такой же точностью, с учетом всех его сложностей.

Саша Негина не может жить, без театра. В нем заключено для нее все счастье, весь смысл существования. Несмотря на то что она любит Мелузова, она не в силах отказаться от театра. Идя на содержание к Великатову, Негина идет не на благополучную, светлую жизнь, а приносит в жертву свою любовь во имя того, чтобы играть, чтобы быть актрисой. Она посвящает себя искусству ценой отказа от любимого. Но для того, чтобы «посвящение себя искусству» зазвучало в полную силу, Островский ставит Негину перед трагическим выбором. Или-—любовь, или — сцена. В этом отражена эпоха, ее социальная сущность. А в том, какой выбор сделала Негина,— ее характер, ее личность.

Студенты должны понять, что определяя события, мы создаем себе наиболее устойчивый плацдарм для творчества. События— это фундамент, на котором стоит здание пьесы.

Вместе с тем это как бы крючки с приманкой, на которые попадаются рыбы,— предлагаемые обстоятельства.

События без предлагаемых обстоятельств ■— мертвы. Режиссер или актер, не сумевший вытащить на поверхность всю совокупность предлагаемых обстоятельств, неминуемо создает схематичный спектакль или роль.

Надо строить крепкие сваи, на которых потом возникнет красивый, сложно сконструированный мост.

Надо очень хорошо усвоить, что временно отделяя события от предлагаемых обстоятельств, мы облегчаем себе путь к этим обстоятельствам.

Мы уже встречались на первом году обучения с этим понятием — «предлагаемые обстоятельства». Теперь мы познаем их применительно к драматургическому произведению и к спектаклю.

А. С. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах,— вот чего тре-

303

бует наш ум от драматического писателя». Этот афоризм Пушкина Станиславский положил в основу своей системы, изменив слово «предполагаемые» на «предлагаемые». Для драматического искусства, для искусства режиссера и актера обстоятельства не предполагаются, а предлагаются.

Что же такое предлагаемые обстоятельства?

«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве»59.

Станиславский необычайно широко охватывает все то, во что должен поверить актер.

Кроме того, что дано в пьесе писателем, он включает сюда и вклад режиссера, художника, осветителя,— словом, все, что составляет спектакль. Я еще остановлюсь на том, как режиссер развивает и дополняет своей волей предлагаемые обстоятельства пьесы, но пока мы не знаем о таких случаях, о том, как усложняет и развивает эти обстоятельства работа с художником, с композитором, и т. д. Пока перед нами только пьеса, и мы должны проникнуть в мир ее действительности.

Скажем, это «Горе от ума» Грибоедова.

Каковы предлагаемые обстоятельства этой комедии? Пьеса писалась между 1822 и 1824 годами, то есть в эпоху, когда передовым русским людям стало ясно, что народ, сумевший отстоять Россию в 1812 году от Наполеона,— этот народ обманут и предан во всех своих чаяниях. Он вновь брошен во власть бар-крепостников, бездушных чиновников и военщины. Лучшие представители дворянской интеллигенции уходят в тайные общества. Молодая Россия противопоставляет себя старому крепостническому миру.

Надо, чтобы коллектив исполнителей знал, что Грибоедов в 1812 году был в русской армии, куда он пошел добровольцем и где он лицом к лицу столкнулся с народом, научился любить и уважать его. И тогда слова Чацкого в монологе «Миллион терзаний» об «умном, бодром» народе станут живыми, понятными, близкими. В них откроется суть того, что вкладывал Грибоедов в уста Чацкого. Он вкладывал дорогие для себя мысли.

Недаром в 1826 году Грибоедов был арестован и обвинен в участии в декабрьском восстании. Освободили его только из-

304




за недостатка улик. Однако известно, что он был предупрежден об аресте и успел сжечь все компрометирующие его бумаги, а декабристы на следствии выгораживали его так же, как и Пушкина.

И действительно, только человек, ненавидящий крепостничество, готовый положить жизнь за освобождение народа, мог создать строки, наполненные таким страстным гневом:


Тот Нестор негодяев знатных,

Толпою окруженный слуг;

Усердствуя, они в часы вина и драки

И честь и жизнь его не раз спасали: вдруг

На них он выменил борзые три собаки!!!

Или вон тот еще, который для затей

На крепостной балет согнал на многих фурах

От матерей, отцов отторженных детей?!

Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах,

Заставил всю Москву дивиться их красе!

Но должников не согласил к отсрочке:

Амуры и Зефиры все

Распроданы поодиночке!!!60


Понять эпоху, в которой живут изображаемые в пьесе лица, означает раскрыть одно из основных предлагаемых обстоятельств.

И