А. Ф. Лосев история античной эстетики

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 45 46 47 48 49 50 51 52 ... 57

Часть Пятая

ШКОЛА АРИСТОТЕЛЯ,

ИЛИ ПЕРИПАТЕТИЧЕСКАЯ ШКОЛА

§1. Феофраст

1. Биографические сведения.

Среди многочисленных друзей и учеников Аристотеля первое место занимает безусловно Феофраст (Diog. L. V 35). Известно, что он был родом из лесбосского Эреса, откуда его прозвище Феофраст Эресский. Плутарх утверждает, что Феофраст дважды освободил свой родной город от тиранов. Точных дат его жизни мы не знаем; вернее всего, он умер между 286 и 288 гг. до н.э., прожив около 85 лет (V 40). Таким образом, Феофраст был на 11-13 лет моложе Аристотеля. После смерти Аристотеля, в 322 г. до н.э., Феофраст стал руководителем и владельцем Ликея; к нему же перешла и библиотека Аристотеля. Феофраст благоустроил Перипат и привлек к нему большое число учеников. В своем завещании он мог уже сказать:

"Сад и Перипат и все дома при саде даю в вечное пользование тем из указанных друзей, кто хочет заниматься и вместе философствовать, потому что не всем возможно жить дома, не отстраняя никого и не отделяясь, но пользуясь всем сообща, как святилищем" (V 52).

Древние свидетельства согласно рисуют Феофраста богатым человеком (V 51 слл.), блестящим мастером слова. По преданию, самое имя было ему дано Аристотелем за необычайное умение правильно и приятно выражаться (Strab. XIII 2, 4). Этот факт, возможно, недостоверен, но, во всяком случае, те же черты отмечает у Феофраста Цицерон: "Кто... сладостнее Феофраста?" (Brut. 31, 121); "он - изящнейший и ученейший из всех философов" (Tusc. V 9, 24). Кажется, что Феофраст доходил при этом даже до излишней красивости и театральности (Athen. I 21 ab).

Из сочинений Феофраста до нас дошли, если не считать многочисленных фрагментов, лишь две работы по ботанике (наиболее точные и полные из всего, что дала в этом отношении античность и средневековье), трактат "Этические характеры" (описание поведения 30 различных отрицательных и обычно смешных характеров), несколько малых работ по естествознанию и часть метафизики, а именно, рассуждение о метафизических апориях. Упомянутые малые работы по естествознанию, как доказывает П.Штейнмец{231}, являются частью огромной энциклопедии знаний, которая должна была охватывать сначала физико-философское определение основных понятий "движение", "время", "пространство", затем переходить к исследованию о небе, потом к изучению подлунного мира, "элементов", огня, воды, ветра, металлов, минералов и т.д.

2. Феофраст и Аристотель.

а) В большей и основной части вопросов Феофраст присоединяется к учениям Аристотеля как в методе, так и в идеях. Высшая и божественная способность человека, по Феофрасту, тоже ум (noys), потому что этот "ум" есть нечто чистое и совершенное, извне входящее в человека еще при его рождении (Simplic. Phys. 965, 4 Diels; Themist. De an. 107, 31 слл. Hayd.). Умственно-теоретическая жизнь для Феофраста, как и для Аристотеля, есть высшее назначение человека. Вообще можно видеть, что Феофраст не только не изменяет систему своего учителя, но и пользуется терминологией последнего. Это отмечал уже Боэций (De interpr. p. 12 Meis.):

"Феофраст, как это для него обыкновенно и в других работах, рассуждая о подобных вещах, то есть о тех, о которых до него писал Аристотель, в каждой книге трактата "Об утверждении и отрицании" пользуется иногда теми же самыми словами, которыми в этом трактате ["Об истолковании"] воспользовался Аристотель... Везде, где речь у него идет о том, о чем уже трактовал его учитель, он слегка касается того, что, как он знает, уже сказано Аристотелем, но зато старательно исследует другие вещи, не затронутые Аристотелем".

Феофраст твердо стоит на принципах эмпиризма, наблюдения и индуктивности.

"Наши слова должны согласоваться с тем, что мы обнаруживаем" (Caus. Plant. I 1, 1 Wimmer). "У тех, кто в своих усмотрениях исходит из частного и конкретного (еc de ton cathecasta tneoroysi), слово согласуется с тем, что есть" (17, 6). "Мы чувствуем себя тверже на ногах (eyporeymen) в частном и конкретном, ибо чувственное восприятие дает нам начала" (II 3, 5).

Последнее положение о том, что начала, принципы научного исследования мы выводим из чувственно воспринимаемого, нам не удалось бы в столь откровенной форме найти у Аристотеля. Между тем для Феофраста это положение является, по-видимому, бесспорным (фрг. 12, 26 Wimmer). Так же говорит о нем и Климент Александрийский (Strom. II 2, 5 St.-Frucht.). "Феофраст говорит, что чувственное восприятие есть принцип убеждения (pisteos); из него [то есть чувственного восприятия] протягиваются основания для нашего слова и нашего разума". Правда, Секст Эмпирик (Adv. math. VII 217) утверждает, что у Феофраста, как и у Аристотеля, в конечном счете были два критерия достоверности - "чувственное восприятие в том, что касается чувственно воспринимаемых вещей, разум - в том, что касается мысленных вещей, причем общее для обоих [областей] есть то, что Феофраст назвал "очевидным" (to enarges)". Но тем не менее мы можем видеть, что вследствие переноса точки опоры в конце концов именно на чувственную очевидность Феофраст во многих отношениях лишь номинально следует за Аристотелем в вопросах онтологической метафизики. В силу своей склонности к естествознанию он не берется за самостоятельное решение глубоких проблем "первой философии" и принимает готовой систему своего учителя, но дух этой системы у него уже ослабевает.

Сказанное подтверждается трактатом Феофраста о метафизических апориях, или, точнее было бы сказать, об апориях, то есть неразрешимых трудностях онтологической системы самого Аристотеля. Мы наблюдаем здесь, как для Феофраста тускнеют и теряют очевидность самые кардинальные, жизненно важные воззрения Аристотеля, хотя Феофраст еще вовсе не думает о том, чтобы опрокинуть их или отказаться от них. Мы еще легко узнаем Аристотеля, когда Феофраст говорит о божестве как Уме и "единой причине", которая связывает все и все приводит в движение, потому что все к ней стремится.

"Божественное начало всего, благодаря которому все существует и пребывает... Так как [Ум] неподвижен сам по себе, то ясно, что он не есть причина [движения] в природе благодаря своему движению, но уже благодаря другой какой-то высшей и более первичной силе. Эта [сила] есть [сама] природа стремящегося (orectoy), от которой - круговое [движение], непрерывное и непрестанное" (фрг. 12, 4).

В полном соответствии с учением Аристотеля речь идет здесь о прекраснейшем и наиболее совершенном движении верхней небесной сферы, именно сферы неподвижных звезд.

Но хотя Феофраст целиком принимает это учение (фрг. 12, 6), он тут же разражается целой серией недоуменных вопросов. Если движущее, то есть божественный Ум, едино, то почему не все звездные сферы имеют одно и то же движение? Если же движущих причин много, то как объяснить согласованность их движений? Почему, далее, естественное стремление сфер направлено не на покой, а на движение? И разве наличие стремления не предполагает уже душу, а вместе с тем и само движение? (фрг. 12, 7). Почему стремление в небесном мире не порождает ничего, кроме кругового движения? Ведь движение души и разума величественнее, чем простое передвижение по кругу (фрг. 12, 9-11). Затем, если первые начала вызывают к жизни все, а не отдельные вещи, и если все подчинено целесообразности, то почему на земле плохого больше, чем хорошего? (фрг. 12, 28-34). И так далее, и так далее. Подобные вопросы покрывают почти все области аристотелевской онтологии, и мы убеждаемся, что она предстает Феофрасту уже просто как великое, по всей вероятности, верное, но совершенно неочевидное учение, как сгусток апорий.

Не пытаясь внести изменения в аристотелевскую онтологию, Феофраст значительно отходит от Аристотеля в своей антропологии. Как известно, по Аристотелю, душа неподвижна, и то, что кажется движением души, на самом деле восходит к телу (De an. I 3-4 и др.). Феофраст, однако, считает, что такая "телесность" души касается лишь низших областей жизнедеятельности и что в мышлении проявляется самостоятельность и самодвижность души. В первой книге "О движении" Феофраст говорит следующее:

"Желания, влечения, наклонности суть телесные движения и имеют свое начало в телесных движениях. Однако все суждения и теории не могут быть возведены к чему-то иному, но имеют свое начало, энергию и завершение в самой душе, если только ум (noys) - лучшая и самая божественная часть, поскольку он привходит извне и всесовершенен" (Sympl. Phys. 225).

В остальном, помимо созерцательного ума, Феофраст считает человеческую душу вполне подобной животной душе (Porph. De abst. III 25). Граница между двумя областями души, животной и разумной, представляется ему расплывчатой. Он, например, не знает, к какой из них отнести воображение (phantasia) (Simplic. Dean. 80).

Что касается чувственного впечатления, то, как и Аристотель, Феофраст считает, что оно обусловлено воздействием воспринимаемого предмета (Priscian I 37, р. 254 Wimm.), причем этот предмет вызывает в органах чувств изменение, подобное самому предмету, не материально, а по виду (eidos). "И он [Феофраст] тоже говорит, что уподобление совершается по виду и по структуре (cata ta eidё cai toys logoys)" (Priscian I 1, p. 232).

б) Все приведенные выше материалы из Феофраста несомненно указывают на две отличительные стороны его теоретической философии, а тем самым в значительной мере и эстетики. А именно, во-первых, у Феофраста явно слабеет интерес к проблеме космического Ума, в отношении которого он готов в очень многом сомневаться (вместо аристотелевского пафоса в отношении такого ума), и вместо этого прогрессирует представленный уже у Аристотеля с огромной силой интерес к научно-эмпирическим наблюдениям. Явно, что и в эстетике такая позиция должна была вести к ослаблению эстетического понимания ума и к детальному изучению художественных явлений. Во-вторых, однако, обе эти тенденции Феофраста приводили его к довольно цельному пониманию души, отличному от Аристотеля. Феофрасту хотелось как бы освободить душу от постоянной опоры на космический Ум, сделать ее самостоятельно мыслящей, хотя и в полном единстве с телесными воздействиями, причем единство это достигалось все тем же аристотелевским учением о форме-эйдосе. Внешний и чувственный мир воздействует на сознание, но воздействует на сознание не просто физически, а эйдетически. Другими словами, у Феофраста чувствуется отход от метафизической прямолинейности Аристотеля и приближение к самостоятельности индивидуального сознания. Однако нам было бы даже не обязательно говорить о теоретических взглядах Феофраста, поскольку от него осталось достаточно и чисто эстетических суждений.

3. Литература и музыка.

От многочисленных трактатов Феофраста по вопросам искусства до нас дошли лишь фрагменты. Они касаются в основном риторики (и поэтики) и музыки.

а) Феофраст различал два вида литературы: речи, относящиеся к слушателю, и речи, относящиеся к предмету. К первым относятся риторика и поэтика, которые стремятся к изысканному выражению, благозвучию, приятному и эффектному изложению. Наоборот, философ жертвует внешним выражением и изъясняет суть дела, желая лишь устранить ложь и указать правду (фрг. 74 слл.). Об упоминаемых Диогеном Лаэрцием (V 47 и слл., 43) двух трактатах "О поэтике" и одном трактате "О комедии" мы почти ничего не знаем. Согласно Диомеду (De orat. p. 484 Putsch), Феофраст определяет трагедию как "обстоятельства, создаваемые героической судьбой" (hёroicёs tychёs peristasis).

б) Музыка, согласно Феофрасту, есть движение души. Цензорин говорит (De die nat. 12,1): "Она [музыка] существует либо только в голосе... либо, по Аристоксену, в голосе и движениях тела, либо в них и, кроме того, в движении души, как считает Феофраст". По другому свидетельству Феофраст говорил (фрг. 89, 14): "Одна природа у музыки: движение души [или, как говорится в начале этого фрагмента, "мелодическое движение в душе"], возникающее в связи с освобождением от зол, вызванных аффектами".

В этом, к сожалению, весьма скудно представленном для нас учении Феофраста о музыке очевидны два обстоятельства, оба одинаково аристотелевские. Во-первых, Феофраст вместе с Аристотелем сближает музыкальное движение и движение психики. Можно сказать, пользуясь приведенными у нас материалами, что музыка и психика для Феофраста, как и для Аристотеля, не только близки одна к другой, но в своем процессуальном характере даже вполне тождественны. Во-вторых, желая подчеркнуть эстетическое значение музыки, Феофраст вполне по-аристотелевски видит в музыке освобождение от разного рода аффектов, пришедших к столкновению между собою и тем самым породивших для души какое-нибудь мучительное состояние. Ведь иначе для Аристотеля и Феофраста музыка вообще не была бы искусством, а просто была бы буквальным повторением процессов нашей психики. Искусство заключается в том, чтобы эти психические процессы, приведшие человека в тупик или к разным страданиям, при помощи музыки как раз облегчились и приводили к тому "досугу", о котором так красочно говорил Аристотель. Вполне можно предполагать, что психологический анализ у Феофраста продолжал только развивать собою аристотелевскую концепцию и, вероятно, еще с большей психологической зоркостью.

4. Плутарх о музыкальной теории Феофраста.

Плутарх сообщает, что, по Феофрасту, началами музыки являются (фрг. 90) три аффекта - скорбь (lypё), наслаждение (hёdonё) и вдохновение (enthoysiasmos). Каждый из этих аффектов выводит нас из привычного состояния и естественным, непроизвольным образом изменяет наш голос. Из этого-то "наклонения" голоса и рождается музыка. Такую же эстетику Феофраст выражает и в объяснении особого воздействия на нас музыки: чувство слуха наиболее "патетично" (pathёticotatёn) из всех остальных чувств (фрг. 91). О Феофрасте рассказывают также, что он лечил музыкой болезни (фрг. 87, 88) и игрой на флейте излечивал от укусов змей (Aul. Gell. IV 13, 2).

Приведем соответствующий фрагмент Феофраста, излагающий оригинальную теорию происхождения и сущности музыки, вместе со всем контекстом, в котором он находится у Плутарха.

"Феофраст говорит, что начал музыки - три: скорбь, наслаждение, вдохновение, поскольку каждое из этих чувств отвращает голос от обычного состояния и наклоняет его. В скорби есть что-то печальное и плачевное, что плавно переходит в пение. Поэтому мы и видим, что риторы в выразительных местах и актеры в плачах слегка приближаются к напеву и усиливают голос.

Чрезвычайная душевная радость у людей с легким характером возбуждает все тело и подбивает их на ритмическое движение, и они прыгают и хлопают в ладоши, если не могут танцевать:

Восторг и возгласы у возбужденных

с вздымающим шею смятением, -

как говорит Пиндар. Благородные, испытывая такие чувства, лишь голосом изменяются в сторону напева и ритмического и мелодичного звучания.

Однако всего более сбивает и приводит к исступлению из привычного и устоявшегося положения и тело и душу вдохновение. Оттого и вакханки прибегают к ритмам, и изречения оракулов получаются метрическими у тех, кто исполнен вдохновения, и бред безумного восторга редко бывает без метрики и пения.

Теперь если после всего этого мы захотим вплотную подойти к рассмотрению любви и исследовать ее, то мы не найдем ничего другого, что причиняло бы более живые чувства, более пылкие радости, более острые восторги и вдохновения. Душа влюбленного человека подобна городу, о котором говорит Софокл (ср. R. Р. 4), где "все полно воскурений, пэанов и стенаний заодно". Нет ничего нелепого и удивительного в том, если любовь охватывает и обнимает в себе самой все начала музыки, какие имеются, - скорбь, наслаждение и вдохновение".

Мы сознательно вышли за пределы фрагмента 90, по Виммеру, и привели весь этот текст Плутарха целиком, чтобы показать, в каком эстетическом контексте Феофраст говорил о своих трех источниках музыки. У Плутарха здесь обсуждается вопрос о том, что такое любовь. Оказывается, что любовь имеет те же самые три источника, что и музыка, а именно, скорбь, наслаждение и вдохновение, или восторг. И музыка и любовь, по Плутарху, а значит и по цитируемому у него Феофрасту, являются не чем иным, как скорбно-усладительным восторгом. В такой теории яснейшим образом выступает сознательное эстетическое продвижение у Феофраста, в сравнении с Платоном и Аристотелем. Как легко убедиться из нашего изложения эстетики Платона (ИАЭ, т. III, стр. 129) и Аристотеля, такая проникновенная синтетическая теория музыки как любви и любви как музыки принципиально содержалась уже у этих последних философов. Однако все окончательные и бесстрашные выводы из нее сделал, по-видимому, только Феофраст.

5. "Характеры".

От Феофраста, кроме его ботанических сочинений, дошел до нас еще один небольшой трактат, а именно "Характеры", который отнюдь не безразличен для истории античной эстетики.

Он состоит из 30 небольших портретов разного рода людей с определенными характерами. Вот название нескольких первых зарисовок: "Притворщик", "Льстец", "Пустослов", "Деревенщина", "Угодливый", "Отчаянный", "Болтун", "Сочинитель слухов". Обыкновенно эти зарисовки характеров у Феофраста трактуются как зарисовки "живых", "реальных", "жизненно правдивых" и т.д. людей. Обычно даже считается, что здесь изображается настоящий человек; да и сам Феофраст считал, что он изображает именно человеческое поведение и жизнь "человека". Этот "человек" есть понятие в общем довольно туманное. У Гомера тоже изображены не животные, а люди. Начало греческой лирики тоже обычно трактуется в учебниках как обращение к живому человеку. Аристотель в своей этике тоже рисует характер, поведение и слова живых людей. И вот то же самое утверждает теперь Феофраст, не говоря уже о всей новоаттической комедии, которая тоже есть изображение опять-таки человека же во всей его жизненной обстановке.

Дело, однако, заключается не в том, что все греческие поэты и драматурги изображали животных, а не людей, и только, дескать, комедиограф III в. до н.э. Менандр{232} и Феофраст начали изображать именно людей. Дело заключается в том, что человек Менандра и Феофраста есть человек быта, обыденный человек, или, по-нашему, попросту говоря, мещанин. А для появления такого бытового мещанства в истории Греции должны были произойти колоссальные сдвиги. Самый главный сдвиг в IV-III вв., то есть в период деятельности Феофраста и Менандра, заключался в гибели классического полиса, в котором все граждане, его составляющие, были и внутренне и внешне неразрывно связаны со своим полисом и со всей его судьбой. Человек классического полиса интересовался и жил поэтому не своим мелким бытом, но большими полисными идеями. Когда же этот классический полис, в результате своего беспримерного разрастания, стал уже далеко выходить за узкие пределы местных интересов и возникла неотвратимая потребность в создании огромного государства, которое только и могло держать в своих руках растущее рабовладельческое население, вот тут-то и возник класс мелких и свободных производителей, которые всю полноту политической власти уже отдавали государству, а сами ограничивались только своими мелкобытовыми интересами. Поэтому под видом "человека", "живого человека", "настоящего" человека у Феофраста и явился не просто человек (человеки всегда были разные), а человек мелкобытовой, появившийся на исторической арене в результате гибели насквозь идейного классического полиса со всеми его такими же идейными гражданами, то есть в результате социально-политической катастрофы, приведшей Грецию от ее полисно-партикулярной структуры к военно-монархическим организациям эллинизма. Все это во многом заметно даже у Аристотеля и даже у Платона, сошедших со сцены как раз в годы македонских завоеваний, то есть в начальные годы эллинизма вообще. Эстетика Феофраста в его характеристиках, таким образом, есть мелкобытовая и мещанская эстетика, возникшая в результате огромной социальной революции, шедшей от мелкого рабовладения греческой классики к очень ярким формам крупного рабовладения эпохи эллинизма.

§2. Аристоксен

1. Общие сведения.

Аристоксен Тарентский, по прозванию "Музыкант", учился у Аристотеля уже после того, как прошел большую музыкальную и специально пифагорейскую школу. Однако, как считает Суда, он приобрел столь "большую ученость, слушая Аристотеля", что был обижен, когда Аристотель сделал своим преемником не его, а Феофраста (фрг. I Wehrli). Все главные работы Аристоксена посвящены музыке. Это - дошедшие до нас три книги: "Об элементах гармонии", частично дошедший трактат "Об элементах ритма" и дошедшие фрагментарно трактаты "О музыке", "О тонах", "О хорах", различные трактаты о музыкальных инструментах, и другие{233}. Кроме того, ему принадлежат биографические работы о Пифагоре, Архите, Сократе, Платоне. Как музыкант-теоретик Аристоксен является главным авторитетом для всей древности (фрг. 69). Наконец, Аристоксен писал о законах воспитания и законах политики, об арифметике, об истории гармоники и др. Суда говорит, что будто бы им написаны 453 книги. Точность, глубина, естественнонаучный эмпиризм и методичность исследования в работах Аристоксена по теории музыки сближают его с Аристотелем. Но Аристоксен уже очень заметно отходит от Аристотеля по фактическому содержанию своих учений. Так, его этика - это в первую очередь нормативная пифагорейская этика, то есть строгая этика долга. Счастье, по Аристоксену, есть результат частью природной одаренности, частью - божественного дара. Как мы знаем, Аристотель учит о зависимости счастья от волевого добродетельного усилия человека.

В своем учении о душе Аристоксен видимым образом возвращается к теории Симмия из платоновского "Федона". Как пишет Лактанций (Instit. VII 13), Аристоксен "отрицал вообще какую бы то ни было душу даже в живом теле. Но как в струнном инструменте от натяжения струн возникает согласное звучание, которое музыканты называют гармонией, так в телах от соединения плоти и жизнедеятельности членов возникает способность чувствовать" (фрг. 120 с Wehrli).

2. Общая теория музыки.

Вместе с тем Аристоксен и основанная им музыкальная школа отличаются и от традиционной пифагорейской школы. Аристоксен упрекает последнюю в произвольности ее оснований, в априорности и возвращается к объективному явлению, к реальной данности, и на основании чувственного восприятия делает заключения о сущностях и причинах (Harm. el. 32). Теория музыки в соответствии с этим должна ограничиваться особенной, одной для нее специфической областью. "Вообще при положении начал следует следить как за тем, чтобы мы не впали в то, что не относится к нашему предмету, начав, например, со звуков и движения воздуха, так и за тем, чтобы мы не сузили предмет, отбросив многое, относящееся к его сущности" (Harm. el. 44).

В самом деле, Аристоксен, в соответствии с этой установкой, вовсе не занимается физическим исследованием звука. Он строит свое учение о гармонии на человеческом голосе, а именно - на том обстоятельстве, что в обычной речи движение голоса "сплошное" (synechёs), то есть неприметно переходит от одного тона к другому, а при пении - "ступенчатое" (diasternaticё), то есть останавливается на том или ином тоне. Установив такое чисто структурное различие, Аристоксен отвлекается от материальной природы самого голоса или звука, а также от колебаний высоты тона, неизбежных при пении, и строит свою формальную музыкальную шкалу только на чистой слышимости, принимая за минимальный интервал "диез" (1/4 тона), а за максимальный - 2 октавы с квинтой. В основу своего учения о тонах Аристоксен кладет легко воспринимаемое гармоническое звучание кварты и квинты, опять-таки не задаваясь вопросом, какие числовые соотношения лежат в основе их мелодического созвучия. Интервал в один тон для Аристоксена существует не самостоятельно, а лишь как разница между квартой и квинтой (§46 Marquard). Полутон в свою очередь есть то, что имеется в кварте помимо двух тонов (так как кварта состоит из двух тонов и полутона, §57). Октава имеет в таком случае шесть полных тонов. Поскольку таким образом Аристоксен выводит все соотношения из кварты и квинты и там, где возможно, например между ре-диез и ля-диез, также слышит гармонический интервал (квинту), не обращая внимания на минимальное отличие, постольку он вступает в область выравнивающей темперации, как она применяется в современной музыке.

В своей ритмике Аристоксен берет за основу такт, отбиваемый ногой, с его "легкой" (arsis) и "тяжелой" (basis) частью. Эти части могут относиться друг к другу тремя разными способами: "ровно", дактилически (2+2):8, неровно, так, что "легкая" часть такта удваивается, ямбически (1+2):8, и неровно с превышением второй части такта над первой в полтора раза (2+3):8, что свойственно пеанам. Но совершенно теми же ритмами пользуется и современная музыка и поэтика, что дало повод Р.Вестфалю, тридцать лет, по его признанию, непрерывно занимавшемуся Аристоксеном, воскликнуть: "Положа руку на сердце, знаете ли вы, великие и малые композиторы... что даже стихотворная стопа, в которой движется ваша вокальная и инструментальная музыка, в соответствии с имманентным духом искусства, есть та же самая, что и в музыкальном искусстве древних эллинов?"{234} Не имея возможности углубляться здесь в теоретико-музыкальные вопросы эстетики Аристоксена, перейдем к той характеристике его, которую можно назвать строгой этической традиционностью.

Для Аристоксена музыка имеет значение как средство общественного нравственного воспитания, которое Аристоксен однозначно и определенно понимает как воспитание мужественного, благородного и простого нрава (фрг. 70). И, как это свойственно для всей классической античности, человеческий нравственный идеал понимается им не как произвольное установление, но как отражение в человеческом обществе космической красоты и космического порядка. Музыка же способна оказывать свое нравственное воздействие благодаря тому, что она сама проникнута этой красотой и этим порядком. "Верно указывает и Аристоксен-музыкант, что изложения философов относятся до звуков, обнаруживая, что все в них упорядоченно, подобно тому как, полагаю, это великое небо" (фрг. 75). В другом фрагменте Аристоксена говорится, что если опьянение приводит в расстройство и тело, и разум, то музыка, "благодаря свойственному ей порядку и симметрии", производит обратное вину воздействие и умиротворяет человека; и тут же Аристоксен добавляет, что древние пользовались музыкой как лекарством (фрг. 123). Поэтому музыка, по Аристоксену, способствует "охранению" города (фрг. 82) - выражение, которым Платон обозначал саморегулирующие социальные организмы своего идеального полиса. Впрочем, учение о могущественном и часто даже чудодейственном воздействии музыки на настроение человека также свойственно всей античности, и в первую очередь пифагорейству, заметно влиявшему на Аристоксена.

В своих многочисленных сочинениях Аристоксен, как мы уже говорили, касался самых разнообразных тем - от биографий философов до теории музыкальных инструментов. Скажем специально вкратце о трех областях его исследований.

3. Отдельные теории музыки.

а) Танцы, по Аристоксену, разделяются, во-первых, на сценические и лирические, и, во-вторых, танцы первого рода делятся на трагические, комические и сатирические, а танцы второго рода - на пиррические военные, исполняемые вооруженными юношами, танцы обнаженных мальчиков в гимнасиях и танцы, служащие аккомпанементом к музыке, а не наоборот, которые назывались "подтанцовывание" под музыку (hyporchёmaticё). Между двумя родами танцев имеется параллелизм. Военный танец подобен сатирическому.

Танец обнаженных мальчиков близок к трагическому танцу, который называется также просто emmelia, или "созвучие", "гармония", "мелодичность". Греки, очевидно, хотели показать этим термином, обозначая им вид пляски, особо музыкальный и естественный характер телодвижений при такой пляске. И в этой трагической пляске, и в танцах обнаженных мальчиков стремились передать важные, величественные и торжественные чувства. Наконец, комический танец в сценическом роде танца подобен танцу-аккомпанементу ("подтанцовыванию") в лирическом роде. Этот "комический" танец назывался иначе также еще и "кордакс" - слово, имеющее примерно такое же значение, как современные западные названия танцев "шейк" ("сотрясение"), "твист" ("изгибание") и т.д. "Кордакс", который возникал, очевидно, столь же непроизвольно при соответствующей музыке, как и сходное с ним "подтанцовывание" в лирическом роде, считался неприличным, распущенным и постыдным танцем (фрг. 103-104). О характере серьезного и торжественного танца обнаженных мальчиков в одном из фрагментов Аристоксена говорится следующее. "Танцы обнаженных мальчиков подобны тому, что древние называли anapalё". Здесь мы должны сначала пояснить сам этот также весьма замечательный термин. Он восходит, несомненно, к слову "pallo" - "размахивать", "раскачивать", "прыгать", и, таким образом, он также имеет параллель в современном названии особого танцевального стиля "свинг", который, однако, не обозначает, конечно, уже ничего важного и торжественного, а указывает лишь на легкий, непринужденный и произвольный характер исполнения танца. С приставкой ana наш термин также обозначает некое свободное и грациозное раскачивание, в котором каждое движение доводится до своего естественного завершения. Продолжим, однако, фрагмент Аристоксена.

"Все мальчики танцуют его обнаженными, совершая некоторые ритмические движения и фигуры (schemata), [исполняемые] руками поочередно (?), таким образом, что появляются некие образы и очертания всей палестры и панкратия, и ритмично передвигая ноги. Виды такого танца - осхофорический [от названия процессии, в которой юноши, одетые в женское платье, несли виноградные ветви с висящими на них гроздьями] и вакхический, почему и весь этот танец восходит к Дионису" (фрг. 108).

Что касается характера музыки, соответствующей тому или иному роду танца, то, по Аристоксену, для трагедии необходима, по причине ее торжественности, так называемая "гилародия". Это слово также необходимо пояснить, так как в прямом переводе оно значит "пение веселых песен", что может вызвать недоумение, поскольку речь идет о трагедии. Поэтому "гилародию" никак нельзя понимать в смысле обычного бурного веселья, но в смысле просветляющей и умиротворяющей радости, на что указывает и само этимологическое значение слова. Именно такие просветляюще-радостные и спокойные мелодии, которые, очевидно, дошли до нас в православном песнопении, и использовались в античности для сопровождения трагических танцев.

Музыкальным ладом, соответствующим трагедии, была, по Аристоксену, некая "патетическая" разновидность миксолидийского лада. Он сообщал, что первой изобрела миксолидийский лад Сапфо, от которой и научились все трагические поэты. Взяв миксолидийский лад, имеющий патетический характер, они соединили его с дорийским, выражающим величие и достоинство, и в результате смешения получилась "трагедия", то есть трагическое пение (фрг. 81). Далее, продолжает Аристоксен, комедии соответствует "магодия", вид пения, который сам Аристоксен производит от слова "маг" за волшебные и медицинские свойства этого пения (фрг. 110).

Можно было бы провести интересное сравнение этого учения Аристоксена о танце с современным танцем, но мы не будем этого делать, полагаясь на то, что сами приведенные тексты достаточно красноречивы. Мы, однако, хотели сказать о других учениях Аристоксена, относящихся к совершенно другим областям античной науки, как это естественно для такого энциклопедического ума, каким был Аристоксен.

б) Известно, что Аристоксен занимался звуками речи. К сожалению, дошедшие до нас фрагменты по этому вопросу очень скудны. Известно, что все звуки речи Аристоксен делил на произносимые с голосом, то есть с участием голосовых связок, и на "шумы", куда он относил все остальные звуки (фрг. 88). Не исключено также, что он занимался и ритмической структурой речи и рассматривал звуки с точки зрения их относительной длительности.

в) Наконец, в-третьих, нам хотелось бы сказать вкратце о роли терции в музыкальной системе Аристоксена. Хорошо известно, что вся античность не признавала терцию благозвучным интервалом и считала таким в первую очередь кварту, квинту и октаву. Такого же мнения придерживался, как мы видели выше, и Аристоксен. И все же в его "Гармонике" встречаются тексты, обнаруживающие, что его позиция в этом вопросе была довольно сложной.

В советской литературе имеется одно весьма ценное исследование, в котором Аристоксен представлен, правда, довольно кратко, в противоположность весьма подробной и ясной оценке у того же автора пифагорейского строя в виде отдельных весьма отчетливо представленных пунктов. Однако и то, что сказано здесь об Аристоксене, заслуживает прочтения. А именно, Н.Переверзев{235} пишет:

"Уже в IV в. до н.э. греческий философ Аристоксен, ученик Аристотеля, предложил заменить пифагоров строй делением чистой кварты на пять равных полутонов. Практически это соответствует современному темперированному строю (чистая кварта равна 498 центам; 498:5=99,6).

Можно предположить, что эта первая атака на пифагоров строй была вызвана жесткостью звучания пифагорейских изолированных терций и секст. Разгорелся ожесточенный спор о качествах обеих систем между последователями Пифагора (канониками) и сторонниками Аристоксена (гармониками). В условиях господствовавшего в Греции одноголосия строй Аристоксена объединял выразительные возможности интонирования мелодии, поэтому практического распространения он не получил, и пифагоров строй вышел победителем из этой первой схватки".

Здесь достаточно ясно указано и на все различие терцового строя Аристоксена от традиционного пифагорейского, и на борьбу между "канониками" и "гармониками", и на причину непопулярности терцового строя в условиях одноголосия, и на родство теории Аристоксена с учениями о темперации музыкантов-теоретиков нового времени.

4. Итог.

Из современных исследователей Аристоксена мы привели бы еще главу об этом философе в книге В.Феттера "Миф - мелос - музыка"{236}. В.Феттер подводит в этой главе итог современным взглядам на Аристоксена.

В.Феттер отмечает огромную разносторонность Аристоксена, который был, вполне в духе своего учителя Аристотеля, не только музыкантом, но и философом, историком, физиком, политиком и воспитателем и оставил после себя множество различных трактатов, из которых лишь немногие дошли до нас. Тем не менее Феттер считает явным преувеличением сообщение Суды, что Аристоксеном написано более 450 работ.

Феттер присоединяется к такому теоретику музыки, как Г.Риман, утверждая, что Аристоксен не только основал собственно греческую музыкальную науку, но и его можно почти безоговорочно назвать теоретиком музыки в современном смысле слова и основоположником всей западной философии музыки.

Основными музыкально-теоретическими положениями Аристоксена, которые были переработаны уже в существенно более позднее время, Феттер считает идею о меняющемся при перестройке шкалы положении единичного тона (dynamis), о его неизменном положении внутри системы (thesis) и понятие абсолютной высоты тона (megethos){237}. Аристоксен, по Феттеру, также очень подробно описал систему транспонирования ладов (tonoi), которых у него насчитывается 13: гиподорийский, гипофригийский, дорийский и т.д.

Феттер считает также Аристоксена и исторически первым авторитетом в области темперации{238}.

Вместе с тем Феттер называет чистым продуктом фантазии сближения между Аристоксеном и Себастьяном Бахом в области учения о ритме, которыми занимался Р.Вестфаль{239}.

Феттер в то же время напоминает, что о большинстве сочинений Аристоксена мы сейчас можем судить только по их заглавиям, и в лучшем случае - по немногим дошедшим до нас фрагментам. Даже и дошедшие до нас трактаты - это всего лишь фрагменты, частично к тому же еще переработанные позднейшими редакторами.

Эти дошедшие до нас сочинения, должны мы добавить от себя, фактически все еще ждут своего истолкователя.

Из книги Феттера{240} мы упомянули бы, может быть, еще только мнение Лотты Калленбах-Греллер{241}, которая по поводу известного учения Аристоксена об определении качества тона на слух, а не методом математического расчета, вспоминает о современном противопоставлении естественно-гармонической системы пифагорейскому и темперированному строю.

Blog

А. Ф. Лосев история античной эстетики

Содержание