Geum.ru

О книге м. Кнебель

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   27
7*

195

жеети, их мышцы. Они вставали на плечи друг другу, а тяжести им, с великим трудом, поднимали на лесенку помощники. Но вот номер кончился, артисты кланяются, надев мохнатые халаты, и уходят. И тогда Илья и Олег, закуривая и весело разговаривая друг с другом, катили перед собой легкий резиновый шар, брали с легкостью пушинки куб на голову. Этот трюк, вызывавший веселый смех в зрительном зале, возник j3 канун экзамена. Может быть, он и был заготовлен раньше,



но пока они не овладели номером со всей серьезностью, трюк мне не был показан. А когда, все было одобрено, можно и пошутить.

Я уже говорила, что одно из важнейших качеств режиссера— юмор. Истинность юмора, грех комикования, богатейшие возможности юмора в искусстве — все это познается в цирковых этюдах.

Труднее всего бывает с клоунами.

В мою память врезалось одно детское впечатление. Это был немецкий клоун. Он выходил в костюме мастерового, безо всяких предметов, и строил воображаемый мост. Что-то подносил, что-то подмазывал глиной, что-то натягивал. Потом шел по этому мосту и падал. Текст заключался в двух словах: «Eine Brucke», в буквальном переводе на русский — «один мост». Он придавал этим словам бесконечное количество оттенков. То он

196

подбадривал себя, то раздумывал, как бы лучше сконструировать этот мост, то захлебывался от восторга, видя предмет своих мечтаний завершенным, то в глубокой тоске констатировал, что мост рухнул.

Номер длился долго. Казалось, нет границ воображению клоуна, у которого притом не было никакой эксцентрической маски. Кроме сложнейших способов падения, ничто не выдавало в нем циркового артиста. Публика стонала от смеха, а при каждом вызове на бис, клоун не раскланивался, а продолжал опять в новом варианте строить свой незадачливый мост...

С клоунами в наших этюдад мы всегда терпим неудачи. Сколько ни пробовали — не получается. Доведя этюд до показа, мы, как правило, переводим клоуна в униформисты, сохраняя за ним один или два трюка.

По-видимому, чтобы изобразить клоуна, нужны особые качества. Нужен особый юмор, особое обаяние, особая заразительность, нужно создать новую маску, словом, нужно очень многое. Во всяком случае на курсе это мне никогда, к сожалению, не удавалось.

Как перечислить «цирковые номера», на которых мы учились освобождаться от стеснения, от мускульной зажатости, обретать свободу, радость творчеству? Их было так много! Русские и иностранцы, каждый вносил свое, личное в эту игру, и почти каждый был интересен.

Эстонец Вольдемар П. выходил весь обвешанный медалями и, после длительных поклонов, прыгал — на полметра в высоту. После двух таких прыжков зрители понимали, что в этих прыжках состоит весь номер. Начинался безудержный хохот. Детская наивность, необыкновенная вера в то, что он делает интереснейший номер, все это подкупало. Кто-то в зрительном зале крикнул «бис», и «артист», неожиданно для меня, сразу охотно вышел и опять радостно прыгнул, совсем невысоко от пола. И опять ушел под гром аплодисментов.

Рейн О. и Люда Г. скакали на диких ими объезженных мустангах. Они делали это упражнение самозабвенно. Люда говорила потом, что впервые почувствовала радость творчества и полную раскрепощенность именно в этом упражнении.

Два стола заменяли им лошадей. Они скакали на них, перепрыгивали один к другому. Рейн бросал Люду поперек лошади, сам прицеплялся к столу снизу, потом вновь вспрыгивал на непослушного коня и вновь в восторге выкрикивал: «алле!», «хоп!» и еще что-то в этом роде. Никто из «наездников» ни разу не ушибся — номер был виртуозно отрепетирован.

197

Миша Б.— жонглер-фокусник. В черном фраке, в цилиндре, с традиционной хризантемой в петличке. Он ставил реальный цилиндр на маленький столик, брал сковородку, разбивал ножом яйца, зажигал в цилиндре огонь и жарил яичницу. Все это сопровождалось веселой песенкой. В момент, когда яичница была готова, она превращалась в двух голубей, которые порхали над его головой, а потом садились на плечи.

Лучшими иллюзионистами из всех были Чен-Жун и Ци-Хун. В длинных национальных белых костюмах, с белыми цветами в черных волосах, они перекидывались мячами разной величины, тарелками, кольцами. Первый мяч, тарелка и кольцо были настоящими,— мы видели это. Все последующие предметы были воображаемыми. Работали они с блеском. Кончался этюд тем, что одна обматывала другую с головы до ног шарфом (тоже, конечно, воображаемым), и та быстро-быстро разматывалась и, подхватывая куски материи, ниспадавшие на пол, убегала вместе со своей подругой со сцены.

Вспомнился мне еще один цирковой номер, над которым очень смеялся Алексей Дмитриевич Попов.

Два гладиатора. Они были самыми старшими на курсе. Один из них, Борис М. пришел учиться, имея уже звание заслуженного артиста. Другой — Митя К. Оба высокие, в римских тогах, сшитых из простынь, с обнаженными руками. Они боролись по всем правилам римского боя. Наконец, Борис обхватывал Митю и бросал его вверх. Свет гас. Когда сцена вновь освещалась, Борис стоял один и встревоженно смотрел наверх. Свет опять гас, потом зажигался — поверженный Митя, как бы упавший сверху, лежал простертый у ног Бориса.

Затемнение, во время которого Митя убегал со сцены, а потом вновь возвращался и падал у ног Бориса, длилось буквально секунды, так что зрители успевали только вздохнуть и выдохнуть. Это было смешно, потому что делалось очень серьезно, с чувством большого внутреннего достоинства, с ощущением значительности «номера».

После экзамена, на котором играется этюд «Цирк», студенты чувствуют себя особенно счастливыми...

Мы подошли к важнейшему моменту занятий. Мы изучали кукол, перевоплощались в зверей. Теперь нам надо угадать человека. Поговорка гласит: чтобы узнать человека, с ним надо пуд соли съесть. Действительно, человек обнаруживает себя постепенно, не в словах, а в поступках, в сложной цепи поступков. Как подступиться к нему, как понять его? Очевидно, надо

198

больше наблюдать за людьми, подсматривать за ними — в метро, трамваях, автобусах, в поездах, на улице, в кино, в театрах, на футбольных матчах. Надо натренировать остроту своего взгляда так, чтобы в короткие мгновения запечатлеть черты поведения чужого человека, угадать его зерно.

Начинаем мы это упражнение с задания — угадать профессию человека.

Вначале это дается с трудом, студенты не умеют сопоставлять даже бросающиеся в глаза детали — одежды, рук, речи — в одно целое. Многие отпугивают «объект» излишне откровенной манерой разглядывания; другие стесняются, затягивают наблюдение на излишне долгий срок. Многие теряются от обилия признаков, забывают смысл задания, или у студента разбегаются глаза, и он просто не успевает выбрать «натуру». Но проходит время и, каждый по своему, ученики начинают вырабатывать свою технику. «Я не трачу времени на поиски,— сказал мне как-то один из них.— Вхожу в метро и сразу «беру» сидящего напротив. И ни разу не пожалел. Сидящие напротив всегда оказывались интересными...»

Действительно, неинтересных людей нет. Всегда можно найти в человеке что-то интересное. (Неслучайно нет «неинтересных» портретов у великих художников. Вспомним портреты Веласкеса, Серова, Дега, Гойи, Тулуз-Лотрека.)

Иногда студенты набираются смелости и подходят к «объекту» с вопросом: «Простите, вы — инженер?» Или: «Простите, вы секретарша?» — «Да»,— слышится порой, и тогда студент счастлив.

Нередко слышится: «А откуда вы знаете?» Обыкновенно студенты отвечают: «Я писатель». Это, как правило, удовлетворяет: «Ну, пишите, пишите...»

Но подходы к «натуре» не так уж часты. Признаки остались неподтвержденными, но для студента они складываются в цельный, законченный образ, и это убеждает и нас.

Однажды Володя Б.- явился на занятия с торжествующим видом:

— Встретил я его! Встретил! (Это Володя второй раз встретил «объект» своего наблюдения.) У меня даже дух захватило! Вижу — он. Теперь уж я обязательно спрошу, врач он или нет. Вижу, он вынимает из портфеля газету, а в портфеле— стетоскоп! Когда я выходил, я ему сказал: «Всего хорошего, доктор!» Он кивнул, подумал, наверное, что еще один больной...

А вот другой способ наблюдений.

199

Мы намечаем ряд профессий. Официанты, секретари и секретарши, врачи, учителя и т. д. и т. д. Каждый выбирает себе ту или иную профессию и отправляется наблюдать.

На урок студенты приносят очень интересный материал. Чаще всего он пронизан юмором. Помню, Таня Г., например, показала целую галерею официанток. Здесь были и деловые, и любезные, и кокетливые, и равнодушные, и озлобленные, и говорливые, и неприступно важные.

Так же как и в этюдах на зверей, здесь остается требование— быть, а не изображать, влезть в шкуру того или иного, наблюденного характера. Вернее сказать, наблюденного, а потом окутанного воображением.

Тане это удавалось очень хорошо. Для демонстрации своих официанток нужно было, чтобы за ее столик садились разные люди и импровизационно возникал бы «заказ» разных блюд. Она настолько натренировалась в этих наблюдениях, а потом в игре своих официанток, что я испугалась: они «затмят» ей мир. И я запретила ей показывать свой номер, имевший в концертах шумный успех.

Однажды мы вынесли на экзамен группу этюдов, которую назвали «Не проходите мимо». Мы взяли это с тех плакатов, вывешенных на улице, в которых публикуются фотографии неблаговидных проступков иных граждан. Зрелище получилось довольно острое и злое. Ясно доходила горячая мысль, которая пронизывала всю группу этих этюдов: «Это надо изжить, нашему обществу такие люди не нужны».

У высокой стойки стоят двое. Они сосредоточены на действии, которое им кажется з высшей степени важным,— перекатывают один к другому по поверхности стола кусочек пивной пены. Докатят ли они ее, или она растает по пути,— эта проблема занимает их полностью. Лица их тупо сосредоточены. Глаза смотрят на пену зло. Пустота, тупость, озверение...

Юра и Эдик в этом этюде изменились до неузнаваемости. Идиотизм поведения полностью преобразил лица людей.

Эту картинку в баре они сами наблюдали, она возмутила их, и им захотелось сыграть пьяниц. Интересно, что не задумывая жанра, а идя только от содержания, они пришли к злой сатире и в выразительных средствах. Не было ни мелких, натуралистичных движений, ни подробностей быта. Стояли двое, делали нечто бессмысленное, а мы видели, что и в головах, и в сердцах пусто, холодно и жестоко. Такие могли и убить...

Другой этюд. Назывался он «Бабушкина пенсия». Делал его Геннадий И.

200

Слышна ресторанная музыка. Чуть шатаясь, проходит молодой человек. Перед большим зеркалом он останавливается. Видит себя, свое бледное помятое лицо, галстук, съехавший в сторону. На секунду ему становится страшно. Но в этот момент его кто-то зовет: «Геннадий! Мы же ждем тебя!» Секунда — он достает из кармана брюк смятую пачку денег и, стараясь не шататься, уходит. Этюд длился едва ли две минуты, но был понятен и человек, и степень его падения.

Володя Б. в разделе «Не проходите мимо» задумал показать нищих. В Москве их сегодня найти невозможно, он отправился в Загорск. Приехал он оттуда окрыленный, он сказал, что одного раза мало, необходимо съездить туда еще. В результате, он привез целую галерею нищих. Тут были и безрукие, и слепые,

201

и юродивые, и скромные, и наглые. То, что он показывал, и то, что рассказывал, так заинтересовало всех, что в Загорск стали ездить и другие ребята.

В результате был создан этюд, в котором принимал участие весь курс.

За сценой слышался прекрасно организованный церковный хор. (Коля К. был специалист этого дела,— сам, будучи мальчиком, пел в таком хоре, и неожиданно этот опыт пригодился). На паперти сидел нищий —Володя Б. (Из всех показанных им нищих был отобран один.) Слепой, на костылях,— он гнусаво, на высоких теноровых нотах просил милостыню. Недалеко от него пристроилась маленькая старушка. Она, слушая хор, молилась и думала о чем-то своем. Кончалась служба, один за другим выходили разные люди (наблюденные в Загорске). Тут были и молодые, и старые, фанатически верующие, и просто любопытные. Шла группа иностранных туристов, громко делившихся своими впечатлениями. Откуда-то внезапно налетала еще группа нищих, оттиравшая старушку и закрывавшая Володю. Володя нервничал, стучал костылем и особенно активно гнусавил. Наконец, все стихало. Наступала тишина. Тогда Володя закрывал глаза, уставшие изображать елепого, минуту отдыхал, потом открывал глаза, внимательно пересчитывал медяки, скопившиеся в картузе, вставал, брал свой костыль, но в этот момент кто-то выходил из церкви, и Володя моментально опять становился «слепым»...

Этот этап занятий мы называем: создание «человечков». Здесь мы вплотную подходим к проблеме характерности, одной из важнейших проблем в сценическом искусстве.

Станиславский считал, что нехарактерных ролей вообще не существует. Он говорил, что чаще всего у талантливых актеров «внешнее воплощение и характерность создаваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души» '. Но готовность к характерности он очень рекомендовал тренировать. Этим мы и занимаемся в первые годы обучения, еще до встречи с ролью. Это одновременно и изучение проблемы, и то, что Станиславский называл — тренинг, муштра.

На вопрос учеников, где добывать материал для характерности, Станиславский (устами Торцова) отвечал: «Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других,

'К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3. М., «Искусство», 1955, стр. 201.

202

из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя»'.

Станиславский толкал своих учеников к тому, чтобы черпать материал для наблюдений всюду, куда только могут проникнуть глаз и ухо человека. Но он не забывал повторять, что во всех, самых увлекательных исканиях важно не потерять самого драгоценного — не потерять самого себя.

Станиславский неслучайно пришел к термину «пережитая характерность». Существует набор заштампованных сценических характерных черт. Есть актеры, которые знают, как им сыграть старика или старуху, немца или француза. У них в запасе несколько номеров на каждый случай. Хитрый — прищуривается один глаз. Злой — опускаются углы рта. Добрый — открываются широко глаза и т. д. Станиславский нередко перечислял эти ненавистные ему штампы. Но они не имеют отношения к истинной, «пережитой» характерности.

Сегодня нередко говорят о том, что наступила эра в искусстве, когда на сцене важна только мысль и действие, выполненное от лица самого актера. Не знаю. Не думаю. Хотя в том, что театр сделал какой-то рывок в сторону от «жанра»,— безусловная правда.

Современный театр ставит очень высокие требования к л и ч-ности актера. Это верно, важно и интересно. Современный театр меняет принцип декорационного оформления. Это тоже важно. Но театр, какой бы он ни был,— условный, поэтический или вполне реальный,— всегда говорит о судьбе человека. Конфликт, лежащий в основе драмы или комедии, всегда захватывает чувства и мысли живого человека. Каково бы ни было окружение актера на сцене,— живописный ли фон, конструкция или полное отсутствие декорации,— все равно, это всегда только фон, важный, необходимый, но фон, для того чтобы живой человек потрясал нас своей судьбой, своим трагизмом или юмором, гармонией или душевным смятением.

При всех условиях и способах сценического воплощения ч е-ловек всегда будет занимать первенствующее положение в театре. Не будет интереса к человеку — не будет театра. Человек— понятие сложнейшее. В первую очередь нас интересуют

1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3. М., «Искусство», 1955, стр. 205.

203

в нем его мысли, чувства, его поступки, но, анализируя неповторимость всех этих проявлений, мы неминуемо наталкиваемся и на его внутреннюю и внешнюю характерность. И я всячески за то, чтобы как можно тоньше проявлялась на сцене человеческая характерность. Я уверена, что при этом обязательно проявит себя и своеобразие личности актера.

Я не склонна думать, что одни драматурги требуют актерской характерности, а другие — нет, что в Островском, например, надо добиваться характерности, а в Шекспире — нет.

Почему? Разве в Островском нельзя раскрыть поэтическое, философское начало, а в Шекспире — бытовое? И разве быт и поэзия так уж несовместимы? Примеров их совместимости множество; вот лишь один.

Старый Генрих в спектакле «Генрих IV», поставленном Г. А. Товстоноговым в БДТ. Сергей Юрский не побоялся наделить короля самыми обыденными чертами старика. У него побаливает поясница, он нелегко встает и садится. Боль в пояснице придает какую-то неожиданную «маяту» всем его движениям. И речь его очень связана с этой пластикой, а главное, с характером. Он стар, безгранично любит своего беспутного сына, но и корону свою не собирается никому отдавать раньше, чем придет назначенный срок. Текст Шекспира звучит в устах Юрского необыкновенно живо, лично ему принадлежащими словами.

Возвращаюсь к «человечкам». Мы делаем множество этюдов на характерность.

Этюд «Старый учитель». В этом этюде Илье Р., который вообще обнаруживал особую склонность к этюдам без слов, удалось раскрыть и атмосферу ночи в каморке деревенского учителя, и физическое самочувствие старика, усталого, любящего своих ребятишек. Он при скудном свете читал и поправлял сочинения ребят. За каждой тетрадкой вставали разные ребята. Одни вызывали у учителя настороженность, другие — нежность, третьи •—упрямую строгость, четвертые — восторг.

Илья был в валенках, горло закутано шарфом. Ему было зябко — не потому, что в комнате было холодно, а потому что он был стар. Устали глаза. Он несколько раз прерывал чтение, чтобы посидеть просто так, закрыв глаза, в темноте, а потом опять брался за работу. Высокая кучка неисправленных тетрадей лежала рядом, и это подгоняло его. Постепенно рассветало, где-то далеко слышалось мычание коров ■— это выгоняли стадо, потом закричали петухи. А старый учитель все работал...

Одно из заданий — наблюдение за детьми. Это упражнение очень полезно. Дети дают колоссальный материал для худож-

204

ника. Их непосредственность, внимание, свобода и фантазия — непочатый клад для наблюдений.

«Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, тогда вы сможете стать великими артистами»',— говорил Станиславский.

И вот мы воображаем себя детьми. Играем в куклы, складываем домики из кубиков, прыгаем через скакалки. «Быть» ребенком, а не изображать его,— дело очень нелегкое. Отнестись к кукле, как к живому существу, баловать ее, купать, одевать, лечить,— все это является потребностью ребенка, и он проделывает это с полной верой в необходимость своих действий. Интересно, что дети прекрасно видят, что их мишки и зайцы — игрушки, но как только начинается игра, куклы оживают и становятся в их глазах существами, требующими ласки и подлинного, не наигранного внимания.

Упражнения на «зерно» ребенка Станиславский считал обязательными. Мне лично пришлось их делать еще до поступления в МХАТ, в студии Михаила Чехова. Он делал это упражнение всегда вместе с нами. Я помню Чехова веселым ребенком, который заливается смехом оттого, что ему показали палец, горько рыдает над мишкой, которому он сам оторвал голову, весело прыгает на одной ножке, внимательно и азартно выменивает перышки на какой-то винтик...

Из наших «детских» упражнений порой вырастают этюды, которые трудно забыть.

Карин Р.— «Единственное дитя». С этим этюдом, несмотря на то что на экзамене за него поставили пятерку, связано было забавное, почти драматическое событие. Дело в том, что Карин, при явных способностях, обладала весьма своенравным характером. Она делала только то, что ей удавалось сразу, но если в процессе работы возникала трудность, она, вместо того, чтобы преодолеть препятствие на ходу, останавливалась и заявляла: «все». Я много раз предупреждала ее, что этого делать нельзя, что именно в преодолении таких минут или секунд — суть нашей учебы. Но она упрямо продолжала свое, утверждая, что ничего не может делать, если не верит.

Она действительно обладала врожденным чувством правды, всегда была удивительно естественна и лгать на сцене не могла. «Что вы будете делать, Карин, когда перейдете к отрыв-

1 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 170.

205

кам или к роли,— скажете три-четыре реплики и все бросите? Подумайте, в какое положение вы ставите партнеров, когда вдруг бросаете этюд и объявляете свое ставшее уже для всех невыносимым — «все»?! И я, и другие педагоги говорили ей о том, что искусство строится на преодолении трудностей, нужно уметь на ходу подбрасывать себе новые задачи, иначе ее поведение смахивает на любительство. Она внимательно слушала, а потом повторяла: «Я не могу врать». Мы пытались убедить ее, что в сценическом искусстве необходима определенная длительность творческого процесса, иначе толку не будет.

И вот Карин показывает ребенка. Это — девочка не старше пяти лет. Она играет с куклой. Высунув от старания язык, она завязывает кукле бант. Вот она завязала его, кукла явно потеряла для нее интерес, и тут раздалось ставшее для нас уже привычным: «все».

Мной вдруг овладела спокойная решимость. Во мне вдруг тоже мелькнуло: «Все!» «Все — твоему упрямству и моему терпению». И я сказала очень спокойно, но, по-видимому, так твердо, что весь курс замер:

— Карин, вы будете делать этюд столько времени, сколькозахочу я. Не вы, а я вам скажу: «все». Только после этого яразрешу вам сесть на место.

Она расплакалась.

— Мы будем сидеть так весь урок, а если нужно, то весьдень. Никто не тронется с места, пока вы не преодолеете своегобезволия и избалованности и не увлечетесь игрой настолько,что забудете о нас.

Молчание с обеих сторон длилось долго. Курс притих. Решался вопрос: кто — кого.

Карин осталась сидеть на полу и ни разу не взглянула на меня. Поняв, что предложен бой, она вдруг с отчаянием, зло швырнула куклу куда-то в сторону. Но оттого, что она была чрезвычайно талантлива, этот жест стал не просто жестом капризничающей Карин, но жестом той самой пятилетней девочки, которая только что завязывала кукле бант. Добрая душа, Володя К. тихо пошел на сцену, нашел заброшенную за ширму куклу, отдал ее Карин. Та, увидев сочувственные глаза, обхватила его ноги и горько зарыдала. «Ну, что ты плачешь, что?» — говорил ей Володя, ласково гладя ее по голове, как маленького ребенка. «Хочу самолету!» — сказала вдруг сквозь рыдания Карин. (Она была эстонкой и плохо говорила по-русски.)

Студенты захохотали. Свое возмущение, обиду, упрямство человек сумел переключить на аналогичные чувства ребенка,

206



которому не дают желаемой игрушки. И когда это переключение произошло, этюд был сыгран по-настоящему талантливо, с множеством рождавшихся на наших глазах приспособлений.

Ушла Карин после этюда счастливая и довольная. Она и сейчас, по прошествии многих лет, считает тот урок nepe-t ломным в своей жизни. Она поняла цену самодисциплины, без которой в сценическом искусстве : делать нечего.

Этюд этот мы вынесли на экзамен.

У «прелестного дитяти» появились дедушка и папа. Оба прыгали вокруг маленького тирана, то обещая все, что тому взбредет в голову потребовать, то устрашая наказаниями.

Карин торжествовала. Она понимала, что ласками, слезами или твердостью она их покорит, и все будет, как она хочет.

Я описала случай, когда мне удалось переломить упрямство ученика, то есть счастливый случай в педагогике. Но были и другие. Сейчас, например, когда идет работа над этой книгой, я нахожусь в состоянии открытой войны с двумя учениками. Это редкий случай в моей жизни. Мое самое большое счастье — на редкость хорошие, дружеские отношения со студентами. А с этими двумя студентами ничего похожего нет. Они не принимают меня, моих верований в искусстве, моих заданий, моих вопросов.

Что это — особые, трудные индивидуальности? Или чье-то влияние? Или просто скепсис молодости, которой порой превыше всего хочется самоутвердиться? Не знаю, пока не разобралась. Довольно изощренно они стараются не уронить своего престижа в глазах педагогов и студентов, но удерживают его не делом, а «умными» разговорами. Избрали они этот путь потому, что делом престижа заработать не могут. Для меня еще не

207

решен вопрос — талантливы они или нет? Может, это просто ловкие говоруны, нахватавшиеся модных фраз и терминов? То,